El oído interno es un fenómeno sencillo de explicar: las vibraciones del tímpano se acomodan según su frecuencia en el caracol mucoso que las transforma en estímulos eléctricos específicos, de ahí se transmiten a la corteza auditiva que forma parte del lóbulo temporal y se transducen en sinapsis, pero hasta ahí llegan las certezas de cómo y qué pasa con el fenómeno complejo de lo que es en su integridad la experiencia del sonido, y en particular de lo que escucha un músico que le da salida sonora a esa experiencia interna mediante su instrumental, voz, cuerda o percusión. La parte misteriosa del oído interno es que cuando ya sucedió la transducción, el mapa neuronal de las sinapsis no se localiza —a diferencia del lenguaje por ejemplo, que se ubica primordialmente en el lóbulo frontal—, la música, en el mapa de relaciones sinápticas sucede en toda la caja craneal sin un patrón constante, conectando ambos hemisferios y posiblemente incluyendo la bolsa de tejido conectivo que lo mantiene estable. Debe ser esta parte ubicua del oído interno la que no se distingue de la imaginación, del deseo, del diálogo consigo mismo habitado por los ecos de los seres que amamos y odiamos y los momentos también, y por lo tanto, el oído interno en su integridad, es el sentido del espacio exterior en sentido absoluto y esto nos orienta para comprender cómo trabajan los compositores sordos y los fotógrafos invidentes.

El oído interno de Milo Tamez es una imagen muy clara, sus atmósferas, intenciones emocionales, la composición de sus abstracciones, se transmite con nitidez. Esta claridad es el resultado de su proceso de trabajo. Hay una parte de su trabajo que lo hermana con otros artistas sonoros, la parte en la que no distingue improvisación de composición, en la que la búsqueda de su expresión individual termina deconstruyendo la noción tradicional del instrumento; la parte que lo distingue es su obsesión sobre las versiones de su trabajo, que graba cuando las presenta, las escucha, analiza, juzga, replantea, vuelve a presentar y empieza todo otra vez en un ciclo que parece no tener fin. (Esta claridad expresiva no sucede con todos los artistas, pero quiero subrayar que no es una cualidad que tenga necesariamente que ver con la calidad de una obra artística en general, otros artistas pueden ser confusos, extraviados en su exploración, caóticos en su amplia orientación al accidente, y esa puede ser su belleza y su mensaje y su grandeza).

La cantidad de recursos que Milo Tamez ha venido desarrollando a partir de la batería no vale el esfuerzo cuantificarlos porque son un montón y no tienen jerarquía —muchos de ellos los comparte con otros artistas de la percusión, como el arco del cello sobre disco o tambor, la exploración de las orillas y superficies—, lo que sí es necesario distinguir en su trabajo es para qué usa esos recursos. Lo raro del fenómeno del arte es que, por ejemplo Milo, al tocar sus percusiones, incluso cuando lo hace de la manera convencional con la baqueta sobre el centro del tímpano, no está escuchando solamente las vibraciones sonoras, está también escuchando lo que su oído interno o su alma le revelan sobre la naturaleza de la realidad, y áun más raro es que en la audiencia, si el artista hace bien su chamba, sucede algo análogo, simétrico, y entonces el arte tiene éxito ahí donde el lenguaje articulado normalmente fracasa: la comprensión de la otredad. Para el caso, Milo es un artista muy ambicioso, porque su tema es el cosmos, la vida animal desde bacteria, insecto y vertebrados, el árbol en su viaje a la semilla, el movimiento de los electrones imitando cuerpos celestes que mantienen nuestra móvil posición sobre la Tierra, comprensión articulada toda en su cuerpo bombeando un pulso constante y estable. Tal vez el instrumento ideal para canalizar esta ambición de magnitudes cósmicas hubiera sido la orquesta sinfónica o el órgano de vapor, pero el destino quiso que Milo amara la percusión, y esta situación en vez de limitar el asunto lo hace más interesante. La investigación de Milo lo ha conducido a los orígenes del tambor, a la raíz de cierta tradición africana y posteriormente latinoamericana donde los tambores cantan, los percusionistas bailan y vocalizan, revelando que la percusión contenía ya desde el principio de su aparición la posibilidad de igualar y hasta superar el rango cromático y melódico de un piano con siete octavas, jugar con el recurso del legato que se piensa tradicionalmente exclusivo a los grupos de cuerdas, exceder la función rítmica del compás para entender la verdadera naturaleza relativa del tiempo.

La relación de Milo con la pintura, como explícitamente se puede escuchar en su proyecto de Pollock: tambores pintores, es una clave central para comprender su lenguaje, y el cómo la búsqueda o encuentro de ese lenguaje lo condujo a su exploración sonora de la percusión. Humboldt, en su libro Cosmos, da la mejor definición que conozco de lo pictórico: “A la pintura de paisaje le ha sido dado, en todo caso, suministrar un cuadro más rico y más completo de la naturaleza que el de que es capaz la agrupación artificial de plantas cultivadas. La pintura de paisaje impone lo mágico por encima de la masa y la forma… Si el arte yace en el interior del círculo mágico de la imaginación, de hecho realmente en el interior del alma, la expansión del conocimiento, por el contrario, se basa preponderantemente en el contacto con el mundo exterior.” Humboldt estaría de acuerdo con este artista en que “lo pictórico y lo poético son un portal de lo invisible”. El conocimiento del mundo exterior de Milo es naturalmente el de su cuerpo, pero también es un maestro con décadas de experiencia en la enseñanza, un maestro de la enseñanza, es decir, un no maestro, porque concibe la transmisión del conocimiento como un mutuo acompañamiento en la maravilla de los encuentros de la forma, y la mejor anécdota para ilustrarlo es su experiencia en un taller que impartió para niños en Chiapas, en donde escuchó con los oídos de la infancia, llenos de río y nube, como si el mundo le hablara por primera vez.

Este camino de experimentación para encontrar la propia voz es bien distinto en el campo del arte conceptual, en donde la narrativa histórica dicta que los lenguajes deben ser contemporáneos para verdaderamente decir cosas contemporáneas, repudiar la pintura y su tradición porque ya está superada, etcétera; un dictado arbitrario resultado de una versión más o menos fundada en una secuencia histórica con miras al mercado internacional, pero en el campo de la música la exploración de las capacidades de un instrumento es conducida por la necesidad de darle voz a ese oído interno, la forma el resultado de esa misma necesidad, libre de la injerencia estatal o institucional que usualmente instaura los estilos y las agendas a pintura, escultura, arte conceptual y, sobre todo, arquitectura. Suena a un sueño hecho realidad para un crítico: ocuparse exclusivamente de lo que el artista tiene qué decir, no tener que lidiar con el conflicto entre mercado e historia que termina homogeneizando la producción artística, en donde gana siempre el factor determinante que según sea el caso puede ser el Estado, la iniciativa privada, el circuito de producción, curaduría, galería, local o global, articulado bajo discursos mesiánicos de lavandería ideológica. Lamentablemente, en gran medida, la razón para esta libertad envidiable de los músicos es la negligencia de una política cultural que actualmente descuida a generaciones de artistas cuya calidad México no había escuchado en décadas, de hecho inauditas en la historia del país.

Dicho todo esto, tal vez sea sorprendente que la parte de su trabajo que más me interese sea la más estrictamente “musical”, es decir, cuando está tocando simplemente la batería, sin un trazo previamente concebido en la colaboración compleja de colegas y técnicas tentativas, y más bien solamente abandonado a los dictados de su oído y corazón, como en su mantra To Beat or Not To Beat, porque es ahí donde más claro me queda el mensaje de que no hay diferencia entre cuerpo y alma. En mi aún corta experiencia en la ciudad, me parece que la materialidad del espíritu es el punto de encuentro entre la mayoría de los artistas sonoros y por eso uno termina saliendo de los conciertos con una sensación meditativa, de un cambio de frecuencia en la percepción del propio cuerpo, del cuerpo de los otros, es decir, del tiempo y el espacio. Por la vía de una insistencia explícita en la condición matérica del sonido, manifiesta en la exploración hacia el límite del ritmo y el color, la respuesta al final del enigma To Beat or not to Beat es, sencillamente: To Beat! Hamlet nunca pudo llegar a esa elegante solución porque estaba atrapado en el dilema de una carne sólida en exceso que no podría disolverse en el rocío, y si en un principio resultó impertinente preguntarse cuándo termina la obra, tal vez resulte ahora igual de ocioso preguntarse cuándo comienza, pero pocas preguntas valen la pena plantearse como aquellas que no tiene sentido hacerse en primer lugar. En palabras de Milo: “los encuentros y desencuentros en los cuales se incuba y gesta el embrión de un ser que re-nace-muere-renace-remuere en un contínuo de su propio acontecer, se hace eterno en la eternidad de un Eterno desconocido que puede durar y transcurrir un abrir y cerrar de ojos”. La Historia del Parpadeo, que alguna vez tuve el sueño de escribir, ya no es uno más de mis pendientes, porque la escuché capitular en un solo de batería.

Erick Vázquez