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El sonido y la ciudad

en por Erick VázquezDeja un comentario

A la terraza subió el paso de una moto con su Pbrurrruprruurrr y Ernesto respondió con borboteos en el bicho, otra noche antes de empezar la sirena de una ambulancia despertó la voz de Sarmen que se sincronizó ululando indistinguible, el pasado viernes “Nadie te oye” se preparaba para arrancar y un claxon apresuró el rebote entre la batería de Marian y el sax de Eli. Otra ocasión, desde la acera de enfrente, cinco pisos abajo, me jalaba entre la muchedumbre de la banqueta y el río pedregoso del tráfico el inconfundible sonido energético de Germán. Una amiga que nunca había asistido a un concierto de improvisación libre volteó sobresaltada y me dijo: “Suena como la ciudad”.

Los riesgos de una terraza, su sonido lejano de la perfección, la siempre latente inclemencia del público que se puede agarrar platicando, la impuntualidad que algunos sufrimos y otros no tanto, se compensan en su relación franca con la ciudad, con su mimetismo sonoro que es como una carta abierta o una escultura pública y efímera. La organización de un espacio así puede llegar a ser un desmadre. La incoherencia entre un set de free jazz y un set de noise mal calibrado, la lluvia que se puede meter por los lados y hay que cuidar los cables y aparatos, y a veces puede llegar a sentirse más como una fiesta con músicos en el fondo, pero algo vivo e importante nace en esa desfachatez que prefiero a la solemnidad que siempre corre el riesgo, mucho más grave que alguna imprudencia, de tomarse todo demasiado en serio; en el arte, como en el amor, el riesgo de tomarse demasiado en serio reside en lo cerca que se encuentra de perder de vista de lo que se trata realmente el juego versátil de compartir la variabilidad del tiempo perdido. Lo más valioso en la reciente edición a cargo de Ryan Fried, en mi opinión, ha sido el encuentro de diversas generaciones de público y artistas, el encuentro entre artistas de distintas naturalezas que ahí se han conocido sonando y el comienzo con nuevas amistades entre el público, encuentros que difícilmente podrían tener lugar en contextos más formales o institucionales. El pasado viernes fue importante para “Nadie te oye” porque Eli y Marian tocaron por primera vez junto a su querido maestro Remi para una audiencia.

“Nadie te oye” tiene un año de haberse formado y el sonido distinguible en el vector que se dispara entre el punto que Eli quiere hacer y la impredictibilidad de Marian. La insistencia de Eli se encuentra en la detonación de la frase, buscar el instante de saltar al vacío una y otra vez, con la agresividad y la ternura de concomitante de encontrar ese parpadeo de felicidad en el que el silencio nace como de la nada, y por eso corta y vuelve a empezar sin intención de parar; Marian es siempre sorpendente porque parte de la inusual convicción de que la batería es un instrumento tanto de ritmo como de color, pero sobre todo de color y voces, y por eso suena siempre refrescante en su comprensión del tiempo y la decisión.

Ryan detuvo abruptamente el set de Remi y Rodo para avisarnos de la alerta sísmica. Claudia me apremió a bajar, empezamos el descenso entre el aumento de la adrenalina y el prospecto del temblor pero algo me hacía dudar: la música no se detuvo, el sax nos mantuvo en la cordura y la calma aconsejada durante la contingencia escalón por escalón y ya abajo, sobre la banqueta entre la muchedumbre expectante, nos llegaba la música ininterrumpida desde la terraza como una cascada, el sonido de la música continuó y nos guió durante el ascenso de regreso con la contundencia interminable de las percusiones de Rodo Ocampo y la guía hipnótica, entre la confusión y el miedo, la claridad indudable del saxofón. Remi Álvarez es como una fuerza de la naturaleza, como uno de esos maestros en las fábulas Zen, que no detienen su meditación en la tormenta desatada y repentina, que mantienen el precario equilibrio de su concentración durante la amenaza de una invasión al templo, pero que los despierta el pasar de una mariposa y abren los ojos para contemplar la brisa inesperada. No parar de sonar incluso bajo el riesgo de la integridad física es un mensaje poderoso de la importancia del sonido, del compromiso artístico, y en particular, en un espacio como la terraza, abrir la posibilidad de salvar la insalvable contradicción entre el amor y el odio que parece inescapable a toda gran urbe, haciendo congruente por momentos el estrépito de la Ciudad de México.

Erick Vázquez

La presencia y el residuo sonoro

en por Erick VázquezDeja un comentario

Este es un texto extemporáneo, el set de Ariadna Ortega, Maria Goded y Xavier Frausto en la terraza de los viernes pasó ya hace casi un mes, pero la impresión del concierto aún me habita.* Es tan curioso aceptar que la huella de un concierto se encuentra repartida entre los cuerpos que lo presenciaron, porque nada podría estar más alejado de la realidad de, por ejemplo, una exposición de arte, en donde la memoria de la experiencia se deposita en los objetos expuestos y en el circuito comercial e institucional que sostienen el evento, que subraya la importancia de su permanencia mediante un catálogo impreso. Después de este tiempo todavía la vibración del concierto me habita ubicua, un temblor en la planta de los pies, una cosita ligera detrás de la oreja, consciencia externa del intestino. ¿Qué pasará con el residuo sonoro después de, digamos, años? ¿Cómo es que el cuerpo actualiza sus registros en la relativa independencia cognitiva de las fibras nerviosas? Por lo menos después de este tiempo queda fácil de llamar al recuerdo el set por una sensibilidad ligera, como una emoción congruente sostenida delicadamente entre ataques largos y minúsculos, momentos de casi silencio donde sólo se escuchaba el paso del aire sin presión por el sax alto, que no contrastaba ni se rompía con los momentos de impulso gracias a la intensidad de la escucha que se prestaban entre sí, rastros de color evanescentes en un juego de las cuerdas del cello mediante hebras rotas del arco agarradas entre los puños. Barritos y roznidos de los alientos entrecortados. A Ariadna no le interesa hacer “música”, es decir, la noción que concibe el dominio del instrumento para la finalidad de seguir la forma instituida de un patrón reconocible —sonata, rondó, etcétera—, de plano ya no está en su radar el armatoste de una idea predefinida antes de tocar, y me da la impresión de que nunca estuvo en sus intereses para en su lugar darle espacio a la música sin entrecomillar, es decir, al sonido que va cobrando forma en el tiempo mediante la escucha compartida; María se está acercando a la improvisación libre justamente porque aquí encontró puede hacer cosas que ya sabía que quería hacer, como por ejemplo su interés en escuchar su propio aliento, pero que en su formación y camino no había las condiciones, el ambiente y la manera; Xavier parece que ya se las sabe todas, pero el suyo ha sido un largo y un tanto azaroso camino, desde sus inicios en géneros como la música tradicional y popular mexicana de bandas de viento, pasando por conservatorios y universidades de música clásica, hasta llegar a interesarse y dedicarse completamente a las músicas contemporáneas y a la improvisación, procesos diferentes que tienen relaciones firmes y complementarias.

Ariadna Ortega, foto cortesía de Rafael Arriaga

El hecho de que se estén reuniendo artistas de diferentes orígenes y generaciones, de distinta formación e intereses, es un signo de la buena salud de la comunidad de la experimentación y la improvisación musical en la ciudad. Particular y actualmente, en este ambiente donde las herramientas y los lenguajes están todavía formándose, toda jerarquización, y en especial la instrumental, es una de las cosas que deliberadamente se evitan, condiciones parejas que la improvisación no sólo permite sino hasta estructuralmente aconseja con su juguetona dignidad. La comunidad actual de la música experimental es generosa en su flexibilidad y este un mérito indiscutible, consecuencia exclusiva y directa, del esfuerzo de los artistas que la conforman, gestores y algunos funcionarios institucionales, de la fuerza de un deseo concertado, que les ha permitido atravesar la administración de una política cultural negligente y una pandemia que ha sido más desastrosa para las artes escénicas que para el resto de los gremios por la sencilla razón de que son artes esencialmente presenciales.

María Goded, foto cortesía de Rafael Arriaga
Xavier Frausto, foto cortesía de Rafael Arriaga

El ejercicio de escribir y publicar sobre conciertos extemporáneos es importante porque, en la crítica de arte, es una práctica proscrita, como si se tratara igual que con los periódicos viejos, pero este criterio no contempla que el arte es memoria, que todo es presencia a pesar de la angustia. Para escribir este texto busqué a Ariadna, María y Xavier, exploramos juntos las ideas y las maneras de decir, cosa que nunca había hecho y que me parece es la vía congruente de tratar de elaborar un discurso alrededor de una práctica que aún no cuenta con un aparato crítico adecuado, desde que la tradición de la escritura, desarrollada sobre conceptos propios de la música escrita, se quedó paralizada de impotencia ante la experimentación y la libertad de la improvisación. ¿Cómo hablar de un arte que es todo escucha y presencia evanescente del sonido? ¿De qué herramientas podemos hechar mano cuando los criterios fundamentales de la forma y la teoría de la armonía ya no responden a la realidad? Un parámetro en la improvisación colectiva es la capacidad de escucha y la toma de decisiones en el momento y en un contexto determinado, y en un segundo plano quizá se podría hablar de la técnica, que, aunque siendo una experiencia personal en cada artista hereda sus fuentes de otros géneros o disciplinas, buscando perpetuamente ser expandida y que sin duda manifiesta el nivel de un artista, pero incluso la técnica no es determinante para el éxito de una interpretación. Todo es escucha y compromiso. Creo que esta fue una lección muy clara para todos los presentes al concierto, que la honestidad para con la propia práctica, la atención al sonido conjunto y el respeto a la comunidad, desplazan por completo los criterios de cualquier teoría, y a pesar de esta claridad, creo que nunca me acostumbraré a la sorpresa del súbito entendimiento entre artistas que no habían compartido el escenario, que se conocieron en ese instante acústico, sobre todo en un lenguaje que se está inventando. A la mutua e instantánea comprensión le llamamos, correctamente, “química”, y Goethe en su tumba retoza feliz.

Erick Vázquez, en colaboración con los artistas

 

*Sesiones Bárbaras, sesión #10. Organizadas por Ryan Fried, con ayuda de Ernesto M. Andriano.

 

 

 

 

El ensayo de la Heroica y el final de temporada de la Terraza Monstruo

en por Erick VázquezDeja un comentario

Como desde que llegué a la ciudad con la expresa intención de escribir sobre música contemporánea sólo me la he pasado muy bien, cuando no increíblemente bien, gracias a la calidad de los músicos que conforman la escena, decidí el sábado por la mañana asistir al ensayo general de la OFUNAM de la tercera sinfonía de Beethoven, con la expresa intención de hacer un berrinche. Hacer corajes es como hacer cardio para un crítico y entre tanta calidad de oferta me siento fuera de forma, para el caso la institución sinfónica es el gimnasio ideal, y la OFUNAM no decepcionó.

Beethoven es famoso por como arranca, es tal vez el compositor más famoso por sus grandes inicios —que son por lo tanto los más difíciles de dirigir—, desde las primeras dos barras de la Heroica hasta el final del primer movimiento uno debe sentirse pletórico del deseo irrefrenable de tomar por asalto el Congreso de la Unión con panfletos humeantes de justicia apretados en el puño, lleno de esperanza revolucionaria alimentada por una alegría de vivir. Pero la dirección de Gasançon es impecablemente metronómica, borrando todos los matices emocionales de una obra que requiere de muchas decisiones por parte del director para meter o diluir arrancones en el tiempo y jugar seriamente con el rango dinámico. Tal vez se deba a una decisión de historiografía musical, un exceso de erudición por parte de Gasançon: el propio Beethoven cuando conoció al inventor del metrónomo se apresuró a afirmar que todas sus obras debían interpretarse al pie del nuevo y hermoso aparato de relojería, pero esta anécdota, en lugar de una instrucción, más bien sirve para confirmar que un autor no necesariamente conoce bien sus propias obras, y apegarse fielmente a un tiempo marcado desvanece la multitud de sentimientos tiernos y violentos, contradictorios, que ligaron a Beethoven, justamente desde la tercera sinfonía en delante, al movimiento romántico. Si uno ya va a tocar música clásica debe tomar todos los riesgos a su alcance para iluminar aspectos nuevos de un trabajo de sobra conocido, cosa que Gasançon tranquilamente evitó recurriendo a la sonoridad estable de la pauta, logrando que Beethoven resultara hasta aburrido. En resumen, obtuve mi berrinche, y legítimamente, porque a diferencia de la música contemporánea que no es de nadie sino de todos, el crítico siente que los clásicos son de su celosa y nostálgica, privada propiedad.

Al otro día fue el cierre de temporada de la terraza convocada por Feike de Jong, y el primer set estuvo a cargo de Shaostring en la viola y Rodrigo Ambriz en la voz. Aunque, bueno, decir que Ambriz usa la voz es impreciso. Rodrigo usa todo el cuerpo para producir sonido que resulta que sale por la boca, pero pulmones, cuerdas vocales, y estructura ósea son apenas parte de un instrumento que involucra el sistema de tejido conectivo completo y la oxigenación y movimiento del cuerpo entero. Shaostring por su parte es la violista menos prejuiciada que he escuchado, en el sentido de que no repudia la frase ni la repetición y no por eso suena menos contemporánea, y es esta ausencia de prejuicios lo que la facultó para escuchar lo que su compañero estaba haciendo al mismo tiempo que escuchaba sus propias necesidades de melodía y disonancia. Los momentos de alarido saturado de Ambriz, armonizados por la viola siempre rítmica, a ratos melancólica y húngara, a ratos rabiosa y desencajada de Shaostring, me hicieron llorar de la alegría, lavando toda la decepción con la que la OFUNAM me había manchado con amarga frustración el día anterior (No sé cuál sea el caso de quien esto lea, pero las lagrimas de felicidad son un evento inusual para la existencia de un animal que ha hecho de la insatisfacción crónica su brújula). Es la autenticidad que Shaostring y Ambriz tienen en común respecto al concepto de melodía y ritmo lo que los hizo comulgar en una improvisación que pareció el producto de una larga cooperación, cuando es la primera vez que tocan juntos, y es crédito también del line up propuesto por el propio Ambriz haberse encontrado en un mismo escenario que espero se repita muchas veces.

El segundo set a cargo de Ariadna Ortega en el cello y Fernando Vigueras en la guitarra —y otras invenciones— fue igual de performático que el anterior, porque ambos tienen una relación con el cuerpo del instrumento que traduce su relación con la música, una movilidad escénica respecto al lugar que deben ocupar cuerpo e instrumento, una filosofía en el sentido estricto, es decir, una manera de existir indistinguible de una forma de pensar, de sonar y escuchar. Esta manera de entender el instrumento musical como un cuerpo propiamente abre la posibilidad de buscarle acomodos y funciones a sus agujeros y anatomía, y Fernando es un experimentado maestro cazador del accidente; si acaso a Ariadna Ortega le falta aún experiencia en este tipo de búsqueda la compensó sin lugar a dudas con la entrega y pasión de tocar como si fuera el último concierto de su vida, al grado que el cello a ratos parecía que le era insuficiente para todo lo que quería expresar.

El último set con los cuatro integrantes conciliados fue casi perfecto, con la única excepción de ciertos instantes en los que los delicados gestos de los que cada uno de los músicos es capaz y afecto no se pudieron apreciar entre tanta intensidad emocional, instantes que sirvieron de contraste para los últimos minutos en los que las cuerdas de cello, viola y garganta se concertaron en un gruñido que Fernando aprovechó para cerrar gradualmente con sus instrumentos de frecuencias vibratorias. Vaya cierre de temporada. Con este evento el ciclo de conciertos de música contemporánea e improvisación libre, convocados por Feike de Jong, bajo el título cambiante de Terraza Monstruo, se cumplen siete años de la iniciativa, alrededor de 140 conciertos realizados en diferentes sedes, y aproximadamente trescientos músicos participantes. Durante estos años, en todo este esfuerzo de coordinación por fuera de la institución a Feike lo ha acompañado Geoxali Monterosa y, para este último ciclo la curaduría de Ryan Fried y el apoyo de la Galería Error-Horror (Adrian White, Oscar Formacio y Nina Fiocco).

Erick Vázquez