Permanencia voluntaria

La estructura narrativa de “Permanencia voluntaria” es un recurso natural para un fotógrafo inclinado hacia el retrato, es decir, tomas fijas de una audiencia en una sala de cine que imaginamos ven otra película que nosotros no estamos viendo, sólo imaginando. Pero este es además un film realizado por un fotógrafo con una sensibilidad peculiar para un retratista, una intención poco usual de no pretender decirlo todo de sus sujetos, de tomar el todo por la parte, y es una cierta generosidad que no es usual porque no es congénita a la historia del aparato fotográfico ni mucho menos a la historia de la lente, esencialmente voraces por capturar todo lo posible. Los proyectos fotográficos de Omar son siempre consistentes con esta vocación sobre la identidad: su serie de fotografías en cuartos oscuros, donde las personas se encuentran a ciegas para la realización erótica, dejan todo fuera menos la naturaleza de la epidermis y el olor, todo oído y suspensión de la realidad externa; su serie de retratos de los barebacks, quienes practican el sexo sin protección en una reacción política de exigencia a la vida sobre el riesgo mortal, no muestra a los retratados, como hubiera sido comprensible, en situaciones explícitas de sexo riesgoso, sino en situaciones habituales de cualquier otra persona común y corriente con derecho a la intimidad. Tal vez en el proyecto donde mejor se refleja su generosidad imaginaria sea en su serie de retratos de flores, sobre la que quisiera escribir un texto aparte porque comprende una tradición tan amplia como la del retrato pero más críptica, en donde se constata, a pesar de la iluminación plena y el enfoque cuidado, la ética de Omar Gamez, una ética insistente y no negociable, que sostiene que lo más importante en la imagen es lo que no se ve.

Es tal vez por esta estrategia lúcida de dejar cosas fuera que sus imágenes son tan elocuentes en su sencillez, y tal vez por eso logró en “Permanencia voluntaria” retratar personajes que difícilmente encuentran lugar en la cultura fuera del ridículo o el drama exagerado, que difícilmente pueden percibirse en su justa dimensión fuera del estereotipo del homosexual histriónico o cohibido, para darle una voz al rostro, aunque no hablen en toda la película.

El título de la película es un juego de palabras que alude a permanecer a través de las epidemias: el proyecto fue filmado en una sala de cine durante el período más acre del coronavirus, los personajes de la película son en su mayoría activistas que sobrevivieron al VIH durante la época de mayor ignorancia respecto a la condición de la inmunodepresión, personajes que permanecen después de la muerte de sus amigos, y fue parte de la sensibilidad del artista proyectar su película en el día del Pride, en el museo Marco, en Monterrey, la cuna indiscriminada de la extrema derecha en el país.

Las escenas de un drama completamente narrativo, completamente oral, que a pesar de sostenerse en tomas fijas de rostros atrapa y seduce para transmitir un mensaje tan delicado, es también un logro de la edición de Barbara Foulkes, amiga de Omar, lo cual de alguna manera debe haber influido de forma inadvertida en el resultado final de la película, porque la inclusión de amigos cercanos es una estrategia inteligente e inevitable para poder hacer cine, y de hecho un par de amigos del fotógrafo, artistas que tejen y dibujan sin parar, aparecen durante la narrativa, acentuando la estética propia del cine para la ensoñación mediante la que educa nuestros sentidos para mejor apreciar la realidad diurna.

“Permanencia voluntaria” es también un título que alude a la historia de la vida erótica gay en México. La sala de cine fue toda una institución para los encuentros homosexuales en la Ciudad de México y otras ciudades del país durante los años ochenta, y en nuestro presente, el tiempo de la proyección del film que es siempre el tiempo del presente, sólo vemos a los asistentes viendo la pantalla de cine, vemos a los que ven, y así somos vistos los que presenciamos la proyección, juego de reflejo fotográfico que fue perfecto gracias a un accidente en el que las luces en la sala de la película proyectada se apagaron simultáneamente a las de la sala “real” en la que nos encontrábamos en el auditorio del Museo Marco. Estamos incluidos en la imagen justamente porque la imagen es una estructura triangular donde los participantes estamos sin ser vistos, y ese es el objeto de la mirada, un punto ciego que nos proporciona la existencia, digna en este caso, por incluirnos en la realidad epidémica de un virus que aún a pesar de décadas de existencia y activismo se niega a ser nombrada públicamente. La estrategia para hablar de algo que no se habla ocultando más de lo que se muestra es la estrategia efectiva de la metáfora, que dice algo diciendo otra cosa, y a la que debemos la experiencia de salir de la sala de cine un poco más humanos, un poco menos solos.

Erick Vázquez