La semana Pre-MACO en Monterrey

Mucho hubo para ver en la semana de Pre-MACO organizada bajo la iniciativa de Las Artes Monterrey pero con facilidad puede decirse que Un puño de tierra, la serie de intervenciones de Calixto Ramírez en la Escuela Superior de Música y Danza y en La Cresta, el proyecto de Abril Zales, fue lo más memorable, contundente y hermoso de la semana completa. Ahora bien, antes de pasar a hablar de Un puño de tierra, es urgente discutir el lugar de los espacios independientes dentro de la iniciativa de Las Artes Monterrey. Se tuvo la idea de involucrar a dichos espacios pero ubicándolos dentro de la institución, lo que devino en El Taller y Malteada La Vida dentro del Museo del Centenario. La idea es lo contrario de excéntrica, ¿para qué habría de involucrarse a los espacios independientes a condición de que dejaran de ser independientes? El tema es sensible porque, como he dicho y repetido en textos anteriores, en estos espacios es donde se encuentra y sucede lo más valioso de la producción artística en la ciudad en términos de propuesta temática, margen de riesgo curatorial, ocasión de frescura. La posibilidad de estas características se reduce drásticamente si se las introduce en la institución, de la que debieran en principio los espacios independientes ser un contrapeso natural.

El Taller podría ser considerado el más independiente de todos los espacios, el más marginal, si bien el grueso de las iniciativas independientes pasan por similares avatares de precariedad, el Taller se distingue por su ubicación geográfica desde que se trata de la colonia Moderna, una colonia obrera que por el sólo hecho de involucrar un trayecto alejado de los centros urbanos de otra potencia económica exige ya una postura de origen, con otras posibilidades discursivas que resultan problemáticas para el medio del arte contemporáneo, tan cercano siempre al poder monetario e ideológico. Hubiera resultado de lo más interesante que dentro de la dinámica de Pre-MACO hubiéramos sido invitados a trasladarnos a un contexto tan contrastante a la naturaleza de un evento que se organiza alrededor de una feria de arte, con sus consabidas etiquetas de prestigio. En lugar de esto los miembros fundadores del Taller organizaron una curaduría titulada 64000 en la segunda planta del Museo del Centenario. La cifra numérica corresponde al código postal del centro de Monterrey, con la clara intención de subvertir el hecho de organizar una exposición en el centro de San Pedro, subrayar la distancia ideológica y económica entre dos polos de la mancha urbana que en su amplitud kilométrica trazan un contraste de clase y privilegios. Al curar la muestra incluyendo obras de Aristeo Jiménez, Gerardo Monsiváis, Gina Arizpe y Yasodari Sánchez, que se distinguen justamente por problematizar en sus temáticas el delicado asunto de la invisibilización y la marginación social,  la intención de Nico de León y Alejandro Gómez fue aprovechar el desplazamiento para introducir discursos incómodos dentro de un espacio conservador, pero el resultado final fue el mismo siempre que una curaduría sigue los lineamientos tradicionales de un museo: un discurso domesticado, formateado, conveniente, autocomplaciente. El peso masivo del museo se impuso sumado a las dinámicas obedientes del coctel, por mas que se quisieron invertir sus términos con la estrategia ingenua de poner sillas plegables alrededor de una hielera con caguamas en la inauguración.

El caso de Malteada La Vida, ubicados en la primera planta del mismo museo, lo encontré igualmente decepcionante, y aunque lo describo en términos de expectativa individual creo que no hablo solo a título personal cuando digo que la experiencia con las exposiciones de Malteada se ha caracterizado hasta ahora por el desconcierto, nunca queda muy claro qué es lo que buscan, con qué están jugando en términos curatoriales, y esa confusión en el contexto de una práctica que tan fácilmente se adquiere sin problematizarla es un caos que se agradece. En los proyectos que conozco del grupo de Malteada (Michelle Lartigue, José de Sancristóbal, Ruth Aragón y Carlos Lara) hay siempre un amplio margen de juego y exploración que resulta difícil de descifrar y en una completa ausencia de pedantería intelectual, como si se tratara de una exhibición neta de procesos que no se sabe muy bien a dónde podrían conducir. El problema de su exhibición en el Museo del Centenario es que estaba muy bien hecha, una curaduría de varios artistas temáticamente clara alrededor de la idea de la luz, se transitaba de una pieza a otra sin traspiés, al final del recorrido quedaba un concepto nítido del arte contemporáneo como el vehículo flexible de las más variadas y homogeneizadas expresiones. El resultado era habitual y sin accidentes y, en suma, muy aburrido. Al igual que el caso del Taller, esta es la primera vez que se enfrentan a un espacio institucional, dedicado exclusivamente para la muestra de arte, cuyos efectos de formato no pudieron prever ni calcular.

Me he tomado mi tiempo para extenderme sobre los dos casos de El Taller y de Malteada porque son los espacios independientes más jóvenes y el choque con un aparato que los rebasaba nos ha dado a todos una lección que vale la pena meditar. Si es que las Artes Monterrey verá ediciones subsecuentes -lo cual es más que probable dada la visibilidad y la creciente maquinaría que va involucrando, Verónica González, la principal agente del proyecto, ha demostrado con suficiencia su capacidad de tracción-, cabe preguntarse qué tan conveniente después de todo es que estos espacios se inscriban dentro de las dinámicas oficiales, si se van a seguir involucrando a condición de perder su identidad. Participar en Pre-MACO seguramente tiene sus ventajas, Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara, se vio generosamente beneficiado sin perder terreno en su concepción original, donde se organiza una visita al taller de un artista, se invita a conocer su obra y su contexto de trabajo y los otros participantes en el proyecto muestran sus trabajos también para ponerlos en venta; se crean lazos profesionales, se abren maneras de exponer y pensar el trabajo, y esta vez ganaron los artistas involucrados, ganaron los visitantes al proyecto, las Artes Monterrey se diversificó, ganaron todos. La manera existe, y la manera es clara: debe encontrarse un punto de negociación entre las iniciativas independientes, fieles y cercanas a la naturaleza de la razón por la que se hace arte en primer lugar, y las iniciativas comerciales y de difusión, prácticas sustentables más cercanas a la función institucional de sostenerse en discursos establecidos para el beneficio económico y el beneficio de una posición de prestigio social, sin las cuales el arte es insostenible tal y como lo conocemos.

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Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara

Ahora bien, el proyecto de Abril Zales en esta ocasión presentó la tercera etapa de Desde el cuerpo, la tangente, una curaduría sobre estudios de las posibilidades del cuerpo, la revelación de sus dimensiones en una experiencia orgánica sobre investigaciones poéticas. La invitación de Abril a Calixto Ramírez Correa fue para trabajar a partir del edificio de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, y Calixto, en colaboración con Sandra Leal, concibió distintas maneras de entender la arquitectura, la historia y vida de un espacio dedicado a la invención disciplinada, de los movimientos del cuerpo y la tradición musical. El resultado fue una serie de obras utilizando los recursos sencillos y expresivos del instante, que si hay un arte del instante, ese sin duda es el de la música y el cuerpo, por ejemplo, el aprovechamiento de la circunstancia: el edificio durante la concepción de estas obras se encontraba en proceso de renovación arquitectónica, las duelas de algunas aulas se desmontaron para ser sustituidas, y Calixto y Sandra se acostaron en el piso, de una manera y de otra, y dibujaron las siluetas de los huecos que se formaban entre ellos. Estas siluetas se recortaron en la duela, escultura en madera con la memoria de la danza y los pasos, huella técnica de la presencia y las relaciones entre los cuerpos. Una de estas duelas se ubicó en uno de los huecos de los pasillos de la Escuela Superior.

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«El espacio entre nosotros», de Calixto Ramírez. Foto Perla Tamez

Otro día Abril llegó en su bicicleta a observar el proceso, Calixto y Sandra tomaron la bici prestada, consiguieron otra y jugaron a dar círculos a contraflujo alrededor de una de las fuentes olvidadas de la escuela, dibujo del tránsito y la repetición.

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Obras en video, trabajados en las aulas de la escuela, en el patio donde Calixto hacía breves y delicadas intervenciones con estudiantes ejecutando distintos alientos, ejercicios de fotografía jugando con los dibujos que la geometría del edificio traza a lo largo del día con el paso del sol y la sombra, fotografías con la interpretación vía el cuerpo de la arquitectura, una instalación en el patio central, todo se activó y montó el viernes del fin de la semana pre-MACO en un día normal de clases. Estudiantes de danza corriendo de aquí para allá, familiares haciendo trámites, instrumentos afinando por todos lados, y las intervenciones de Calixto como revelando terminales nerviosas de toda esta agitación que con sencillez concentra la historia de la disciplina musical y del control muscular, era como un pequeño festival gozoso de los límites de lo que el cuerpo puede, incisión intelectual sobre lo que una edificación contiene.

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Foto Perla Tamez

Tal vez las piezas más ricas en consecuencias fueron aquellas en las que se dejó el procedimiento a medias para que lo completaran los estudiantes. Sobre hojas pautadas se fotografiaron manos en diferentes gestos, mano abierta, puño cerrado, dedos y canto, dorso y palma, tema y variaciones. Las partituras se ubicaron en el patio y el día de la apertura dos estudiantes de música, Jaime Martínez y Noé Gutierrez, jugaron a interpretarlas. Uno de ellos cargaba un bajo y sostenía la mirada fija sobre la partitura, interpretaba que un puño con dos dedos debía ubicarse a medio puente del instrumento y deslizarse, pero no lo tocaba y se limitaba a hacer el gesto, el guitarrista que no veía la partitura tenía la mirada fija en su compañero para imitar sus movimientos y recrear los sonidos fantasma del bajo en su propia guitarra, también recurrió al acordeón. Es una solución elegante al problema de cómo debe sonar una mano gesticulante donde debiera haber notas, y es fiel y simétrica al espíritu de una propuesta que se sostiene sobre la idea de un cuerpo que se organiza desde sí mismo y para la mirada del otro sobre el concepto de los signos de la presencia.

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Foto Perla Tamez
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Foto Perla Tamez

De esta misma notación musical Calixto creó un video con las manos golpeando la pauta a un ritmo establecido de frecuencia regular y tiempos variables. Sobre esta pauta el compositor Eduardo Caballero, usando un programa de MAX/MSP, y el percusionista Eusebio Sánchez, usando woodblocks, vibráfono, triángulos, una serie de baquetas y toms, improvisaron libremente. La improvisación variaba en bloques de texturas, y curiosamente estos dos músicos replicaron también la mecánica de uno que leía la partitura y otro que se organizaba a partir de lo que el otro leía. Es interesante que diferentes músicos hayan llegado a la misma solución para leer un trabajo sobre el cuerpo, y que la solución haya consistido en la improvisación en base a una lectura que se soporta en otra lectura; como si la expresión de un gesto corporal encontrara naturalmente su curso en la impresión fugitiva de un instante. Cuando un músico lee una partitura y un segundo músico improvisa sobre la lectura del primero se crea a la vuelta del primer compás una influencia recíproca, es como si, al escuchar las indicaciones de Calixto, la práctica musical contemporánea respondiera que el otro nombre del cuerpo es el feedback, que el cuerpo es esencialmente una resonancia. El panorama completo de videos y fotografías, junto con la serie de la duela recortada, fue presentado para finalizar en la sede de La Cresta, en Trebol Park, en donde podía apreciarse con delicada determinación el círculo completo de la visión curatorial de Abril al invitar un artista con las características de Calixto a un lugar como la Escuela Superior de Música y Danza, una articulación que extrae de la flexibilidad de un espacio independiente las más afortunadas consecuencias, colocándose para la felicidad de todos, sobre todo la de los espectadores, en el contexto de una semana de eventos culturales.

Erick Vázquez

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La Generación Espontánea

La generación espontánea.

Una descripción por escrito, cualquier descripción,
es, inevitablemente, una distorsión,
una osificación de un proceso que era fluido,
amorfo y casi del todo empírico.

Derek Bailey

Cuando el joven Arnold Schoenberg componía en su pequeño departamento en Berlín sufría constantes interrupciones por parte del campanario de la catedral, de la que vivía cerca. Se encontraba el maestro en suma concentración y de pronto ahí estaban las campanas. En una carta a su amigo Gustav Mahler le contó su infortunio y Mahler le contestó: ¿Y por qué no las agregas? Algunos años después Mahler se hizo de una cabaña, lejana en la montaña, para evitar cualquier distracción -porque al parecer la interrupción es el chamuco de los compositores y los amantes- y desde ahí le escribió a su amigo Schoenberg para quejarse de las vacas que pastaban con sus cencerros, Schoenberg no la dejó pasar y le respondió: Maestro, ¿y porqué no agrega los cencerros? Y así lo hizo, pero cosa curiosa, que el revolucionario emancipador de la disonancia y el maestro del más fino y a veces hasta rasposo sarcasmo no toleraban las interrupciones. La música «seria» carga con este estigma, acaso por el peso de la soberana historia del arte europeo, de ser la suma de los mundos individuales de los compositores que han escuchado exclusivamente las voces de su muy celosa inspiración. En esta suma, la improvisación sigue siendo la pariente pobre, y está en ella ser así, nunca aceptada en occidente como una de las formas musicales, con su muy merecido y siempre negado lugar al lado de la sonata o el olvidado impromptu, o para llegar mucho más lejos, con Ferand, nunca reconocida como la madre de las formas musicales.

Hace poco asistí al concierto de un ensamble llamado «La Generación Espontánea». El nombre propio se debe precisamente a que sus creaciones musicales se inscriben de lleno en la improvisación y a un peculiar sentido interpretativo de los instrumentos en sí. El nombre les ha quedado perfecto.

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La historia de la teoría de la generación espontánea es una muy bella, tanto como la teoría heliocéntrica, o la alquimia y su búsqueda de la piedra filosofal, el casi justificado afán de convertir el plomo en oro. En principio, la teoría de la generación espontánea dice que es posible la generación de la vida de seres organizados a partir de objetos desorganizados, o seres animados a partir de objetos inanimados, el ánima puede surgir de la quietud, un escarabajo podría nacer de la tierra, un molusco de un coral, una mariposa de la nube. Con el nacimiento de la ciencia moderna y los nuevos instrumentos la teoría se sofisticó hasta grados microscópicos, hasta que llegó Luis Pasteur a aguar la fiesta, y de pasada, según algunos nutriólogos modernos, a arruinar el sistema inmunológico de los humanos. Fue un caso de los que T.H. Huxley llamó la continua gran tragedia de la ciencia: el asesinato de una hermosa hipótesis a manos de un hecho bruto. Ahora no podemos concebir la generación espontánea sin sonreír, pero las leyes musicales no se ajustan a los leyes de la biología, no siempre en todo caso.

La experiencia de ver la Generación Espontánea en concierto ha sido muy educativa. De hecho, ahora que escucho su grabación «Cátedra», no puedo evitar imaginar cómo es que están haciendo las cosas que hacen, porque parecen determinados a no tocar los instrumentos como lo enseñan en el conservatorio, desde las nuevas técnicas en el uso de los instrumentos hasta la invención de intervenirlos por medio de artefactos ajenos, un ábanico de mano en la guitarra, un clavo en el platillo de la batería, el rechinido de un globo, con el resultado de una riqueza de texturas cada vez insospechada y una secuencia accidentada de clusters armónicos que rayan en la naturalidad, muy cerca del ruido. En la Generación Espontánea la música está libre de línea melódica, lo que la estructura es más bien una superposición de registros, no hay tema y desarrollo, o bien el tema es simplemente un sin fin de pulsaciones, de aliento, de percusión, instantes abruptos o pausados de ritmo, una creación constante, y esto, sencillamente, antes del 1946 no se llamaba música, aún, de acuerdo a la más autorizada academia, no lo es. ¿Es música concreta? No. Si bien la asociación es posible -a mí me gusta-, porque el Estudio sobre los caminos de fierro de Pierre Schaffer en 1948, compuesto por entero con sonidos de tren, silbatos de la estación y otros sonidos similares, es muy hermoso, y fue perfectamente coherente que la música de Schaffer haya nacido en una estación de radio durante la resistance. Efectivamente, la genealogía de esta música se puede rastrear hacia los inicios de la llamada «Música Nueva», pero la línea de parentesco es meramente una deuda feliz, porque el trabajo de la disonancia en la Generación Espontánea, a diferencia de aquellos, no está signada por los estragos, por ser hijos de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Si bien los juegos de textura y dinámica son desconcertantes, no por eso son la experiencia horrenda de Penderecki o los escalofriantes exploraciones de Xenakis, esta es la música sin las ataduras de un prejuicio contra la disonancia o contra la ausencia de las formas -si bien la forma sonata puede ser reconocida si se la quiere a chaleco por ahí- se trata del puro goce, un goce sin edad, sin historia, de la libre asociación de los sonidos.

Según Darwin, un pensador clave en la histórica polémica de la generación espontánea, la vida se produce bajo el principio del tema y variación, como en el jazz clásico, o en las exploraciones de Johann Sebastian Bach. La teoría de la evolución es lo que Schoenberg le dijo a John Cage que la música era: la música es repetición, repetición y variación, y la variación es también repetición. Acaso debido a la cultura dominante, con respecto a la improvisación y en particular a las cosas que hace la Generación Espontánea, como con otras manifestaciones del arte moderno, para acceder al placer se necesita ser o un verdadero conocedor de la materia, o tener un alma de niño. Para mí la gran enseñanza de esta música es haber aprendido a escuchar las notas en el rechinar de mi portón, que me resisto a engrasar porque he llegado a amar su poderosa secuencia, el camión de la basura, con su largo, sostenido lamento, melancólico como el canto de una ballena, sus campanas casi religiosas, el concierto de un taller industrial, con sus sonoros agudos en sí mayor, el bostezo de mis perros y el gran repertorio de las cosas del mundo, como fuente de placer sin fin, porque Dios sabe que lo que no se puede encontrar en esta vida es silencio.

La distancia radical de la improvisación para con la música compuesta revisión tras revisión es una imperfección fundamental, gracias a que se suele practicar en conjunto, pues la improvisación, como orgullosamente los que la experimentan como un estilo de vida no dejan de recalcarlo, es una práctica, no menos que una doctrina. ¿Porqué la discusión acerca de la generación espontánea ha resurgido en la historia, tan recientemente como la era victoriana? Porque dejando de lado las experimentos científicos es una discusión acerca de la coherencia del universo, del azar y la lógica de la consecuencia, la existencia de Dios o el sentido de la existencia a nivel biológico, porque si la teoría de la generación espontánea fuese una posibilidad ninguna religión se sostendría ni la naturaleza tendría leyes estables para decir quién vive y quién muere. La improvisación es una de las formas más serias en la ambición de hacer algo real, con vida propia, verosímilmente, y contra la opinión de Hegel, la más completa forma de las artes.

Erick Vázquez.