Luego me digo que ya he escrito suficiente sobre la Generación Espontánea y vuelvo a escucharla y me encuentro otra vez insuficiente. Ese día en tu casa antes del concierto tú habías salido a tu cuarto para no sé qué y Darío se estaba bañando o algo pero en ese momento Ramón me decía que las cosas que entendemos pero no podemos explicar, las cosas que comprendemos sin saber cómo, son las cosas que importan, y te confieso que a veces mi chamba como crítico de decir lo indecible en el caso de esta música me impacienta en una insuficiencia de palabra porque quiero decir la experiencia de reunirnos en torno a lo inesperado y reconocerlo como música. Casi no nos conocemos realmente, tu y yo, tu sais, pero estamos en confianza, no por los códigos compartidos, no nada más por el subsuelo de una escena, es una locura asumida. Natalia me dice a propósito de la banda que sí ya son muchos años de trabajar juntos y naturalmente hay malestares, que aquél siempre esto y aquel otro siempre aquello, pero a la hora de tocar se vuelven a encontrar porque lo que les hizo reunirse en primer lugar sigue ahí, y la de la improvisación debe ser una locura hoy más que nunca porque nos recuerda que realmente no estamos solos. Lo sorprendente de la improvisación es el grado de honestidad que asegura, porque si no hay esa honestidad sencillamente no funciona, y creo ya reconocer un cierto pulso en la Generación Espontánea, un pulso parecido a una arrítmia en términos cardiológicos, y una tendencia tímbrica, una paleta de color establecida que se articula gracias a los hábitos tan distintos de cada integrante que viene de lugares tan distintos, y por eso los primeros minutos del concierto creo que nos sorprendieron a todos, a los presentes y a los mismos artistas, porque recibir a Amanda proporcionó una ligera variación del pulso y el aliento de Jacob amplió la gama de color y accedieron a un sonido sinfónico que nos conmovió a todos aquella noche en el Cuarto Piso bajo las señales de una posible tormenta, sin pudor de sonar armónicos, que luego es raro si lo pensamos bien, que se tenga que evitar la herencia de la forma a toda costa. No es la forma en sí la que porta la opresión ideológica. Pero al respecto tú me has dicho que la relación fundamental de la Generación Espontánea es con el silencio, y yo hice como que te entendí porque es mi maña hacer como que ya entiendo todo y ahora quiero que me cuentes más, enteramente y sin reservas,
Erick
Foto Rafa Arriaga
2 de septiembre 2025
Querido Erick,
Esta mañana desperté con el sonido de la lluvia, algo que no pasa seguido en la Ciudad de México. Las gotas chocando contra el vidrio, las llantas de los carros destripando los charcos… La lluvia ensordece, o más bien, ahoga el espacio donde cae. Sólo los sonidos más agudos y agresivos logran escapar. Crecí en este paisaje sonoro responsable de la paleta vegetal profundamente verde de mis tierras. Esta mañana, recuperé el sentido en un torrente de recuerdos vívidos y, lejos de mí Proust, no era nostalgia. Se impuso una especie de temporalidad privilegiada en mi biblioteca sensorial personal. Un lujo fugaz muy apreciable.
Seamos claros, lo que yo vivo no importa. Esta confesión está sin duda idealizada por el mero hecho de escribirla. No voy a explicar a un crítico el grado de perversión y frustración que puede contener la pluma; tú mismo lo mencionas. ¿Cuál es el objetivo por el que las palabras se ordenan para transmitir una impresión o una opinión? Quizás un pretexto para discutir y prolongar un poco más una experiencia vivida y, sobre todo, para invocar a los responsables de un recuerdo memorable. En este caso, el pretexto de este intercambio es el concierto programado para festejar los 19 años de la Generación Espontánea, que tuvo lugar en el 4to piso de Serandon 8 de San Rafael el viernes 22 de agosto.
Los dos nos presentamos a esta cita anual en la que la creación sonora está al servicio del placer del reencuentro y que, cada año, reúne a más y más músicos con un público fiel. Me parece que la trayectoria de GE da mucho para platicar sobre recorridos artísticos colectivos. Empecemos por el título: Gran disturbio en el geriátrico. Creo escuchar en él una respuesta a la presentación que les hizo una institución de renombre hace un año, perdida en sus modalidades nominativas, como un grupo de música emergente. A continuación, saludan a su propia juventud y, por último, reafirman con humor la madurez musical que les han aportado 19 años de carrera construida a través de la música del instante. ¿Existe algún otro grupo dedicado exclusivamente a la improvisación libre que haya durado tanto tiempo?
La decisión de construir una carrera a partir de la improvisación libre es valiente, aunque muy arriesgada para la posteridad. Siguiendo esta idea, nos daremos cuenta de su lucidez: cuando se cruza la puerta de la residencia de ancianos, por lo general, ya no hay ilusiones…
La escritura tiene eso a su favor: deja huella para los ausentes o los futuros curiosos.
El humor y la autocrítica son claves para comprender la persistencia de este grupo de amigos músicos. Antes de comenzar el concierto, los vimos reunidos en círculo, riendo. Puedo decirte lo que se contaban: incisivas bromas verbales y albures ¡para dar y tomar! Era momento dedesdramatizar la vida y celebrar el encuentro. Y sólo cuando las risas pusieron a todos en sintonía, llegó el tono del día: el réquiem. Tocaron para dos personas en particular. Uno de los dos invitados, el trompetista Jacob Wick, lamentaba la pérdida, tres años atrás, en la misma fecha, de Jaimie «Breezy» Branch, trompetista y compositora de jazz*. La GE se unió a la conmemoración recordando a Mariana Gándara, fallecida tres días antes y dejando al mundo cultural bajo un velo negro. La GE también es eso : un recordatorio perpetuo de que la cultura existe gracias a la red de personas que la hacen vivir y la transmiten.
Diecinueve años para un grupo de música es algo serio. Son casi dos décadas de colaboraciones. Esta vez fueron nueve músicos y dos invitados. Once trayectorias bien distintas, unidas en el mundo sonoro y del proceso en vivo. Sin partitura, sin curador, sin director de orquesta. Aquí es donde entra en juego la noción de silencio. Estamos de acuerdo en que el silencio no existe; el silencio pertenece a quien escucha. Él es quien lo organiza.
Cuando comienza un concierto de la GE, el silencio ceremonial previo al concierto desempeña un papel importante para empezar a fundirse en el espacio sonoro en el que todos estamos instalados. Recordemos que, en la gran mayoría de los casos, sus conciertos se celebran en lugares poco propicios para la música y que la Ciudad de México es ruidosa. La GE convierte esto en su punto fuerte.
Los primeros sonidos propuestos por el primer valiente comienzan a introducirse en este espacio y, poco a poco, los demás eligen el momento oportuno para entrar en escena. Cabe destacar que nadie toca de forma continua porque, en mi opinión, el placer que obtienen es el de formar un todo. Se escuchan, callan e intervienen para resaltar la fraseología del momento. El silencio es dejar espacio al otro, confiar en su fuerza de propuesta y dejarse guiar. Durante este concierto, pudimos escuchar una distribución sonora equilibrada, lo que no siempre ha sido el caso a lo largo de su trayectoria. En este sentido, confirmo que han adquirido madurez. La sabiduría del silencio les ha permitido consolidar una posición anarquista. Al menos así es como yo los escucho. Y cuando hablo de anarquismo, me refiero a la idea de que cada uno asuma su responsabilidad, poniendo al servicio de la música su repertorio personal que, hay que reconocerlo, en conjunto es impresionante.
El silencio también se aplica al público, y no se trata de guardar silencio. Se trata de darse el espacio para despertar el catálogo musical personal que encuentra su eco en la propuesta instantánea del concierto de GE. Es un lujo fugaz muy apreciable.
Un solo de instrumento se extiende, dentro de los convenios no escritos de la improvisación libre, alrededor de la media hora como máximo de duración, porque es un período de tiempo aceptable al grado de exigencia en la atención requerida por una forma sin tema, sin repetición y sin variación, periodo de tiempo aceptable antes que la concentración de un público, incluso un público preparado, divague entre las ganas propiamente orgánicas de empezar a reacomodarse en la silla, descansar el oído sometido. Pero ayer, el solo de Natalia se prolongó a lo largo de una hora y veinte minutos. El concepto de la curaduría de Marco Albert para este ciclo en el Teatro Lola Cueto se organizó bajo la palabra alemana Doppelgänger, que se traduce literalmente a algo así como “el doble que camina al lado de uno mismo”, haciendo en este caso alusión al instrumento que para un artista es como su otro, extensión de sí mismo, su reflejo y su fantasma existencial, su doble realidad que proyecta en el sonido todo lo que el cuerpo mantiene en un silencio lingüístico, y Natalia Pérez Turner se tomó el compromiso de esta idea, consigo misma y con su instrumento, con consistencia perfectamente consecuente.
Es un lugar común decir que el violoncelo es el instrumento más cercano a la voz humana, es algo que se dice por el rango de los graves a los agudos del soprano que se alcanzan en el cello con la facilidad de una expresión cantable. En el caso de Natalia, esta metáfora técnica es una realidad que desborda la tradición clásica, porque no hay parte de la anatomía del instrumento que no se explore con el arco, con los dedos y la palma o el puño. Comenzó caminando en el escenario con un arco en cada mano, rasgando el aire, apenas audible pero no era el punto, el punto era la dimensión de un espacio que desdibuja la idea de que tocar el cello empieza con estar en una silla atacando las cuerdas y termina con el silencio de la artista que se incorpora y acepta los aplausos; el punto que estaba sugiriendo Natalia discretamente rasgando el silencio con las cerdas alrededor del escenario es que la música empieza mucho antes de propiamente tocar el instrumento y no se acaba con el concierto, y tal vez sea así con otras artes también, notoriamente con la poesía, pero en virtud del evento sonoro y siendo fieles a la naturaleza de la memoria acústica la huella sonora se extiende, en tanto propiedad del tiempo, en todas direcciones, sin horizonte perceptible.
Cortesía Rafael Arriaga
Es una suerte para mí que este concierto haya tenido lugar justo en la fecha en la que se cumplen dos años de mi estancia en la Ciudad de México, que comenzó con un texto sobre Natalia, y que no es coincidencia que haya publicado hace exactamente un año atrás, el pasado veintisiete de marzo, cuando las jacarandas volvían y vuelven ahora de nuevo, otro texto sobre otro solo suyo en un ambiente punk del centro de la ciudad, ambiente que ilumina un aspecto del arte de Natalia,. Tal vez las coincidencias no existan en materia de arte. Ahora, me voy a poner un poco técnico y pido un poco de paciencia porque quiero llegar a algo: una vez sentada en su silla acomodó la pica en la base y aprovechó el toqueteó con la duela sólo un poco, lo necesario para darse cuenta que aquello era una parte no esencial o que no le interesaba tanto, comenzó con toquidos a la puerta de la espalda del instrumento y luego en el cara frontal, como un cardiólogo que verifica la consistencia de una caja torácica, y procedió a frotar con el arco sobre la cuerda de Do, la primera en el orden del cordal y en la organización cromática de la clasificación del cello en el grupo de las cuerdas. Sobre la cuerda de Do rasgó agresiva, acarició tenuemente, alargó la nota sosteniéndola pero no demasiado antes de deformarla, y una vez que decidió que la cuerda de Do había tenido suficiente pasó a la de Sol y Re, en pasos dobles, para terminar en la cuarta y última de La, experimentando en cada paso, variando la afinación, tomándose su tiempo, calando la tensión y la supervivencia de cada proposición intercalando pizzicatos y manotazos sobre el cuello, a veces en cadencias dulces y exquisitas. Todo este trayecto se caracterizó por un amplio sentido del rango dinámico sumado a la variación tímbrica en un solo glissando, que terminaba conduciendo a otro giro de la muñeca que tomó la manera de un acorde doble más agresivo o abrupto, que le daba la opción de aflautar con el arco ligero sobre el puente, y esta transformación, que es característica en Natalia en cuanto a extremo y mesura, es probablemente una de sus formas favoritas de la frase. Lo que quiero decir con esta descripción es que para la artista, caminar con su doble es conocerlo bien, tan íntegramente como sea posible, y que conocer a la perfección el propio instrumento, conocerlo hasta que ya no guarde más secretos, es al contrario de lo que el sentido común nos podría indicar de un cuerpo con limitaciones y medidas específicas, una tarea imposible. El cello siempre va seguir guardando alguna sorpresa para Natalia justamente porque lo reconoce como su sombra, y cada vez que se acerca a conocerlo mejor se descubre en una nueva dimensión armónica de ella y su persona, lo que hace de Natalia Pérez Turner una maestra del instrumento como una maestra de la confrontación consigo misma en el vacío de la improvisación libre, adentrándose en sí para escucharse y descubrir, con la dignidad propia de una artista comprometida sí con su audiencia pero sobre todo con su honestidad irreprochable, lo que en música quiere decir que no hay un sólo sonido, una sola pausa que no le sea dictada por su corazón, para lo que cerca de una hora y media apenas fue suficiente.
Para nosotros ya es difícil imaginar la normalidad con la que se pensaba la generación espontánea era la explicación para cada nacimiento de cada cosa viva, un evento singular sin un mañana ni un ayer, cada ocasión un eterno inicio, para nosotros, después de la certeza de la genética y los cálculos geológicos de la edad de la Tierra, ya es casi imposible concebir una memoria sin pasado. Pero hace apenas un par de siglos la respuesta por la vida era sencilla: algún dios o diosa creó todo y todo es como ha sido siempre y siempre va ser. Una de las virtudes de creer en la generación espontánea era que cuando algún viajero llegaba de tierras lejanas con historias de criaturas maravillosas, un cuerpo de león con una cabeza y alas de águila y cola de serpiente, la reacción era la sorpresa ante las infinitas posibilidades de una vida generada de la nada, si algún granjero contaba que había nacido en su establo una oveja con cabeza de cerdo por una cruza inesperada, la imaginación corría sin trabas a aceptar la existencia de la criatura y a considerar cómo sería la vida de esa nueva existencia: La cosmovisión de una Tierra sin pasado, una Historia Natural sin registro de evolución, permitía la naturalidad de monstruosidades inauditas. El título para una banda de improvisación libre, que se autodenomina como una anti-banda, no podría ser más adecuado para quienes en cada evento producen la singularidad de una presencia que no tiene la forma reconocible de lo que en términos tradicionales se llama música, una tradición que hasta hace apenas un par de siglos se pensaba casi fija.
Hace cerca de quince años yo vivía en mi natal Monterrey y escribía sobre todo ensayos y crítica de arte contemporáneo. Lo que me hacía más felíz, y que comprensiblemente eran mis textos menos populares, era escribir crítica sobre conciertos, un recital de los lieders de Wagner, un ciclo de los tríos para cuerdas de Beethoven, alguna cosa sobre jazz. Y plácidamente pensaba que la música era el producto sereno de una inspiración escrita y luego interpretada, y que así había sido y habría de ser hasta que un día por azar un amigo me pidió alojo para él y unos amigos que venían de visita de Ciudad de México, uno de ellos, un tal Fernando Vigueras, traía una guitarra y yo me emocioné platicándo con él sobre Messiaen, Mahler, etcétera. Un par de años después Fernando me escribió para decirme que tocaría con su banda en el auditorio del Centro de las Artes de Monterrey y aquello fue un horror inimaginable: el percusionista desatornilló el disco Zidjan y lo empezó a rasgar con la punta de la baqueta, el del clarinete bajo estaba acostado sobre el piso jugando con tapas de botes de yogurt para efectos (eso cuando se decidía a tocar), el guitarrista ni siquiera tocó las cuerdas de la guitarra con sus dedos ni una sola vez, le arrastraba latas apachurradas y le acercaba abaniquitos, la única que tocaba el instrumento como se suponía era la cellista y ni siquiera le entendía lo que estaba haciendo, para colmo el flautista dejó su instrumento para empezar a soplar un globo que prefirió rechinar con la palma de la mano. Ni ritmo, ni progresión armónica, ni nada que yo pudiera identificar como música. No concebí cómo podría escribir sobre eso y me sentí como un granjero medieval tratando de explicarle a mis contemporáneos que había visto un tlacuache con cabeza de gato, patas de dobberman y alas de colibrí, pero lo absolutamente peor de todo es que por primera vez en mi vida pude sentir con cada fibra de mi cuerpo que estaba, auténticamente —y en esto consistió el horror—, por primera vez en mi vida ante la verdadera presencia de la experiencia musical. Supe después, un poco mejor informado, que esa fue también mi primera experiencia con lo que se reconoce como “improvisación libre” y me hice la promesa ese día de en un futuro mudarme a la Ciudad de México para aprender a escribir sobre creaturas que nacen y mueren en la mutación constante a pesar de las leyes de la divina proporción, porque es el deber de un crítico seguir los signos que lo hacen cambiar su manera de percibir el mundo, y así como con la literatura aprendí a observar los sutiles intercambios y negociaciones de las clases sociales en las más anodinas conversaciones, después de escuchar a la Generación Espontánea aprendí a escuchar el zumbido del refrigerador y sus diferentes intenciones condensadas, su confluencia con el ronquido del perro y las hojas arrastradas del otoño bajo la sinfónica de los claxon, y no se trató para nada de un aprendizaje deliberado (tal vez el arte nunca lo sea y por eso sea imposible su pedagogía), fue el puro efecto de una escucha que involucra necesaria el cuerpo entero, la presencia absoluta. Una vez ya en la Ciudad de México y en contacto con la comunidad de la improvisación libre, me pareció claro que las y los artistas que conforman la escena tienen incorporada la famosa estridencia de la urbe, la octava en la lista de las ciudades más ruidosas del mundo alcanzando más de cien decíbeles ambientales, el silbato del camotero sobre el vaivén marítimo del tráfico, el tracateo profundo y metálico del martillo hidráulico de las interminables construcciones pautando el cantadito chilango que alarga las vocales para el endecasílabo en un lujo por mucho excedente de vocales estrictamente utilitarias.
Wilfrido Terrazas nació en Santa Rosalía de Camargo, estudió flauta y música contemporánea, composición, y comenzó luego a ampliar sus búsquedas a partir de un cierto desencanto de la música rigurosamente escrita, que requiere muchísimo trabajo que no es proporcionalmente recompensado para llegar a una experiencia musical que a veces está bien a veces está peor, y esa búsqueda lo llevó a la improvisación libre, esa práctica que a pesar de ya contar con casi medio siglo de historia sigue siendo el niño terrible de la música contemporánea. Pero en aquellas épocas cuando Willy se muda a la Ciudad de México, por ahí del 2003 y hasta donde él recuerda, Remy Álvarez apenas tenía un par de años de abrir su taller de improvisación en la UNAM, y fuera del legendario Jazzorca no había apenas escena ni posibilidad. En el 30 de junio del 2006, Jorge González, del Pasaguero, les abrió las puertas para un concierto de improvisación a Willy y el Arto Ensamble (Carlos Alegre, Ramón del Buey y Alex Lara) junto con el maestro Isaac de la Concha, y Márquez Borbón. Ese primer toquín, que se anunció bajo el título de “La Generación Espontánea”, resultó que tuvo público, fue un montón de gente, el periódico Reforma les dio media página. Willy estaba muy contento con que el público hubiera aguantado aquello que según recuerda fue un reto del oído soportar. Les propuso una agrupación con composiciones propias y la organización adecuada de una banda pero rápidamente se dio cuenta que iba ser imposible, que tendría que ser en todo caso una antibanda. Ya para el segundo toquín con Alegre y Ramón ya estaba también Alex Bruck recién regresado de París, Darío Bernal que regresaba de Londres en el 2007 (Alex Lara dejó de aparecer y el maestro De la Concha eventualmente anunció su salida), para que un poco después, entre el 2008 y el 2012, se incorporaran Fernando Vigueras, Misha Marks de Nueva Zelanda, y Natalia Pérez Turner, agrupación que se conserva desde entonces hasta la más recientemente suma de Sarmen Almond en el 2021.
Ya son dieciocho años de la Generación Espontánea y cerca de ciento cincuenta conciertos. Son la banda más persistente en la historia de la improvisación libre en México, y por esa pura razón son un caso importante e interesante, porque la improvisación es un proyecto que por su misma esencia se supone no puede durar mucho, porque para ser improvisación de verdad tiene que estructurarse como una memoria sin pasado, y ¿cómo puede haber memoria sin pasado entre artistas con toda una vida colaborando? Es claramente un contrasentido, y al mismo tiempo es innegable que cada vez que suenan es distinto, si bien son cambios en lo mismo. He escuchado diferentes opiniones, gente que los ha escuchado desde hace años, jóvenes que apenas los han escuchado un par de veces, las opiniones difieren, en la mía, suenan mejor que nunca: ¿Por qué? Una de las razones es que cada uno de los integrantes tiene su propio camino, su propia manera, instrumento, incluso su propio concepto de lo que es la improvisación, que siguen modificando, adaptando. Algunos integrantes con el peso de una influencia fuertemente académica, otros que para nada, y lo difícil es definir cómo es que artistas tan diversos en sus búsquedas, preferencias y formaciones, se encuentran en la más inestable de las formas musicales.
Bueno y entonces, ¿a qué suena la Generación Espontánea? Sí, suena a la Ciudad de México, pero eso no es decir mucho porque vale para la inmensa mayoría de la realidad sonora de los artistas de la improvisación que aquí viven y suenan. Creo que lo que más difícil de describir en el sonido de esta banda es que suena a un exceso de educación en una boca alburera, como los juegos de palabra congaleros de Shakespeare o Chaucer, o más cerquita de nosotros, el intercambio de ingenio y educado duelo entre Quevedo y Góngora, juego divertido y profundo, inesperado y correspondido, lleno de recursos en el fondo de una forma traviesa. Una de las carácterísticas de la Generación Espontánea es que cuando se estabiliza el sonido por momentos de la búsqueda, es decir, cuando se encuentran entre todos en una especie de flujo que podríamos llamar un acuerdo entre un golpeteo del arco sobre el cello, un rasgueo sobre la tapa anterior del violín, una nota sostenida y trémula de la flauta, por dar una imagen, cuando se llega a esta especie de acuerdo suenan en una vecindad histórica a ciertas alturas y texturas de Xenakis, a ciertos ritmos y deslizamientos de Messiaen. La razón de esta afinidad es el ya mencionado estudio profundo de la música contemporánea por parte de Willy, Bruck, Pérez Turner, meseta que no conserva durante mucho tiempo su estabilidad porque se trastorna por las diferencias que Misha y Alegre tienen en su simpatía por los registros de música tradicional, balcánica y sonera del bajío y la huasteca, la muy personal investigación de la deconstrucción instrumental de Fernando y la muy lejana a todo esto corporalidad metamórfica en el metabolismo vocal de Sarmen. En resumen: No suenan a nada de lo que es la suma, o es más que la suma de sus partes o menos que la resta (las cuentas nunca me salen bien con la Generación cuando intento medir los distintos vectores de sus influencias). En congruencia con su relación a la historia de la música occidental y sus rebeldías correspondientes, sus elecciones tienen usualmente una carga de agresión, no es sólo la modalidad estridente de la ciudad imbuida en su oído interno, que puede verosímilmente ser más decisiva que sus formaciones académicas, es una carga de agresión ideológica. La gran diferencia con la agresividad de la música contemporánea europea, es que ésta le estaba reclamando a Occidente su falta de humanidad durante guerras y posguerras y es una agresividad musical cargada de historia pesadamente angustiada de un deseo de nuevos caminos. La agresividad sonora de la Generación Espontánea es por el contrario ligera y sabrozona, es decir, la sacudida acústica de registros deliberadamente muy por fuera de los límites considerados tradicionalmente consonantes, va más allá de la distinción entre consonancia y disonancia, más bien, ya ni siquiera se trata de eso, se trata del concierto de voluntades muy distintas, que ninguna institución está preparada todavía para aceptar con la legitimidad histórica correspondiente. Es una agresividad en contra de un cierto orden, el orden de la normalidad, una apuesta por la libertad por la vía de la diferencia innegociable, que tal vez sólo sea posible bajo las condiciones de un arte con estas carácterísticas en el mundo que nos toca. Hay por lo tanto un pulso reconocible en su forma de entender la improvisación. Hay un pulso, porque tienen si no un ritmo sí un bamboleo de vacilón, un sentido del humor que apela a la idea inesperada, una niñez que pervive a pesar de y gracias a su indiscutible madurez musical. El precio de conocerse muy bien después de tanto año, es que ya tienen maneras más o menos predecibles de encontrarse, lo ganado a cambio es una improvisación que sigue siendo un juego riesgoso, una cosa de niños, que muchas veces no funciona mas que a ratos, que a sus dieciocho años siguen tomando riesgos que escandalizarían a cualquier “músico serio”. Para explicar este fenómeno es necesario hablar de cosas que parecen, desde una perspectiva un tanto estrecha, extramusicales.
Entre Edgar Hernández, el único colega crítico de arte que me es cercano, y yo, tenemos una pregunta y una inquietud constante: lo que define la historia del arte, ya se trate de un movimiento minúsculo y fugaz en una ciudad pequeña o de un movimiento enorme y definitivo de magnitudes continentales, no es la fuerza estética de la propuesta, no es la filosofía detrás de los artistas que conforman el grupo representativo, tampoco, sorprendentemente hasta para cualquier marxista recalcitrante, tampoco es el mercado, es decir, la organización de las tensiones entre productores y coleccionistas, instituciones y consumidores. Todo lo anterior mencionado es lo que nos quiere hacer creer la Historia del Arte como la suma de las causas para explicar un movimiento artístico, la Historia del Arte que es la menos seria de las historias porque está armada en su integridad por una mitología, y no de una sociología, etnografía, y otras etcéteras supuestamente indispensables. No. Lo que define realmente la historia del arte son las relaciones personales entre los artistas, sus afinidades emocionales son sus afinidades estéticas, sus conflictos ideológicos son sus trifulcas personales, la cohesión de un movimiento es la suerte o la contingencia de una generación que se antoja espontánea. Pero como yo no soy historiador, ni musicólogo, ni mucho menos un viejo chismoso, les puedo contar alguna anécdota a modo de ilustración: la invitación a tocar fue en el marco de una feria de arte contemporáneo, el concierto iba ser la improvisación simultánea a la proyección de un videoarte de la artista Daniela Franco. Se reunieron un par de horas antes en un bar para hablar de cómo iban a hacer para improvisar sobre un videoarte con una estructura fija, tres de ellos estaban muy serios apresurando algo parecido a un plan, los demás estaban pidiendo otra y vacilando para al final enterarse del programa. El videoarte terminaba con unas escenas de Juan Gabriel y Darío Bernal replicaba más o menos el ritmo del Noa Noa, Carlos Alegre el tema de Amor Eterno, y entre esos dos temas la voz de Sarmen Almond vibraba undulante sobre la deconstrucción armónica y los repiqueteos ronroneantes del arco del cello de Natalia Pérez Turner, la deformación armónica y cadencial del tema en la viola de Alex Bruck y un elegante por apenas reconocible eco temático en el clarinete bajo de Ramón del Buey. Fernando Vigueras no me acuerdo bien cómo estaba interviniendo (una de las carácterísticas de la experiencia de la improvisación es que la memoria estrictamente auditiva del suceso es confusa, incluso para los mismos artistas, pero la consecuencia estética es por el contrario muy nítida). Durante uno de los sets un voltaje no previsto sobrecalentó una caja de sonido, las bocinas empezaron a tronar, todos pararon y alguno señaló el error con insistencia, lo que molestó naturalmente al acusado. Terminaron y los aplausos pero esa acusación flotaba en la fiesta a posteriori y entre la cacofonía había manos que se levantaban y dedos señalando, entonces y de pronto algunos miembros parecieron llegar a una resolución y cerveza en manos fueron a confrontarse, se abrazaron grupales con una firmeza que tiró las botellas y con el estrépito de los cristales de entre los abrazos surgieron las sonrisas y luego las risas y luego más mezcales y más risas, y comprendí que así como arreglaban los incidentes durante la improvisación así arreglaban los incidentes personales. Natalia Pérez Turner me lo explicó con su acostumbrada precisión y sencillez: La espontaneidad se nutre de la amistad y viceversa. Desde entonces ya no puedo escuchar Amor Eterno ni con Juan Gabriel ni con Rocío Durcal sin sentir que es una buena idea pero que está mal hecha (es otra de las carácterísticas de la escucha de la improvisación libre, que como todo arte nos seduce a una versión de la realidad, no porque sea mejor, sino porque, para el caso en virtud del elemento del azar, es más real). Al siguiente día una de las curadoras de la feria le dijo a Edgar que la Generación Espontánea era de lo más propositivo y fresco y raro y actual que había escuchado (La comunidad del arte contemporáneo no se caracteriza por la amplitud de su educación musical, pero la opinión citada vale como referencia de una escucha externa y desacostumbrada a la escena de la improvisación). Estas dinámicas, repito, son consideradas extramusicales dentro de la perspectiva estrecha que considera que la música es algo que sucede en una mítica independencia de las personas que la hacen, que de extramusicales no tienen nada y al contrario, las relaciones personales entre artistas y sus relaciones creativas son inextricables, indisociables.
La actualidad de la Generación Espontánea es luego una situación contradictoria: ya tienen un sonido reconocible que funciona muy bien gracias a acuerdos previstos –que según el consenso fue una organización fuera del ruido desconcertado gracias a un sentido de la forma, de la lógica del azar, aportada por Darío Bernal– pero que luego no siempre funcionan, que ya es una banda establecida a los ojos de la institución pero que los invitan ahí nomás de vez en cuando, como una obligación de programa o una curiosidad que siguen siendo, que son una referencia para la juventud en tanto sirvió para allanar un camino pero que ya tampoco les interesa mucho seguirlos. Alguna vez Willy –quien sigue pensando que la Generación Espontánea es la mejor idea que ha tenido en su vida– recusó que yo considerara un cierto heroísmo de parte de los integrantes de la banda. Cuando les comenté individualmente la percepción de un heroísmo invariablemente respondieron con una mueca de desprecio, es una de las carácterísticas del mundo moderno, creer que ya no existen los héroes, es decir, que ya no es posible conservar la dignidad de un deseo personal fincado en un ideal, que ya no puede hacerse historia y estamos a la merced de los macropoderes que esos sí merecen el crédito de ser supervillanos. La Generación Espontánea nunca tuvo aspiraciones, ambiciones profesionales, pero justamente por esta razón y entonces cómo se le llama a la persistencia de una batalla perdida desde el principio, una gloria sin laureles ni canción, un reconocimiento sin legitimidad, una fama célebremente desconocida.
Cuando los experimentos de la ciencia desbancaron definitivamente la idea de la generación espontánea y nació la biología moderna llegó el momento para pensar el origen de las especies que encontró su confirmación con el descubrimiento de la genética, el código invisible que contiene la información para la consecuente preservación y modificación de los seres vivos, y las fabulaciones de un ser extraordinario, con forma natural pero compuesto con elementos de araña, lobo y árbol, revivieron en el imaginario moderno. Ahora sabemos que los ácidos codificados se comunican entre sí, se entienden en la combinatoria como en una conversación, improvisan, y gracias a la epigenética sabemos que el refrán de “Dios los hace y ellos se juntan” ya no cuenta con una divinidad verosímil pero conserva toda su vigencia.
Karla cuando entró por primera vez al Jazzorca le dijeron: “Bienvenida al punk del jazz”. Esta anécdota, lejos de ser una mera expresión de la generosidad, mostraba además las trazas de un parentesco y una geografía. Hay una relación compleja, substancial, entre el punk y la improvisación libre, y estoy seguro, por lo pronto, de que es una relación que sólo ha podido suceder en la Ciudad de México.
Para comprender el sonido de la escena de la improvisación libre en la escena local, su imagen acústica atascada de texturas y colores chillantes que se abanican desde la rabia revienta tímpanos hasta la ternura casi imperceptible, es necesario comprender el sonido de la ciudad que la vio nacer, así como para comprender integralmente la Wassermusik de Haendel es necesario pasearse por el río Thames, teniendo el ritmo de las fuentes en las plazas públicas de Alemania como un recuerdo lejano, así como es inimaginable la serie de Friends en una ciudad que no sea Nueva York, así como es inconcebible ubicar los Simpsons en Francia o Los olvidados de Buñuel filmada en Canadá. La voz de un cuerpo es una especie de huella digital, una expresión de su identidad individual, irrepetible y fiel, y en una escala arquitectónica el sonido de una ciudad sintetiza su historia y se vocaliza sin filtros o, en este caso, sin piedad.
Ahora bien, claro que la improvisación libre no se inventó en la Ciudad de México, es la herencia de una historia europea, como los instrumentos y el lenguaje de una tradición musical que aún puede escucharse, con más o menos justicia, en las orquestas sinfónicas. El punk por su parte también tiene una genealogía anglosajona que no podría estar más kilométricamente lejana de nuestras tierras, ¿qué es entonces lo que me autoriza a plantearme esta relación con la legitimidad que presumo, sobre todo, ignorante como soy de la escena del punk en la ciudad? Es un eje discutible, lo sé, sobre el que afirmo este parentesco, porque, para empezar, por supuesto que hay otros linajes, una multitud de hecho: la relación entre la improvisación libre y la música de las vanguardias europeas; la tercera escuela de Viena; por supuesto el jazz, obviamente el free jazz y el Ská, tan propios de esta urbe; la música tradicional, y tal vez un poco menos presente, pero indudablemente, también el heavy metal y el grindcore, así como las salpicadas cada vez más habituales y contundentes del noise, pero de lo que estoy instintivamente seguro y lo que trato de decir aquí es que la relación entre el punk y la impro está enervada en la genética de la Ciudad de México como tal vez en ninguna otra ciudad del mundo. No es de mi parte una provocación gratuita, estoy tratando de plantear una discusión que nos puede ayudar a entender mejor la escena de la música experimental, que a todas luces es un movimiento a contracorriente.
La primera vez que tuve esta intuición fue durante un solo de improvisación de Natalia Pérez Turner en el Desposeidxs, en la zona de los bares punks que circundan la Mezcalli, en la colonia Tabacalera, y el sentido de claridad que una artista como ella tuvo en un contexto como ese me hizo sospechar lo que algunos meses después pude constatar en el Foro Alicia de la Santa María La Ribera, durante la fiesta de aniversario del Venas Rotas, la tienda de vinilos de Víctor Zapata. El line up del concierto replicó la tendencia en la cartelera de conciertos habituales en la tienda: Madoromi Odori, Fryturama, Dismorfia, Voraz, Torso Corso y Hospital de México. Una gran oportunidad para presenciar cómo es que sucede tal intersección, y, sin duda, se puede afirmar que entre todas las bandas que se presentaron hubo momentos de contigüidad sonora, es decir, que en la estructura armónica sonaban muy cercanos, y hasta de plano se puede decir que, por instantes, estaban haciendo lo mismo, pero no creo que este acercamiento sea el correcto ni que sea suficiente, no sólo porque en términos estrictamente musicales están realmente muy apartados, sino porque no creo que se trate exactamente del sonido, sino de lo que hacen con la música, y ese hacer se traduce en lo que quienes me han dado generosamente su tiempo para hablar sobre este tema resumieron en una palabra: una “actitud” de resistencia. ¿Resistirse a qué? Lo curioso de la etimología de “resistere” es que en latín significa “no moverse”, mantener una posición.
Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar
En el corazón de Victor Zapata se aloja, sistólica y diastólica, la intersección entre la impro y el punk, lo que Víctor me dice es que si algo tienen en común es que ninguno de estos dos movimientos ha dependido de las instituciones, que así como el punk se ha desarrollado en traspatios, bocacalles, la impro también se ha ido conformando en espacios, valga la expresión, improvisados, y en ambos se encuentra un aire recreativo, en el sentido pleno de la palabra, de volver a crear una experiencia “oxígenada por lo dionisíaco del punk y lo catártico de la impro, una experiencia que tiene que presenciarse en vivo para escuchar la realización de lo impredecible, con una consecuencia terapéutica”.
Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José EscobarAniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José EscobarAniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar
En las pláticas que he tenido sobre el tema, cuando les he contado que pienso que se trata de un fenómeno singular y endémico, han mostrado reservas, me dicen que seguramente hay algún antecedente en Nueva York o en Berlín, que muy probablemente sucede en otras partes dada la naturaleza, la ya mencionada “actitud”; pero según he estado averiguando, no parece suceder de esta manera en Chile ni en Argentina (y es una buena idea plantearnos nuestro sonido en relación al cono sur en lugar de Norteamérica y Europa). Para establecer mi argumento, los casos de Gibrán Andrade y Gabriel Lauber son referencias definitivas porque se encuentran en su elemento en ambas escenas, y aunque se me podría responder sin dificultad que son solamente dos casos y que un solo árbol no hace montaña ni una sola ola tempestad, con la misma facilidad yo podría contestar que nadie que los haya escuchado no se ha sentido ante la súbita elevación de una cumbre rocosa y el fragor intempestivo; se trata de un giro retórico, pero basta para señalar que la carga ideológica, o más bien, la descarga ideólogica que conllevan ambos, el punk y la improvisación libre, se puede medir sin la necesidad de un gran aparato estadístico. Si se quiere medir el grado de contrapeso ideológico de un movimiento en relación a las instancias y los poderes hegemónicos, la prueba es muy sencilla: sólo hay qué ver los escenarios dónde se presentan y la cantidad de representantes del Estado o de alguna empresa transnacional entre el público, el costo del cover en la entrada, y tal contrapeso ideológico es difícil de idealizar si se toma en cuenta que la resistencia y la actitud se posicionan ante la soledad y la marginación existencial que sólo puede producir una gran ciudad moderna (magna civitas, magna solitudo), una masa urbana que empuja a sus artistas a sonar, en palabras de Emiliano Cruz: “A hacerle como puedas, con lo que tengas”. Una ciudad que produce marginados en todas las capas de la sociedad en la experiencia de una soledad muy contemporánea que se empezó a manifestar durante la segunda mitad del siglo XX, durante la integración global del Capital y el Estado, que se gestaba al mismo tiempo que nacía la improvisación libre, al mismo tiempo que se gestaba el punk, mientras David Riesman se preparaba para publicar “The lonely crowd”. Tal vez por eso otra de las características del punk y la impro es que sobreviven gracias a su sentido de la comunidad, y a que todos nos vestimos de negro de acuerdo a la etiqueta dictada por el luto consuetudinario de las garantías individuales.
Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar
En fin, que se trata de una provocación de mi parte, y el trabajo de la crítica es a veces la imprudencia con la intención de suscitar la discusión, porque si la experiencia liberadora de un concierto de improvisación libre, mapeada como lo está en una triangulación urbana desde Municipio Libre hasta el Bosque de Chapultepec y desde ahí hasta el sur de la ciudad, porque si el punk puede brincar desde Ecatepec y Ciudad Neza hasta la Tabacalera en el centro, es porque la necesidad de tal experiencia se hace indispensable como un mecanismo de sistema circulatorio, oxigenante, incomprendido en que se siente natural, cuya incomprensión sólo puede resolverse, en la medida de lo posible, jugando a hablar de las cosas que parecen innecesarias entre la comunidad que las conforma.
En el Desposeidxs, uno de los bares al lado de la Mezcalli, plexo del punk en el corazón de la ciudad, el pasado 15 de febrero se presentó con un solo de cello Natalia Pérez Turner, acompañada por unos pedales, un Harmonist, un looper y un space station bastante traqueteado que a ratos jalaba bien y a ratos no (esta última aclaración es importante porque Natalia no suele traer aditamentos para el cello, y esta vez que los usó no fue sin un elemento de inestabilidad). Me encontré entre el público a Omar Osama, conocedor y fiel seguidor de la escena del punk y me pareció natural topármelo por ahí, pero me aclaró que había ido para ver a Natalia: con su postura formal abrazando el cello, ante un público punk con sus caguamas en la mano y los estoperoles, me hizo todo el sentido del mundo.
Pero la naturalidad, que no levanta ninguna ceja, de la relación entre el punk y la improvisación libre a mí no me parece tan obvia. Por genética e historiografía, la relación directa de la escena de la improvisación en la Ciudad de México debería ser con la composición contemporánea e incluso la música de cámara, con las que tiene relaciones exiguas o hasta casuales, en escenarios eventuales de Cepromusic o el Cenart, alguna vez al año, y resulta que los artistas del punk y de la improvisación libre se encuentran compartiendo bandas y escenarios como los bares de la Tabacalera, el sótano del Vacas Verdes, el Chopo, y con reciente y particular frecuencia el Venas Rotas, que en los últimos meses ha tenido una actividad de cartelera intensa, pasando del punk más punk a la improvisación más libre como si se pasara del rock al blues. Le pregunté a Víctor Zapata acerca de esta relación y me respondió: “pienso en eso todos los días”. La relación entre punk e improvisación libre es efectivamente clara en el impulso y la voluntad de honestidad, pero no es para nada obvia ni en el sonido ni en su genealogía. No deja de ser una relación misteriosa porque el punk nace del descontento social, del impulso de tocar instrumentos sin la preparación escolar que se supone requerida, y por su parte la improvisación libre nace de una crítica consciencia histórica de la música llamada “culta” y un estudio disciplinado para tronar los ejes de esa misma disciplina, como una adultez que de tan madura recuperó la sabiduría de una infancia perdida.
Por algunas de estas preguntas, escuchar a Natalia Pérez Turner tocar ante el público del Desposeidxs me resultó revelador, porque en su arte la congruencia concentra todas las contradicciones. La fuerza con la que tensa la cuerda en los pizzicatos no merece llamarse pizzicato (“pellizco” en italiano), son más bien jalones perpendiculares que complacerían zapateando a un tololoche de Fara fara, la suya es una síntesis entre el control, producto del estudio disciplinado, y el auténtico descontrol de encontrarse con la espontaneidad de lo desconocido, confluencia en el estilo elegante de una sensibilidad exquisita, donde si hay rabia es sofisticada, donde si hay delicadeza es dentro de la disonancia desajustada de una afinación personal accidentada y la ausencia de metro. Lo muy particular de Natalia es que una vez que en el camino de la improvisación encuentra un sonido, con eso construye, y una vez que construye y establece casi inmediatamente lo suelta, así como así, deconstruyendo lo creado por el camino amplio de los armónicos que ofrece el cello, a veces abierta y agresivamente reventándolo, cambiando bruscamente de la reverberación profunda al tenue y corto ataque del arco por debajo del puente. Ahora bien, es inexacto decir que un músico, y en particular durante una improvisación libre, “encuentra un sonido”, lo más preciso sería decir que encuentra una forma del espacio construida de tiempo, una forma sonora de existir brevemente en la que se reconoce algo de sí; esta manera de Natalia de entender la música, entre la construcción estable y la desestabilización, evitando compulsivamente la homeostasis, es una de las características de su arte que la ubica dentro de la escena local como una de las artistas que experimentan legítimamente con el sonido, hacia horizontes insospechados, y que la distingue por encontrarse igual de cómoda tocando Bach que tocando algo que ya no cuenta con ninguno de los aspectos que por milenios han servido justamente para definir lo que es la música.
Durante el solo, hubo un momento en que con el pedal Harmonist encontró unos sibilantes muy cerca de Sol, que transformó por todo lo largo del cuello del cello hasta llegar a donde las cuerdas se anudan al cordal, si en ese momento hubiera pasado un organillero con un aparato con severa necesidad de mantenimiento hubieran armonizado como un milagro sonoro de los que en esta ciudad suceden con una frecuencia que nos ha acostumbrado al punto de considerar con negligencia como parte de la normalidad.
Ivanna Donoso me dijo que conocer una escena como la de la improvisación libre, urbana y marginal, inteligente y visceral, es una gran manera de hacer una radiografía de la ciudad, de sus secretos y pulsiones, y creo que tiene razón, y tal vez es así que la práctica del punk y la de la improvisación libre se encuentran confluyentes, en un acto de resistencia política y espiritual que se refleja en los escenarios de la Ciudad de la México que les alojan como en un mapa de lo sensible. En mi caso, la radiografía me reveló puntos cardinales de mi mismo, aprender a conocerme de otra forma. Las jacarandas otra vez tienden su alfombra violeta sobre las aceras en este día que cumplo un año de haber migrado, el olor a chicles de sus flores me recuerda que es un ciclo en esta comunidad que me ha recibido, fiel a su naturaleza, espontánea y generosa, en esta ciudad que me ha enseñado a amarla, sonora y compleja, desconocedora de las líneas rectas, siempre triangulante en su batalla incesante por la dignidad con todo en contra.
Alguna vez publiqué que el gusto exquisito de Jacob Wick para la frase, sin duda nacido de su estrecha e ilustrada relación con el jazz, no era quizá la mejor decisión para una intervención durante la improvisación libre, dada la brillantez de la trompeta y la natural tendencia de las cuerdas y otros instrumentos de seguir una potencia narrativa y apegarse a una estructura propuesta. Me retracto. Esa impresión fue producto de un prejuicio, argumentado sobre un concepto de lo que suponía entonces era la música, y en particular la improvisación libre; pensaba yo que la improvisación estaba libre de todo lo que convencionalmente significa música de acuerdo a una historia y la academia correspondiente, libre de compás, libre de la necesidad de un ritmo y una organización cromática determinada, etcétera. He venido entiendendo, lentamente, pero gracias a la paciencia y confianza de los artistas a quienes después de todo me debo, que la música no es su historia más que de manera incidental, que la música es antes que todo ese evento sonoro en el que los cuerpos coinciden en su sensación de sí mismos, y que por lo tanto, el lujo de la improvisación libre consiste en ser libre de elegir cualquier recurso, con antecedentes o sin ellos, que el instante de la vibración requiera en ese preciso momento de la presencia. La frase con la que se arrancó Wick, este domingo pasado en el Venas Rotas, contundente y sin violencia, como es su estilo, sofisticado y sencillo, fueron cuatro notas en respiración circular, una arquitectura arácnida obstinada y sostenida, sobre la que se subieron Alina Maldonado con el violín y Sofía Escamilla con el cello, ampliando la idea, suspendiéndola e intensificándola en una disonancia intermitente, inteligente e instintiva, propia de la tendencia punk y vigorosa de Alina, el suelo móvil y elegante de Sofía. Wick se detuvo a escuchar para luego retomar la misma frase con más enjundia, que las cuerdas tomaron como una indicación para pasar a los pizzicatos quebrados, dándole a la escucha lo que no sabía que deseaba. Una chulada de set, que navegó con facilidad la inconsistente frontera entre el free jazz y la improvisación libre: en la música, como en cualquier otra arte, es saludable no respetar la definición de los géneros, saludable para el oficio y para la plasticidad neurológica y epidérmica de los presentes, que acudimos a esta escena con el deseo extraordinario de descubrirnos en lo desconocido, y que gracias a la calidad de los artistas de la comunidad encontramos ese deseo satisfecho con recurrencia.
Foto cortesía Rafael Arriaga
En el segundo set Ben Bennett nos visitó de Filadelfia para improvisar junto a Natalia Pérez Turner y Fernando Vigueras. Bennett es un espectáculo singular en lo que a percusión se refiere, porque toca sentado en flor de loto, usa el pie sobre la membrana para amortiguar la vibración del tambor, la elección de sus invenciones como soplar sobre un guante de latex estirado sobre botes de distintos tamaños, es una síntesis feliz de las frecuencias orientales, los ritmos rituales del norte de América y la inmersión del sonido ocidental, atinado, sorpresivo y con una escucha intensa que lo condujo sin esfuerzo a un flujo con la intelectual visceralidad de sus colegas. El segundo set es algo que venía esperando de hacía días, porque Fernando y Natalia se encuentran entre los artistas que más me interesan. Un crítico es un ciudadano con un compromiso peculiar porque debe hacer algo que nadie más se ve obligado a hacer: se encuentra en la obligación particular de justificar sus gustos personales. Procedo entonces a justificar mi interés, a dar cuenta de mí mismo: Fernando, cuando improvisa, hace cosas muy distintas de cuando concibe, por ejemplo, una instalación sonora. Ya se pone a jugar con la guitarra con dos arcos para cello que frota entre sí usando la caja de la guitarra como resonante, ya toma una lata de aluminio que va apretujando mientras la estruja a lo largo del puente y puntea con los dedos aquí y allá con una violencia que siempre me tiene alerta de que una cuerda no me vaya a saltar en un ojo. De nomas verlo, algún inadvertido podría pensar que ese señor ni tocar la guitarra sabe, y ese juicio sería exactamente análogo al que se escucha todavía en alguna sala de arte moderno ante una pintura de Rauschenberg o de Willem de Kooning: “Eso no es pintura, eso lo pudo haber hecho mi hijo de seis años”. Lo que siempre me ha parecido chistoso de tal enunciación es que es técnicamente correcta, el propio Picasso afirmó que le tomó toda la vida aprender a dibujar como niño, y efectivamente los niños son poseedores —-antes de sufrir educación— de una fina apertura a la musicalidad, completamente emancipada de la arbitraria distinción entre consonancia y disonancia, a la vez que una instintiva tendencia a la armonía y el ritmo. Lo que estoy diciendo es que Fernando toca como si no supiera lo que es una guitarra, y llegar a eso le tomó años de estudio y deconstrucción de un instrumento que, después de todo, sigue sin soltar, y este punto de llegada no ha sido el resultado de una experimentación por la experimentación en sí, no ha sido un juego de exploración meramente formal, por el contrario, es el resultado de una búsqueda por expresar con mayor precisión las inquietudes de su experiencia interior y por eso resulta así de expresivo y auténtico. En uno de sus más lúcidos y delirantes arrebatos durante el concierto la lata salió volando de sus manos para rebotar en el cello de Natalia, quien ni siquiera pestañeó ante el accidente y más bien lo tomó como una marca para cambiar de ángulo el arco y vibrar más descolocada.
Foto cortesía Rafael ArriagaFoto cortesía Rafael Arriaga
Natalia se encuentra, como artista, en una posición simétrica e inversa a la de Fernando. Su relación con el cello no es la de la performática explosividad de poner en riesgo la integridad anatómica del instrumento, no usa elementos ajenos, usa solamente el arco y sus manos, y aún así, a pesar de no dejar de adoptar la postura clásica del cello anclado y reclinado en el cuerpo, su sonido no podría ser más aventurero, libre e infinito en sus recursos sonoros, ¿cómo logra tal sonido y experiencia de lo inédito, cómo es que logra hacer música sin dejar de hacer “música”? La respuesta merece un ensayo aparte, que publicaré pronto para festejar mi primer aniversario como emigrante a esta ciudad.
En la crítica de arte, en su historia exigua pero nutrida de heroísmo, no se habla de amor. Esta ausencia se explica tal vez porque, en sus orígenes, en el siglo xviii, el amor estaba implicado en la cultura, en los discursos, las filosofías, pero luego pasó de la implicación a la intermitencia, de la intermitencia al silencio sobre el tema. Esta ha sido la historia en general de los discursos sobre el amor, que tuvieron la suerte moderna de la soledad, pero es un fenómeno extraordinario que el arte y la crítica, que en el fondo no saben hablar de otra cosa, hayan aceptado la complicidad de ese silencio. Yo no puedo aceptarla porque la evidencia es masiva en la escucha. ¿Qué es el amor? Responsabilidad, capacidad de respuesta, el deseo de estar a la altura de lo que se oye, actuar en consecuencia.
La Generación Espontánea dio el título de “Primer amor” a su concierto de celebración para el 17 aniversario en la Fonoteca Nacional, las sillas para la audiencia dispuestas al centro del patio y los músicos entre los arcos circundantes. La flauta a distancia diametral de la viola, el clarinete bajo de la guitarra, y no escuchaba bien a Natalia ni a María, porque el cello sin amplificar y a cielo abierto tiene un área limitada y María tiene el interés intimista de escuchar su propio aliento raspar por la garganta del saxofón alto, tal vez además preocupada por la posibilidad de protagonismo que amenaza siempre el canal de los metales. No era un error —y si hubiese sido un error no importa—: la improvisación pone en crisis las relaciones entre lo necesario y lo contingente, la improvisación pone en crisis también el concepto de público pasivo, a la Generación Espontánea ya no le interesa producir una imagen acústica panorámica. La estrategia de los músicos repartidos por todos lados y moviéndose entre la audiencia conduce a que no todos los presentes escuchen lo mismo, fiel a la naturaleza fragmentaria de la realidad. A la mitad del concierto se abrió un espacio: el sax empezó a caminar por entre el público con las notas largas de una fanfarria melancólica, caminaba y sonaba como si los pasos fueran sostenidos por su sonido y su sonido sostenido por la escucha devota y respetuosa, responsable y concentrada de la audiencia y del resto de los músicos (pude comprender un acertijo de mi libro de texto en la primaria: En medio de una laguna hay un pato, y en su cola sentado un gato. El pato se zambullía y el gato no se mojaba. ¿Por qué? Porque el gato estaba sentado sobre su propia cola). La viola se sumó delicada y tentativa e inmediatamente también el violín, la flauta, la voz empezaron a transitar atravesando los espacios de la audiencia, el cello y la guitarra se entrelazaron en un arco tendido sobre el patio, la mano rechinando sobre un globo inflado acompasando las cuerdas que se desvanecían entre el motor de la motocicleta que pasaba. Los integrantes de la banda festejaron su aniversario escuchándose entre sí con una intensidad equivalente a sus ganas de dar el sonido, y por eso suenan mejor que nunca, un signo de madurez, pero el definitivo gesto de madurez artística por parte de la banda fue haber reconocido el talento de una artista de otra generación, invitándola a improvisar en su fiesta de cumpleaños en la Fonoteca. La madurez siempre es generosidad y la generosidad es siempre espontánea.
Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo
Entiendo que un crítico no quiera hablar de amor abiertamente por miedo al rídiculo, pero tal miedo es rendirse a no reconocer la dignidad del riesgo, el riesgo inevitable de la improvisación y mover el bote. La música no se entiende sin el riesgo de caer fuera de cuadro y acento. La cumbia es amor: para cerrar Darío Bernal empezó a tumbar una cumbia, de calles cerradas y la voz del sonidero de corazón a dar los agradecimientos presentando a los integrantes de la arrolladora banda de la improvisación. La guitarra y el violín se montaron en la tumbada, pero a los cuatro compases la cumbia se descuadró, Darío hizo del tres un cinco y medio y luego otra cosa más rara que el silbato tipo Chapulín Colorado de Wilfrido Terrazas remató sorprendiéndonos a todos en la risa y el final.
Los artistas de la Generación Espontánea nos recibieron en los jardines de la Casa del Lago para instruirnos acerca de la estrategia, los músicos estarían moviéndose por las diferentes salas y balcones, y la audiencia podría ocupar las sillas sólo si hubiera necesidad. Todavía estábamos sentados en los jardines y empezó la flauta por algún lugar atrás de la casa confundiéndose con los pájaros del bosque, sonó el violín junto a la estatua, un juego con el pandero circulando entre los sentados, un traca traca trac de batacas contra el pavimento se acercó a las escaleras para encontrarse a Galia Eibenschutz que empezó la reacción a las percusiones en ascenso hacia las puertas. En la primera sala el cello y los recuerdos son confusos por la ubicuidad de los sonidos y los cuerpos, el azar propio de la realidad y que es tan difícil aceptar en las organizaciones de lo humano. Con el concierto en la Casa del Lago la Generación Espontánea celebró su 17avo aniversario con el título de “Amamos nuestros errores”. La primera vez que escuché un concierto de la Generación fue hace creo que diez años, allá en mi natal Monterrey, fue la primera vez que escuché improvisación libre y lo primero que me dije fue: “¿Qué rayos es esto?” Lo segundo que me dije una vez que la agitación de lo imprevisto me obligó a la libertad del abandono fue: “Esto no se puede escuchar sentado.” Pero la naturaleza del auditorio, de la tradición de un concierto, congruente con la tradición misma de la práctica musical que implica la perfección, todo orquestado para evitar la posibilidad de la equivocación, la amenaza de lo imprevisto. Amar el error es una posición profundamente política, cosa que no es tan evidente porque el enemigo al que se combate mediante esta alegría es el malestar en la cultura, que es tan real como abstracto.
Seguimos el transitar de Galia como único referente arquitectónico, yéndonos y acomodándonos como mejor entendíamos hasta llegar a la sala donde el piano y la voz improvisaron con la viola desde el ventanal. La dinámica de los cuerpos en una coreografía espontánea condujo a algunos tropiezos, algunos estorbos aquí y allá, comprensibles y excusables y propios de la gracia que sólo se puede invocar en la ausencia de los ensayos, que sin embargo provocaron algunas pequeñas molestias, recordando que mediante el arte podemos llegar a amar nuestros errores, pero no tan fácilmente aceptar los de los demás. De pronto, cuando los cuerpos y la masa sinfónica se concentraron en la sala Castellanos, llegó el silencio, una enorme suspensión. El cuerpo de Galia Eibenschutz entró a la sala con un ritmo deliberado que sostenía el silencio. Schoenberg mostró que la distinción entre consonancia y disonancia era arbitraria, después John Cage nos señaló que la diferencia entre sonido y silencio ocultaba la dimensión profunda y verdadera de la música porque ambos habitan en el cuerpo, el cuerpo y su circunstancia, pero es algo que yo no había presenciado hasta que atestigüé cómo Galia contenía el silencio en el movimiento, una ausencia móvil y expresiva, el silencio de los músicos y el público, salvándonos del error, comprensible pero inexcusable, de pensar que la música alguna vez acaba y alguna vez empieza.
La improvisación con el sonido y con el cuerpo tienen el único mensaje de habitar el presente mediante la escucha suspendida del imprevisto, de lo incontrolable de los sucesos, aconsejándonos con la ternura, la alegría y belleza del talento que no hay nada que temer, que somos falibles, y el que un mensaje así haya sucedido al interior de una institución como la Casa del Lago, remojando la dinámica fija del auditorio, fue un regalo, porque nos hizo sentir como si el espacio fuera nuestro y de todos, convirtiendo el bosque de Chapultepec en el jardín de Epícuro. Cuando la institución se pone a la altura del mensaje consubstancial a la poesía de que le perteneces a todo lo que no es tuyo, de verdad se siente como un espacio verdaderamente público, abriendo un margen legítimo de felicidad.
Hablar de música contemporánea en la Ciudad de México es un trabajo que estoy tratando de hacer, primero, porque me gusta, y segundo porque creo que hace falta el aspecto verbal que antecede y sucede al silencio necesario para una memoria política; el énfasis está en tratando, porque a diferencia del resto de las prácticas artísticas que han ido adaptando su vocabulario a los cambios históricos, el lenguaje de la crítica musical que todavía resultaba funcional hasta Schoenberg y Stravinsky, pasó a ser completamente inútil en el lapso de una generación con Cage y Stockhausen, y luego ya valió completamente madre: conceptos como armonía, melodía, registro, textura y frase, devinieron no sólo insuficientes sino hasta indeseables y aborrecibles, el mismo concepto de “técnica extendida” que ayudó y sigue ayudando bastante al desarrollo de la expresión contemporánea, resulta insultante porque implica que hay una técnica que es la buena, la tradicional de acuerdo a lo establecido en el siglo xix, y que lo demás es mera extensión. Es natural que los músicos reaccionen con alergia a estos términos: si un vocabulario ha caído en desuso para una práctica es porque se ha inaugurado una forma diferente de pensar, y la improvisación libre, en la perspectiva de la historia de la música, apenas cumple la mayoría de edad. Me estoy desahogando de mi impotencia lingüística, pero creo que se puede llegar a un acuerdo, que a esos conceptos en desuso se les puede hacer, así como los músicos hacen con sus instrumentos, modificaciones a la Frankenstein, que cosen pasado con futuro, electrificando la posibilidad de una voz y un alma contemporánea en fragmentos de un cuerpo que aún conservan parte de sus nervaduras y motricidad, morfema y lexema.
Durante concierto del sábado pasado en el Jazzorca —un line up de ensueño con Amanda Irarrazabal en el contrabajo, Natalia Pérez Turner en el cello, Carlos Alegre en el violín y otros juguetes, Xavier Frausto en el trombón y Darío Bernal en la bataca (y otros juguetes)— me parece haber escuchado clara y recurrentemente la aparición de algo muy parecido a una idea musical. Habiendo expresado ya mi frustración lingüística, se comprenderá la necesidad de matizar: La idea musical es un término un tanto informal, no se encuentra en los diccionarios consagrados, pero se toma indistintamente como “tema y variación” o soggetto, principio proscrito en la improvisación libre donde lo que más se valora, como en una conversación entre amigos de mucha confianza, es el placer que no se desprende de la variación del tema, sino de los desvaríos que hacen divertido y natural el flujo del encuentro sin un orden del día, es decir, la feliz aparición de las ocurrencias. La ocurrencia tiene una mala reputación en la academia y en la teología, pero en el psicoanálisis lacaniano, por lo menos el argentino-mexicano, el término “ocurrencia” es un vocablo caro a sus discursos porque lo recuperan en su acepción etimológica, e incluso en la de la Real Academia Española: “Idea inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación”. Para estos lacanianos la ocurrencia es valiosa porque como interrumpe el discurso lineal y congruente permite la aparición de lo más escurridizo de la subjetividad, la aparición franca, imposible de fingir, de la individualidad que se traspapela entre las normas de lo aceptable, o para llamarle por su nombre, en la represión.
En este concierto en el Jazzorca, repito, estuvo muy presente, si no el tema y la variación, sí las ocurrencias y sus consecuencias, por dar un ejemplo, un sonido reconocible e insistente como un golpeteo de Amanda con el puño sobre el cuerpo del contrabajo y la respuesta de Natalia golpeteando con el arco el puente del cello, provocando un rasgado con un masajeador para la cabeza sobre el anverso del violín de Carlos, y creo que estas maneras de solucionar el instante sucedieron con más frecuencia en este concierto que en otros por la cercanía de las cuerdas y los músicos que actuaron como un grupo de cuerdas, cuyo desarrollo se rompía constantemente por el sentido del humor de Darío y la calculada potencia de los acentos escandidos del trombón de Xavier, interrupción que las cuerdas felizmente aceptaban para ver qué otra cosa se les ocurría. Se puede tener la certeza de que este no era el plan, porque no había ningún plan más allá de juntarse a tocar, y vale para muestra de lo mucho que puede distinguirse un concierto de otro en la improvisación libre, aunque involucre músicos que se conocen bien y desde hace años, que a veces, como el sábado, puede resultar en cosas lindísimas, momentos de furia, ternura, instantes de profunda intelectualidad y babosadas geniales, y a veces puede resultar en un desastre en donde nada más no se hallaron en el sonido y recurrieron durante el extravío a sus más conocidos recursos personales para al menos participar de alguna manera. La ocurrencia tiene, creo, a veces, en la improvisación libre, el rango y la función que el principio de tema y variación tiene en la música convencional, pero en una operación que equivale a tomar el triángulo por la hipotenusa (el nombre del ensamble azaroso con el que se bautizaron espontáneamente al presentarse).
El contexto del Jazzorca ayudó un montón, porque los músicos se sienten en casa y el público al que convoca ya sabe a lo que puede enfrentarse y lo hace con una escucha activa y comprometida, un respeto y un criterio para el juego más serio e informal. Estaría buenísimo que el ensamble del Triángulo de la Hipotenusa volviera a presentarse, porque ese acomodo improvisado en el escenario de un grupo de cuerdas -con el cello al centro, el contrabajo atrás, el violín enfrente, las percusiones un poco más atrás y a la izquierda, semeja el acomodo de una orquesta tradicional (a excepción del trombón al frente)- fue usado para hacer cosas que una orquesta tradicional jamás haría, y creo fue justamente ese acomodo “natural” para fines “contranatura” un elemento más que le dio ocasión a la congruencia del azar. Pero algo más que sucedió, y que en una orquesta tradicional jamás sucedería, fue el grado de iniciativa del contrabajo, el cello y el violín, que sucedió sin sombra alguna de jerarquía, la cordialidad de Frausto en el metal que con facilidad podría imponerse estuvo a la altura de la masa armónica, con la excepción de un momento adecuado de locura en que se requería reventar la estabilidad, igual que la iniciativa temática de Darío con un ritmo dislocado fue en una de las ocasiones recibida con una lluvia de pizzicatos de las cuerdas, el tipo de precipitación que se puede esperar de tres solistas. Tal vez la insondable distancia que se abre entre el tema y variación en una forma musical convencional y la ocurrencia en la improvisación libre, es la jerarquía inevitable en la concepción de la familia instrumental de la orquesta, y la ocurrencia es por el contrario la ocasión del deseo que se define por su multiplicidad de formas y por la invitación a participar, y el misterio de la improvisación libre es la vida breve de una forma musical en la que todos los músicos están simultáneamente de acuerdo.
El Ex Teresa, consistente en su tradición de institución anómala, concluyó su ciclo de cine expandido, como parte de sus festejos de 30 aniversario, albergando a La Generación Espontánea y el colectivo Trinchera Ensamble (que a su vez celebra 20 años) como último set de la pasada noche del sábado.
La práctica de la improvisación cinematográfica del colectivo Ensamble Trinchera es muy similar a la de los músicos: cada quien trae su instrumento, proyector de 8 o de 16 milímetros, proyector de filminas, proyector de acetatos, sets de carretes; las posibilidades de superposición cromática y formal son un límite análogo al rango armónico de un grupo de instrumentos musicales. La importante diferencia técnica con los músicos es que su improvisación es sobre una superficie de dos dimensiones y el tiempo que tienen entre las manos es literalmente físico (la longitud de los carretes). Creo que lo hasta aquí dicho se sostiene, pero, más importante que todas estas similaridades y diferencias técnicas, es la fascinación por la realidad matérica de sus prácticas que los emparenta. Es la fisiología del fenómeno de la voz lo que guía la búsqueda creativa de Sarmen Almond, la gravitación de las ondas sonoras en su dimensión más cruda lo que sostiene las invenciones técnicas de Fernando Vigueras, el amor por la experiencia de un gran cuerpo vibrante lo que va dictando la presencia de la relación entre violonchelo y Natalia Pérez Turner, la percusión y constitución física del clarínete bajo como extensión del aliento y manos de Ramón del Buey, la relación entre deslizamientos y silencios rítmicos en herramientas de percusión de Darío Bernal, latarra de Misha Marks que prácticamente habla por sí misma, y muy tenue se percibe ya en todo esto la sombra de una idea del instrumento y del cuerpo como un medio para un fin, a saber: el instrumento como un medio para hacer música en el sentido restrictivo de una larga y artificiosa tradición que no tiene más de tres siglos.
La relación entre un artista de cine expandido y su instrumento vuelve igualmente insuficiente el vocablo “instrumento” en el sentido común del término, que designa un medio útil para alguna actividad. Para los miembros del colectivo Trinchera Ensamble* en los proyectores de 8 y 16 mms, las diapositivas y los acetatos, la relación con los aparatos ha sido artesanal, cuando no los construyen desde cero con partes encontradas y fabricadas, ajustan y modifican proyectores a un nivel muy personal la funcionalidad mecánica para un uso singular que responda a sus necesidades expresivas, justo como los músicos cuya búsqueda análoga los ha hecho encontrarse y colaborar. La atención al instrumento en sí, a la realidad material de su construcción y la historia que conlleva su invención, conduce inevitablemente al encuentro de un sujeto con la individualidad de su oído interno, para este caso también del ojo interno. La improvisación con instrumentos de proyección se encuentra con las mismas posibilidades de libertad que la exploración musical, al margen de un concepto hegemónico de cine, un arco entre un principio y un fin en donde la banda sonora se encuentra supeditada al servicio de intensificar una narrativa, y entonces la producción de las imágenes se va generando de acuerdo a la escucha simultánea, la intuición y el deseo de encontrarse entre los diferentes proyectores para darle vida a un movimiento.
Para este sábado había una partitura, una gráfica que más o menos indicaba la entrada y salida para los once proyectores en sus opciones cromáticas, gráfica que a la mera hora los músicos algunos no alcanzaron a ver y otros decidieron resolverlo en el momento, algunos cues nomás no sonaron y entre la muchedumbre y la obscuridad no podían encontrarse las miradas de complicidad y mutua comprensión que normalmente forman parte de la improvisación, pero al final todo salió bien. En la improvisación libre no se trata de que todo al final funcione, al contrario, es una práctica de la emancipación del concepto de “error”. Lo que quiero decir es lo extraño que resultó que, entre tanta complejidad de micrófonos y redes de cables en el piso que pudieron ser fácilmente pateados, dos colectivos improvisando con esa cantidad de gente dispersada entre la obscuridad y un público que llenó el recinto, mil cosas pudieron haber salido mal, pero ya sea porque ambos colectivos cuentan con una rica experiencia para lidiar con lo imprevisto y la confianza entre sí, ya sea porque ambos colectivos no es la primera vez que trabajan juntos y se conocen los gestos o porque la arquitectura del recinto está diseñada literalmente para la comunión de los cuerpos y las almas para que el verbo se haga carne, la experiencia resultó una multiplicidad congruente. ¿En qué consistió tal congruencia? Me es difícil decirlo, por ejemplo: la conclusión sincronizada de la Generación Espontánea que pareció perfecta como sólo se podría lograr, y después de muchos ensayos, un finale repentino de un movimiento en alguna sinfonía escrita, no me la puedo explicar, y cuando reiteradamente les he preguntado a los músicos cómo es que llegan a ese silencio concertado en el curso de un flujo de improvisación siempre me responden con algún chiste de maestro Zen, que me ayuda a entender pero no me explica nada.
Es natural que sea difícil de describir en qué consistió la experiencia de una confluencia de tantos artistas experimentando con formatos y lenguajes, que resulte confuso decir cuál fue el punto al que se llegó en tal saturación de imagen visual y acústica que cobró vida propia y momentánea embriagando y sobrepasando las capacidades cognitivas, por lo menos las mías. Pero sin duda algo sucedió que no es exactamente lo mismo que se vive en un concierto de pura imagen acústica, en donde al final el cuerpo se encuentra purgado de la locura de la normalidad. Tal vez gracias a esta estrategia de improvisación de imagen y sonido, que parece una asociación libre comunitaria, el inconsciente no puede hechar mano de sus acostumbradas mañas de represión y podemos acceder al goce del presente sin el estorbo de la consciencia diacrónica, y tal vez por esto mismo no tengo idea de cómo explicar racionalmente la experiencia exitosa de esa noche en el Ex Teresa. Pensándolo bien, tal vez es un error considerar que la práctica conjunta de dos colectivos improvisando con distintos medios se puede ilustrar como dos imágenes que corren paralelas en un presente irrepetible en una geometría clásica. En el plano bidimensional de la geometría euclideana, dos líneas paralelas jamás se juntan, pero en la geometría no euclideana (como en la de una esfera o una banda de moebius, es decir, la de la realidad de nuestros cuerpos) los ángulos de un triángulo suman menos de 180° y el interior se comunica con el exterior y dos líneas paralelas no nomás se juntan, hasta se pueden anudar, trenzar, formar una nueva dimensión que coquetea con la cuarta y, entonces, el tiempo se inventa en un espacio en el que los cuerpos podemos existir, suspendidos, con los pies arraigados en una subversión de los lenguajes artísticos establecidos.
Erick Vázquez
*Para esta noche de la Generación Espontánea participaron: Darío Bernal, Sarmen Almond, Natalia Pérez Turner, Fernando Vigueras, Ramón del Buey y Misha Marks. La agrupación que se presentó como el colectivo Trinchera Ensamble, fue el reencuentro de artistas que ahora trabajan en diversos proyectos como el colectivo Luz y Fuerza (que también celebra X aniversario) y el LEC (Laboratorio Experimental del Cine). Siempre cercanos, siempre individuales, participaron: Azucena Losana, Aisel Wicab, Viviana Díaz, Manuel Trujillo “Morris”, Manolo Garibay, Ernesto Legazpi, Elena Pardo, Brisia Navarro, Rafael Balboa, Heidi Lamadrid; y como asistentes Mónica Aguilar y Andrés García Rodriguez.
El escudo y el espejo 