Germán se arranca tocando sin preludio porque un artista experimentado del sonido comprende al interior de sus fibras que la música no tiene principio ni fin, que el concierto ya ha empezado antes que el sonido vibre a través del aire y que no va a terminar cuando la vibración cese. Germán es por lo tanto un maestro de ceremonias cuyo diminuto protocolo se agradece porque la institucionalidad le es ajena, tiene prisa por sonar, apenas da la bienvenida y estalla el sax empujando la colaboración, como si la presentación solo atendiera un breve intermedio, la formalidad un estorbo necesario que entre más corto mejor. El miércoles de la semana pasada en el Venas Rotas, sin embargo, Germán se tomó unos segundos para expresar cómo se sentía en ese lugar, pequeño y abarrotado de gente anhelante , para decir: “Siento como si esto fuera un pequeño Jazzorca”, conmoviendo el delicado corazón de Víctor Zapata que no esperaba tal reconocimiento, al que todos asentimos en silencio.
Foto cortesía Rafael Arriaga
El trío entre Germán, Iván y Gibrán es lindo por varias razones, y la primera, la que más me interesa a mí, es la de las distancias generacionales. La diferencia entre edades de artistas compartiendo un escenario es uno de los aspectos que más me interesan porque es un signo expresivo de que la de la improvisación es una verdadera comunidad, en donde el escenario se comparte sin jerarquías de carrera, prestigio, currículum, y en donde, por consecuencia, lo único importante es el arte, el arte de la influencia y la escucha mutua. Estas diferencias generacionales sólo podrían abundar al enriquecimiento de la experiencia de la audiencia y los propios artistas: Germán es un músico que conoce el jazz como conoce el aire que entra a sus pulmones, que habla el idioma del free jazz como habla su lengua materna, y que se mueve en la improvisación libre como se mueve la sangre en su cuerpo. Acerca de Gibrán —y no es algo que se tenga que aclarar para el caso de un percusionista experimentado en la improvisación-, su pulso no tiene la función de un ritmo para la guitarra y los alientos, no es un acompañamiento, es otra voz entre las voces, y es importante subrayarlo porque el Gibrán que escuché esa noche no fue el mismo que he escuchado al lado de Ambriz, Shaostring, u otros, fue un Gibrán de vocalizaciones más discretas, más selectivo en sus explosiones. Los elementos sonoros de una combinación particular de artistas cobran un sentido distinto cada vez, y lo curioso es que esa nebulosa se extiende a la vez que se compacta su núcleo cada vez que tocan, se conozcan los artistas entre sí o no, por diversas razones en un caso u otro, razones de escucha mutua en todo caso. Aunque recurran a herramientas familiares para quienes ya los hemos visto en repetidas ocasiones, hay una distinción, en parte por la ya mencionada particularidad de cada ensamble, en parte porque la audiencia también varíamos, no sólo en personalidades, también en el ánimo que nos habita, y en esto consiste la inconmensurabilidad de la improvisación libre. ¿Cómo es que la masa de emociones y sentimientos, ideas y distracciones de la audiencia afecta a los músicos? Es un misterio que la fenomenología aún no no logra explicar, pero que por lo menos Baudelaire nos salva de la locura, si no del delirio, al afirmar que “la verdadera música sugiere ideas análogas en cerebros diversos”.
Foto cortesía Rafael ArriagaFoto cortesía Rafael Arriaga
Según me cuenta Gibrán Andrade, la primera vez que tocó en el Jazzorca, fue justamente al lado de Iván, hace algunos 15 años. Para Iván lo raro es normal, sin duda porque vivió su infancia y adolescencia en el Jazzorca; imagino, como esas personas cuya suerte les permitió crecer en el circo, su familia los magos, los payasos, los elefantes y las jirafas, a la familia de un circo o de un teatro la realidad del mundo les parece sorprendente con la misma cotidianidad que los poetas encuentran los milagros, para quienes lo extraordinario es ordinario y no les toma desprevenidos, y es por esto que para Iván los elementos de la guitarra clásica acústica y contemporánea confluyen con tanta naturalidad con los recursos de la improvisación libre, porque heredó de la comunidad del Jazzorca la conquista de un lenguaje en donde las reglas ya no fueron algo que él tuviera que doblar, quebrar, modificar, sino un campo franco libre de juegos donde Iván, artista responsable y talentoso, encontró su propia voz, en una exploración que sigue modificando tratando de involucrar su cuerpo entero mediante la invención de un slider armado con tubos de PVC, que va deslizando con los pies, evidenciando otra de las grandes conquistas de la escena de la experimentación y la improvisación: que el instrumento es indistinguible del cuerpo, y a la singularidad orgánica obedece.
Siempre he querido escribir sobre las fiestas de los artistas, porque son distintas en muchos sentidos a una fiesta familiar, una fiesta del trabajo, una fiesta entre amigos de hace años que terminaron dedicándose a diversas cosas apartadas o cercanas a la vocación. Mi deseo de escribir sobre las fiestas de artistas viene de haber sido testigo de la relevancia que tienen los eventos sociales para influir en relaciones que terminan siendo decisivas para alguna colaboración que se estaba cocinando desde hacía tiempo, una nueva simpatía estética o ideológica, una confirmada antipatía personal hacia aquél o aquella, compartir una chela en la fila del baño con alguien con quien no necesariamente se pensó llegar a hablar tanto y terminar riendo. Las relaciones personales y las fiestas que sintetizan tales relaciones al final resultan tan importantes para darle forma a un movimiento artístico cómo podrían serlo las instituciones, y no estoy seguro de estar exagerando por malicia retórica. La relevancia de las fiestas y la amistad entre los artistas son factores determinantes para la historia del arte, que la academia no podría con sus herramientas tomar con la seriedad pertinente porque ¿cómo va un investigador a citar un diálogo que tuvo lugar en medio de una borrachera sin poner en riesgo su posición y credibilidad ante el Instituto de Investigaciones Estéticas? La Historia del arte, selectiva y negligente, se nutre más de los mitos acerca del arte y los artistas que de la mitad frágil, la mitad ridícula y la mitad alegre que realmente constituye la vida de los artistas como sujetos en su vida cotidiana, que se enamoran, se frustran, se influyen mutuamente y se caen gordos o se encuentran indispensables entre sí, y que es el ambiente en el que discuten sus conceptos fundamentales y en el que aprenden a escuchar y escucharse.
La fiesta de Doris Steinbichler [SchtaeinBijlah] tuvo todo lo que tiene que tener una fiesta para calificar como tal: metros antes de llegar ya no había duda de dónde quedaba, se sigue el rastro de las risas y los gritos y la gente cargando bolsas de cerveza y otras cosas, alguien te abre la puerta y empieza la saludadera, la sudadera entre el montón y aquellos que quién sabe quienes serán, el camino apretado hacia el balconcito abarrotado de gente tratando de fumar a gusto, los gritos por todas partes y las conversaciones de la risa fácil; de pronto se interrumpió la fiesta unos minutos, Doris le dio el micrófono a alguien que reclamó un objeto perdido, durante el reclamo concernidos nos llevamos las manos a las bolsas para confirmar que aún traíamos lo que llevábamos y alguien gritó “ya pongan la del tiburooón” y procedió a tararearla por si no cachábamos la obscura referencia a Proyecto Uno: “tararán tararán… tararán, taaan!”
Claro, la diferencia, la enorme diferencia con una fiesta entre godinez o gente de otro gremio es que acá la música estuvo a cargo de los invitados de Doris. Cuando llegué con Karla y Melissa estaba JuanJo Rivas dándole duro al noise, o algo parecido, un proyecto que estrenaba con globos negros rellenos de aire con una especie de confeti que modificaban el sonido cuando Doris los reventaba con una pistola de dardos de juguete, para la algarabía de todos cuando lo lograba, un proyecto que JuanJo nunca había puesto a prueba y que decidió estrenar para el festejo. Maricarmen Martínez improvisó un solo de voz durante el que todos guardaron el silencio correspondiente para la escucha, una exploración de las inhalaciones y las alturas que yo nunca le había escuchado y que, en sus palabras, “en ese espacio es lo que funcionaba bien”. La fiesta reventó en un climax con una improvisación de Carlos Greko, caracterizado por su potencia para mantener una intensidad irrecusable en el sax y que felizmente fue acompañado por Duncan Pinhas que le metió un ritmo fácil de seguir que nos puso a todos a bailar como Dionisio nos dió a entender. Aleida me dijo entre brincos cuánto se agradece un poco de estructura de vez en cuando y sobre todo en una fiesta (la próxima vez que las Lágrimas del Cíclope llorón se presente no me la puedo perder). Edgar Palacios, performer, tomó el centro de la sala, puso su tapete de cartón sobre el piso, se hincó y empezó a soplar un enorme globo con tinta adentro, le pidió a alguién que estuviera por ahí cerca que participara tomando de la tinta para escupirla sobre el globo, que resultó ser Norma Flores. Edgar se quitó la camisa (momento clave en todo performance que anuncia alguna culminación), una persona en medio del lúcido delirio empezó no tan lúcida a gritar que eso era bullying, que porqué nadie lo defendía, y hubiera seguido su defensa acerca de los derechos humanos antes de que el llanto la ahogara. El globo reventó y la tinta llegó a algunas ropas y hasta a las paredes de color claro. En cada habitación había algo diferente sucediendo, la fila del baño que es tradicionalmente la más humorosa porque es donde más se necesita la ligereza ante la crisis antes de llegar a lidiar con la preservación de la higiene en condiciones adversas. Al otro día Doris se encontró un instrumento musical en su closet, cuyo dueño a la fecha de este ensayo no ha aparecido para reclamarlo.
La curaduría de los invitados a la fiesta es una especie de diagrama que expresa la persona en el contexto de su sociedad, y los invitados de Doris son un problema curatorial complejo, aparecieron personalidades del performance de la época dorada de la práctica, como María Eugenia Chellet y Víctor Sulser (el célebre no oficial ExPresidente de la República Mexicana), DJs y personalidades de la improvisación sonora como Bárbara Lázara y Fernando Huerta, que en el conjunto son el reflejo del lugar indefinido que Doris tiene en la comunidad cultural de la Ciudad de México: Inclasificable, que sea tal vez la libertad que la artista ha buscado a todo costo, todo este tiempo, sin descansar y sin parpadear, tanto en su obra como en su vida.
Daniel Lara Ballesteros, artista sonoro, me contó una anécdota de cuando la conoció por allá en el año 2000. Daniel era estudiante de visita en la Ciudad de México y preguntaba por la Steinbichler [s̠tɛi̯nbiχlɐ]. Le respondían “ah claro, Doris la del Epicentro, es un lugar cultural que ella maneja en la colonia Guerrero, una colonia muy peligrosa”. El Epicentro fue un centro cultural por el que se pasearon Gerardo Monsivaís y varios artistas internacionales, con eventos cubiertos por La Jornada y el Canal 22, y cuyos orígenes es mejor que los describa la propia Steinbichler:
“Nací y crecí en Austria en un edificio construido a principios del siglo veinte; por eso, cuando llegué a la Ciudad de México a inicios de la década de los noventa, los techos altos, pisos chuecos de madera y fachadas barrocas en la arquitectura de los edificios del centro histórico me hicieron sentir como en casa, remontándome a mi propia infancia […] En esa época existía una efervescencia en el mundo del arte alternativo. Recién instalada, gané un concurso de performance en Ex Teresa, y con el premio pude pagar el depósito y la renta del departamento. Para celebrarlo armé un reventón con mis colegas performanceros, sin saber que esa fiesta iba ser el comienzo de algo. Un grupo ecléctico de pintores, videoastas y fotógrafos llegaban sin anunciarse, y las reuniones invariablemente devenían en actos creativos, espontáneos, sin pretensiones; sucedían por el mero placer de crear con libertad absoluta: una fiesta de interacción lúdica y estados alterados”. (Revista Generación Alternativa #157)
Las paredes de la fiesta se adornaron de proyecciones que han sido el signo distintivo de Doris Steinbichler: Improvisar visuales con proyectores de acetatos sobre los que pone mantillas tejidas de esas que se ponen sobre la mesa para protegerla, tapetitos de plástico para los vasos, los hace girar como en un caleidoscopio formando texturas y colores que sugieren un juego de los que le suceden todo el tiempo en su intimidad sináptica que resulta tan comúnmente en un hallazgo humoroso, pero sobre todo, que son expresivos de su manera de actuar, actuar con lo que se tenga a la mano en ese momento y que refleja su realidad inmediata, incluso de mujer casera, trotamundos como ha sido, y que fue la misma lógica con la que operó el Epicentro en la Guerrero desde el 93 hasta el 2004, en el que todo empezó con una fiesta.(1)
Daniel entendió que esta artista era alguien que le había perdido rápidamente el miedo a muchas cosas, principalmente, a operar por fuera de la institución, que en aquellos años era una institución muy abierta a las propuestas distintas, sobre todo el Ex-Teresa, institución cuya vocación ayudó a perfilar y definir Guillermo Santamarina. Doris es amada e incomprendida, comprendida y subvaluada, tal vez el precio y la consecuencia de ser inclasificable entre los inclasificables, tal vez porque, como dice Daniel, cuando recuerda haber participado con ella, transmite mucho de la libertad de hacer lo que en ese momento se te de la chingada gana, y eso, dice Daniel, es admirable y envidiable a la vez: “es un personaje herético”. Y herética fue la fiesta, si algún vecino se hubiera asomado en un algún momento hubiera pensado que se trataba de un ritual satánico, otro vecino en otro momento hubiera pensado que era una misa dedicada a los ángeles, otro vecino hubiera sencillamente pensado que eran un montón de chiflados bailando, nada que reportar a la policía.
Erick Vázquez
1. El primer espacio de Doris Steinbichler fue en la calle Santa Veracruz (colonia Guerrero), por la Alameda central, entre noviembre 1993 y enero 1996. La primera sede dónde introdujo el nombre EPICENTRO fue en la calle Varsovia de la Zona Rosa, (entre 1996 y 1997, colonia Juarez). Luego, se trasladó a la calle Camelia 185 en la colonia Guerrero , donde permaneció hasta su cierre en 2004.
“En esos años, su localización generó distintas cruces sociales: a pesar del auge de los espacios independientes y de la existencia de públicos para todo, aún así, su ubicación en una de las zonas más peligrosas de la ciudad lo convirtió en un lugar periférico dentro de un circuito periférico local: la distancia de Epicentro respecto al circuito general del arte fue tan topográfica como de clase.” (Lorena Tabares Salamanca)
Creo que nadie sabemos muy bien qué está pasando exactamente cuando se trata de música en su experiencia, y esa incertidumbre es franca confusión, iletrado desparpajo intelectual, cuando se trata de un concierto de improvisación libre en donde se suman artistas sonoros de muy diferente especie. Esta, mi muy querida lector, es la justificación que me estaba dando a mi mismo durante el concierto del que habla este ensayo, porque, después de más de un año dedicado con todo el vigor intelectual que me fue dado, todavía no me acostumbro a la buena lección de humildad que conlleva el sentimiento de estupefacción: La lección buena por sencilla de que la historia del presente no se acaba nunca, que la historia del presente es la verdad irreductible de la improvisación.
El concierto del martes pasado en el Venas Rotas -un dueto de Emiliano Cruz y Carolina Vélez, otro dueto de Fernando Vigueras con Gabriela Gordillo- dejó ver cuatro muy distintas nociones de lo que es el sonido, y por supuesto, cuatro nociones muy distintas de la improvisación. Una oportunidad muy clara porque los cuatro vienen de campos muy diversos, y de edades, educaciones; es como si, imaginando un paralelo, juntáramos cuatro artistas de la pintura, y una fuera completamente abstracta, otro paisajista, un muralista y una acuarelista. En un experimento así la coordinación visual hubiera sido imposible, el proyecto una mala idea y el resultado un desastre. Acá, si por momentos el resultado fue el desastre, el proyecto fue una muy buena idea, y esto fue posible porque la semejanza entre la terminología pictórica y la musical termina ante la realidad de la existencia sonora, que solo tiene sentido en el consentimiento de la audiencia que, para este caso, es una comunidad orgánica.
Foto cortesía SNRNG
El dueto de Emiliano y Carolina, por ejemplo, se encontró en la naturaleza voltáica de la saturación y las ganas de romper cosas, algo, idealmente la civilización pero por lo pronto algún tímpano; el dueto de Vigueras y Gabriela me costó algo de trabajo comprender en mis placeres y decepciones, no entendía muy bien qué estaba pasando porque el trabajo de Fernando ya me es familiar, y toda familiaridad es engañosa; por otro lado porque Gabriela usó casettes, grabaciones que de pronto eran unos sacones de onda porque a veces eran sonidos muy reconocibles y a veces de plano canciones, tal cual, y ¿qué se supone que debe hacer un artista de la improvisación cuando le ponen enfrente una estructura clara y discernible y por lo tanto cerrada en términos idiomáticos? pues improvisar, pero no alcancé a entender cómo lo lograron al final.
Foto cortesía SNRNG
Usar sonidos que ya son signos dentro de la música es el problema que en términos pictóricos se llama de figura y fondo, es decir, hay una figura que es clara, reconocible, y un fondo cuya función es pronunciar la figura, que tal vez en lenguaje musical se podría traducir a tema y acompañamiento. El caso de Gabriela es interesante porque no es común que una artista sonora quiera preservar imperturbada la identidad de los sonidos que recoge del mundo, Gabriela es una artista que no quiere reconocer la diferencia entre el arte y la vida, y esa problemática formal se agradece como en este caso en donde la familiaridad que yo presumía con el trabajo de Fernando me permitió escucharlo de nuevo.
Los sonidos reconocibles son una parte de la experiencia sonora que la particular sensibilidad de músico puede amar y odiar por partes iguales, el sonido del avión que a cada rato pasa cercano, el vecino que por algún condenado misterio no para de martillear su pared a deshoras. En la vida diaria y a cada rato, la gente pone canciones y esas rolas marcan la imagen de ese momento vivido tanto como el martillo hidráulico de la construcción de enfrente que no ha parado en meses, y esa es la búsqueda y el problema formal de Gabriela, solucionar la paradoja de que el arte no es la vida, ¿por qué no lo es? Por razones babosas, es decir, de intransigencia clasificatoria, arbitraria e institucional, que obligan a que el signo cotidiano pueda ser arte sólo bajo la condición de transformarlo mediante los recursos de la subjetividad en conflicto con la historia del arte, y es un problema que Gabriela no ha resuelto cabalmente. Poner todo esto en una improvisación nos conjura a todos en el mismo problema de vivir el trance extraño de compartir el sonido y despertar con un sonido que representa el signo reconocible de la vida consciente.
Entonces, como en casi todo concierto de improvisación libre, a ratos me aburría y a ratos era feliz, pero en esta ocasión, como ya he dicho, me eran muy confusas las razones. Un crítico se supone que debe saber las razones de su aburrimiento o su felicidad, y esa es una de las causas de su relación con la comunidad, y las causas de su soledad también, porque la alegría de la música es que no necesita de razones, la indiferencia desdeñosa que tan celosos pone a filósofos, psicoanalistas, y sobre todo a musicólogos, porque no los necesita, así como al hablante le tienen sin cuidado los desvelos del lingüista. Ahora y a la distancia, habiendo hablado con las artistas y revisado la grabación, entiendo mejor que justamente cuando el concierto funcionaba es cuando se demostraban borrosas las diferencias entre artista sonoro, músico, instrumentista, ruido y armonía, arte y vida pues, clasificaciones que para el caso de la improvisación libre, o de la vida real, son irrelevantes.
Karla cuando entró por primera vez al Jazzorca le dijeron: “Bienvenida al punk del jazz”. Esta anécdota, lejos de ser una mera expresión de la generosidad, mostraba además las trazas de un parentesco y una geografía. Hay una relación compleja, substancial, entre el punk y la improvisación libre, y estoy seguro, por lo pronto, de que es una relación que sólo ha podido suceder en la Ciudad de México.
Para comprender el sonido de la escena de la improvisación libre en la escena local, su imagen acústica atascada de texturas y colores chillantes que se abanican desde la rabia revienta tímpanos hasta la ternura casi imperceptible, es necesario comprender el sonido de la ciudad que la vio nacer, así como para comprender integralmente la Wassermusik de Haendel es necesario pasearse por el río Thames, teniendo el ritmo de las fuentes en las plazas públicas de Alemania como un recuerdo lejano, así como es inimaginable la serie de Friends en una ciudad que no sea Nueva York, así como es inconcebible ubicar los Simpsons en Francia o Los olvidados de Buñuel filmada en Canadá. La voz de un cuerpo es una especie de huella digital, una expresión de su identidad individual, irrepetible y fiel, y en una escala arquitectónica el sonido de una ciudad sintetiza su historia y se vocaliza sin filtros o, en este caso, sin piedad.
Ahora bien, claro que la improvisación libre no se inventó en la Ciudad de México, es la herencia de una historia europea, como los instrumentos y el lenguaje de una tradición musical que aún puede escucharse, con más o menos justicia, en las orquestas sinfónicas. El punk por su parte también tiene una genealogía anglosajona que no podría estar más kilométricamente lejana de nuestras tierras, ¿qué es entonces lo que me autoriza a plantearme esta relación con la legitimidad que presumo, sobre todo, ignorante como soy de la escena del punk en la ciudad? Es un eje discutible, lo sé, sobre el que afirmo este parentesco, porque, para empezar, por supuesto que hay otros linajes, una multitud de hecho: la relación entre la improvisación libre y la música de las vanguardias europeas; la tercera escuela de Viena; por supuesto el jazz, obviamente el free jazz y el Ská, tan propios de esta urbe; la música tradicional, y tal vez un poco menos presente, pero indudablemente, también el heavy metal y el grindcore, así como las salpicadas cada vez más habituales y contundentes del noise, pero de lo que estoy instintivamente seguro y lo que trato de decir aquí es que la relación entre el punk y la impro está enervada en la genética de la Ciudad de México como tal vez en ninguna otra ciudad del mundo. No es de mi parte una provocación gratuita, estoy tratando de plantear una discusión que nos puede ayudar a entender mejor la escena de la música experimental, que a todas luces es un movimiento a contracorriente.
La primera vez que tuve esta intuición fue durante un solo de improvisación de Natalia Pérez Turner en el Desposeidxs, en la zona de los bares punks que circundan la Mezcalli, en la colonia Tabacalera, y el sentido de claridad que una artista como ella tuvo en un contexto como ese me hizo sospechar lo que algunos meses después pude constatar en el Foro Alicia de la Santa María La Ribera, durante la fiesta de aniversario del Venas Rotas, la tienda de vinilos de Víctor Zapata. El line up del concierto replicó la tendencia en la cartelera de conciertos habituales en la tienda: Madoromi Odori, Fryturama, Dismorfia, Voraz, Torso Corso y Hospital de México. Una gran oportunidad para presenciar cómo es que sucede tal intersección, y, sin duda, se puede afirmar que entre todas las bandas que se presentaron hubo momentos de contigüidad sonora, es decir, que en la estructura armónica sonaban muy cercanos, y hasta de plano se puede decir que, por instantes, estaban haciendo lo mismo, pero no creo que este acercamiento sea el correcto ni que sea suficiente, no sólo porque en términos estrictamente musicales están realmente muy apartados, sino porque no creo que se trate exactamente del sonido, sino de lo que hacen con la música, y ese hacer se traduce en lo que quienes me han dado generosamente su tiempo para hablar sobre este tema resumieron en una palabra: una “actitud” de resistencia. ¿Resistirse a qué? Lo curioso de la etimología de “resistere” es que en latín significa “no moverse”, mantener una posición.
Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar
En el corazón de Victor Zapata se aloja, sistólica y diastólica, la intersección entre la impro y el punk, lo que Víctor me dice es que si algo tienen en común es que ninguno de estos dos movimientos ha dependido de las instituciones, que así como el punk se ha desarrollado en traspatios, bocacalles, la impro también se ha ido conformando en espacios, valga la expresión, improvisados, y en ambos se encuentra un aire recreativo, en el sentido pleno de la palabra, de volver a crear una experiencia “oxígenada por lo dionisíaco del punk y lo catártico de la impro, una experiencia que tiene que presenciarse en vivo para escuchar la realización de lo impredecible, con una consecuencia terapéutica”.
Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José EscobarAniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José EscobarAniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar
En las pláticas que he tenido sobre el tema, cuando les he contado que pienso que se trata de un fenómeno singular y endémico, han mostrado reservas, me dicen que seguramente hay algún antecedente en Nueva York o en Berlín, que muy probablemente sucede en otras partes dada la naturaleza, la ya mencionada “actitud”; pero según he estado averiguando, no parece suceder de esta manera en Chile ni en Argentina (y es una buena idea plantearnos nuestro sonido en relación al cono sur en lugar de Norteamérica y Europa). Para establecer mi argumento, los casos de Gibrán Andrade y Gabriel Lauber son referencias definitivas porque se encuentran en su elemento en ambas escenas, y aunque se me podría responder sin dificultad que son solamente dos casos y que un solo árbol no hace montaña ni una sola ola tempestad, con la misma facilidad yo podría contestar que nadie que los haya escuchado no se ha sentido ante la súbita elevación de una cumbre rocosa y el fragor intempestivo; se trata de un giro retórico, pero basta para señalar que la carga ideológica, o más bien, la descarga ideólogica que conllevan ambos, el punk y la improvisación libre, se puede medir sin la necesidad de un gran aparato estadístico. Si se quiere medir el grado de contrapeso ideológico de un movimiento en relación a las instancias y los poderes hegemónicos, la prueba es muy sencilla: sólo hay qué ver los escenarios dónde se presentan y la cantidad de representantes del Estado o de alguna empresa transnacional entre el público, el costo del cover en la entrada, y tal contrapeso ideológico es difícil de idealizar si se toma en cuenta que la resistencia y la actitud se posicionan ante la soledad y la marginación existencial que sólo puede producir una gran ciudad moderna (magna civitas, magna solitudo), una masa urbana que empuja a sus artistas a sonar, en palabras de Emiliano Cruz: “A hacerle como puedas, con lo que tengas”. Una ciudad que produce marginados en todas las capas de la sociedad en la experiencia de una soledad muy contemporánea que se empezó a manifestar durante la segunda mitad del siglo XX, durante la integración global del Capital y el Estado, que se gestaba al mismo tiempo que nacía la improvisación libre, al mismo tiempo que se gestaba el punk, mientras David Riesman se preparaba para publicar “The lonely crowd”. Tal vez por eso otra de las características del punk y la impro es que sobreviven gracias a su sentido de la comunidad, y a que todos nos vestimos de negro de acuerdo a la etiqueta dictada por el luto consuetudinario de las garantías individuales.
Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar
En fin, que se trata de una provocación de mi parte, y el trabajo de la crítica es a veces la imprudencia con la intención de suscitar la discusión, porque si la experiencia liberadora de un concierto de improvisación libre, mapeada como lo está en una triangulación urbana desde Municipio Libre hasta el Bosque de Chapultepec y desde ahí hasta el sur de la ciudad, porque si el punk puede brincar desde Ecatepec y Ciudad Neza hasta la Tabacalera en el centro, es porque la necesidad de tal experiencia se hace indispensable como un mecanismo de sistema circulatorio, oxigenante, incomprendido en que se siente natural, cuya incomprensión sólo puede resolverse, en la medida de lo posible, jugando a hablar de las cosas que parecen innecesarias entre la comunidad que las conforma.
¿Por qué las cosas más simples son las más díficiles de hablar? Tal vez porque no soy un poeta declarado, es decir, porque dentro de mí se debaten dos pulsos contrarios: el impulso de nombrar las cosas, la convicción de que en el mundo ya todo está nombrado. El proyecto de “Niñxs ruidosxs” es un producto del instinto curatorial de Cinthya García Leyva por parte de la Casa del Lago, en respuesta a una invitación de Ana González del proyecto de Niños Tamayo, para colaborar en algún proyecto que involucrara algúna práctica musical. Cinthya supo que Fernando Vigueras era el indicado para el proyecto porque una buena curadora conoce el corazón de los artistas con los que quiere trabajar, y Fernando tiene corazón de niño, lo cual explica una buena parte de sus intereses como artista, y explica el cómo sus compañeras habituales de juego, Sarmen Almond y Katia Castañeda, comparten con él una manera de hacer y acercarse al entendimiento y la forma de sus experiencias del mundo. Fernando, Sarmen y Katia colaboraron con los niños para juntos crear algo, en lugar de sencillamente dictarles una coreografía que los niños habrían de seguir como en los recitales de una escuela. Fernando tiene una larga práctica de colaboración artística que se distingue en el deseo de crear en conjunto —lo cual merece un ensayo aparte-; Sarmen no puede decir dos frases sin empezar a jugar con el sentido y este espíritu es visible y escuchable en la calidad exploratoria y experimental de su práctica artística; Katia por su parte ha venido desarrollando performance en espacios públicos con la muy consciente consecuencia de que un acto, por mínimo que sea, que se aparte de la marcha cotidiana, contiene la fuerza suficiente para transformar la experiencia del espacio y recordarnos el margen de libertad, política y existencial, de lo que implica actuar en un lugar abierto.
Fotografía: Ismael Méndez
En el pabellón del museo Tamayo, que se encuentra ya en los jardines del museo que lo conectan con el bosque de Chapultepec, los asistentes nos reunimos alrededor del grupo de niños, en unos altoparlantes portátiles empezó a sonar la grabación de las voces de los niños como un murmullo contenido de secretos revelados, y empezaron a jugar a la fricción sonora con pedacitos de papel celofán, como un eco del crujir de los secretos en voz baja dictados al oído, el papel celofán tan colorido y transparente y el ruido tan distintivo de los dulces que se abren. Los niños estaban, por supuesto, improvisando lo que hacían, y es muy notorio el gesto que es espontáneo (¿es eso la infancia, una predisposición a improvisar? ¿Es eso lo que nos asusta de la infancia, su impredictibilidad?). Empezamos un recorrido por el bosque, siguiéndolos bajo la pauta de los artistas y todos los presentes rodeándolos como instintivamente (tal vez un aprendizaje heredado de nuestra antigua coevolución con los lobos, los lobos piensan que los cachorros deben protegerse a toda costa, y los ubican siempre al centro del grupo durante los trayectos). De pronto los niños se detuvieron en una parte del bosque, las bocinas callaron, y los niños con unos conos apoyados en el oído se dedicaron a escuchar, escuchar el sonido de los alrededores, del suelo, de sus propias pisadas, del viento que traía el vaivén como de una marea en el tráfico cercano del Paseo de la Reforma, y naturalmente, cuando alguien se detiene y se pone a escuchar quién sabe qué, uno espejea la acción (¿es eso la infancia? ¿Un recuerdo de que no todo está nombrado?). Creo que uno de los momentos más brillantes y culminantes fue cuando llegamos al Museo de Antropología, inmenso y pétreo y todo lo contrario de la niñez, monumento a la seriedad y rodeado por una reja metálica y gris, claro símbolo de todas las cosas feas de la civilización occidental. Los niños se subieron al soporte de la reja que se extiende a lo largo de la avenida y empezaron a recorrerla, con la ayuda de palitos en las manos usándo la reja como un gran instrumento de percusión, con ese sencillo gesto deshaciendo momentánea pero muy efectivamente el símbolo de la opresión y el despojo, demostrándonos, momentánea pero contundentemente, lo ilusorio del poder. El trayecto terminó, después de correderas y descansos, en los jardines de la Casa del Lago, donde los niños capitularon soplando con popotes en contenedores de agua, dirigiéndose entre ellos mismos la orquestación del borboteo.
Improvisación, juego, sorpresas dentro de las sorpresas dentro de los planes. Cosas de niños, cosas fáciles de olvidar para un adulto, y por lo mismo sencillas, ingrávidas, pero muy difíciles de hablar creo, por el hecho extraordinario, insensato, de que ser adulto significa haber olvidado que alguna vez se fue niño. ¿Por qué lo olvidamos? ¿Es una conjura del sistema de producción en serie, que nos conmina a la seriedad? En fin, y ya que lo he olvidado, me pregunto: ¿Qué es un niño? Una respuesta posible, y mi favorita porque se ubica en la apacible seguridad de los saberes anatómico y fisiológico, es la cardiológica: el corazón de un niño y un adulto difieren en frecuencia. Un estetoscopio pediátrico tiene la membrana más delgada y la campana más pequeña, diseñado para detectar cambios mínimos en un rango más amplio del de un adulto; la diferencia consiste en que las lecturas registradas del corazón de un niño, si se presentaran en un adulto, se leerían como riesgos de fibrilación, arritmias, el corazón de un niño se carácteriza por su gran flexibilidad para responder a cambios bruscos de emoción. Me gusta esta respuesta porque es congruente con la respuesta de Fernando a qué es un niño: “Una ventana a la posibilidad perceptual, esencia vital que pervive en la tragedia de persistir, una enseñanza fundamental acerca de la escucha. Los niños son maestros de los sentidos.” Tal vez no debiera resultar una sorpresa, pero las respuestas de Cinthya y Ana, las de los artistas y los niños, son no sólo congruentes, son casi palabra por palabra la misma respuesta, como si se hubieran copiado el examen cuando el profesor volteaba para otro lado. Cinthya: “La enorme fortuna de no ser une adulte es una apertura total al juego, y cuando el sonido se entiende desde la capacidad de que todo lo que suene es material potencial de juego, ahí hay un signo de libertad, que es a la vez muy subversivo”. La respuesta de Ana es extensa y merece ser citada en su integridad:
“Para mí hace mucho sentido que sea una pregunta complicada de responder, porque, como muchos otros grupos marginados, la definición de la niñez se construye a partir de una otredad, y solemos definir las otredades desde la diferencia y la carencia. La consideración de que los niños son personas en formación, que todavía no son personas completas, hasta que llegan a la mayoría de edad y finalmente les otorgamos el estatuto, es una idea que encuentro perturbadora. Lo fundamental es partir de la idea de que los niños son personas completas, con agencia y opiniones, definidos por una vulnerabilidad que [una vez llegada la adultez] no queremos recordar, y una serie de capacidades de aprendizaje muy plástico, profundo, acelerado y en general una mayor capacidad, profundamente vinculada al juego en todos sus sentidos, al juego como una tecnología de relación con el mundo.”
Ana, generosa y consistente en su ética de trabajo, me compartió las opiniones de los niños acerca de esta mi pregunta insensata, y sus respuestas, a pesar de contener la crítica implícita de la injusticia de la que son sujetos, están llenas de ternura hacia nosotros, los adultos, como si los vulnerables, los dignos de compasión fuéramos los que ya no somos niños, pues “Los adultos tienen más responsabilidades y menos creatividad, y un niño es un ser humano con muchas cosas por experimentar (Quetzalli). Los adultos se concentran en una sola cosa y eso los hace muy serios (Max)”, pero “Los niños a veces pueden ver cosas diferentes que los adultos (Amy), piensan muy diferente a los adultos porque tienen diferentes experiencias (Teo). La diferencia entre los niños y los adultos es que los niños a veces son más creativos y por eso le ponen más diversión a todo, más entusiasmo, más cosas que los adultos ven como cosas normales en la vida cotidiana (Haiann).”
El proyecto de “Niñxs Ruidosxs” tuvo la virtud de ser una colaboración institucional entre la Casa del Lago, el Museo Tamayo y la UNICEF para darle lugar, dentro de su presupuesto y cartelera oficial, a un trabajo realizado en condiciones de igualdad creativa entre artistas experimentados y niños que tuvieron el espacio para dar forma a su imaginación naturalmente artística, es decir, subversiva, liberadora, divertida en el sentido de que difiere de las versiones acostumbradas. Este entrelazamiento entre instituciones se tradujo sin esfuerzo en un entrelazamiento entre las edades, abriendo la posibilidad de entender que tal vez para comprender la niñez no tenemos que ir a nuestros recuerdos para recuperar la frescura, sólo tenemos que escuchar lo que escucha un niño, sincronizar una condición cardiopulmonar y vivir el riesgo gozoso de ser impredecibles.
Elena Pardo se encuentra en el cine ahí donde los instrumentistas se encuentran en la música con la improvisación. A lo mejor esta es una frase muy rebuscada, y probablemente también un poco inexacta, pero denme chance y me explico: El sábado pasado, en el Vernacular Institute, Tavo Nandayapa, Sofía Escamilla, Don Malfon, Misha Marks y Carlos Alegre se presentaron junto a Elena en un evento titulado “Ruido Visual”, título que creo distrajo de la naturaleza del evento porque, como le dijo Remi Álvarez a una entonces muy joven Eli Piña: ¿Pero, que no todo es ruido? Remi le quería decir a Eli que se despreocupara de categorías, lenguajes, divisiones arbitrarias y artificiales propias de la historia, que el pasado nos debería preocupar tanto como el futuro. El hecho de que una cineasta pueda improvisar igual que un artista del sonido comprueba e implica, efectivamente, que los filósofos a lo largo de su tradición fallaron el penal, una y otra vez, con la sola y célebre excepción del golazo de Wittgenstein, que no quiso distinguir la ética de la estética.
Como es el caso de todos los artistas que participaron esa noche, la improvisación libre es un aspecto más de entre los muchos intereses de Elena, para dar un ejemplo: su trabajo documental sobre la explotación minera en Oaxaca y Zacatecas, que refleja su profundo compromiso social, naturalmente congruente con su exploración del lenguaje cinematográfico en el llamado “cine expandido” (naturalmente, porque para hablar de los problemas socioeconómicos de la contemporaneidad es indispensable hacerlo con un lenguaje no colonizado). Tanto en sus proyectos más planeados, como para improvisar, Elena trabaja combinando distintos recursos del cine expandido, para este sábado en el Vernacular utilizó un tendedero con loops de film de aproximadamente 10 segundos, y tres proyectores de 16 milímetros, para sus composiciones, evanescentes y sucesivas, en el tendedero las películas divididas en líneas, colores, círculos, imágenes tomadas de agua y plantas, imágenes recuperadas de algún archivo. Las imágenes son distintos materiales que Elena ha ido fabricando a lo largo de años, en su mayoría material intervenido manualmente, film perforado, rayado con dremmel o a mano con un alfiler para dibujar sobre la emulsión.
Entonces, como iba diciendo, la improvisación libre es un aspecto más del trabajo de Elena Pardo, pero no es un aspecto entre otros, por lo menos no para la comunidad de la impro, porque, en términos de la dinámica creativa, esa noche en el Vernacular, como en las anteriores ocasiones en que ha colaborado con los músicos de esta escena, hacer música y hacer cine no se distinguen: tanto Elena, como Misha, Carlos, Sofía, Alfonso y Gustavo, se encontraron en el mismo plano artístico. Todos trabajaron la imagen en igualdad de términos, el cine no estaba meramente ilustrando lo que sucedía en la música ni viceversa, creación pareja tal vez en virtud de la libertad propia de la improvisación, tal vez gracias a que comparten herramientas y usos análogos al cambiar e intercambiar recursos fabricados por sus propias manos e instintos individuales, y muy posiblemente por el grado de abstracción involucrado, lo acústico y lo visual confluyeron en ser sencillamente imagen, y la experiencia del evento fue coherente en tratarse de un flujo temporal único e irrepetible.
Tal vez haya sido porque la experiencia tan palpable, la naturaleza del evento tan sensorial, la ausencia de un lenguaje establecido tanto en film como en música, el evento me recordó algo que en la Historia del arte es muy fácil de olvidar: que la abstracción empieza y acaba con la consciencia de la materia, en específico, del material con el que la artista está trabajando. Elena trabaja sobre la emulsión y la película, manipulando en tiempo real los proyectores, así como los artistas del sonido están plenamente conscientes de la materialidad de sus instrumentos, de la calidad física del sonido, como cuando Don Malfon captura con latas de aluminio las frecuencias que salen de la boca de su saxofón para regresarlas o redireccionarlas. Es fácil de olvidar tal vez por el uso común que ha recibido la palabra “abstracción”, que en la lengua ordinaria remite a cosas que no están en la realidad inmediata, cuando justamente se trata de lo contrario. La imagen visual se distingue de la imagen acústica en la transducción oftálmica y timpánica, pero una vez en el sistema nervioso, la imagen es sencillamente imagen (deberíamos incluir la piel y el tacto, porque es así también como escuchamos). ¿Qué es la imagen? La coordinación del sujeto en el espacio. La abstracción, es decir, la música consciente de su naturaleza vibratoria a través del aire y divorciada de sus lenguajes históricos, la visualidad autoconsciente de su naturaleza luciérnaga y amnésica de sus usos narrativos, resultan ambos en una exploración sobre la naturaleza de la pura imagen, la imagen en sí. ¿Qué es la imagen? La presencia desnuda de símbolos.
Por supuesto, y tal y como sucede en cualquier concierto de improvisación libre, hubo momentos en los que cada quien estaba por su lado, instantes de búsqueda errantes, pero eventualmente sucedió ese momento, tan misteriosamente frecuente en la escena de la improvisación libre, en el que todo pareció como planeado, el sonido saturado de las percusiones se acolchó en un vaivén por todo el cuello del cello, el violín y Latarra se reunieron en pellizcos puntillosos que se agitaron hasta casi lo insoportable con las subidas y subidas del sax, hasta que reventó la imagen entera precipitándolo todo hasta el silencio y la obscuridad. ¿Qué es la imagen? El tiempo sin otro referente que el tiempo mismo. La extrema contemporaneidad de los artistas esa noche nos hizo el regalo de asistir a un evento para el que la Historia estaba preparada, pero en donde la historia claramente no se estaba repitiendo, en ningún sentido, en ninguno de nuestros sentidos.
El jueves pasado se presentaron con proyectos individuales, en la Galería Manuel Felguérez del Cenart, Sarmen Almond y Jerónimo Naranjo, un evento que vale la pena registrar y comentar por ser uno de esos acontecimientos que hacen de la escena de la experimentación sonora el extraordinario cotidiano que la caracteriza, pero también por su naturaleza conceptual, que ubica ambos proyectos en un lugar un tanto difícil de definir con respecto a la improvisación y la composición, el performance y el arte de un escenario. Además de lo mencionado, ese día fue la oportunidad, inusual por decir lo menos, de presenciar a Jerónimo Naranjo desarrollar un solo con los instrumentos de su propia invención, instrumentos que modifica, crea, objetos que se acercan más a una instalación —en el sentido que esta categoría ha recibido en el arte contemporáneo, una disposición en un espacio de objetos que son relativamente desnaturalizados de su concepción originaria, abriendo posibilidades de sentido—. La naturaleza performática de la obra de Sarmen y Jerónimo es algo que es necesario presenciar, no sólo con el aparato auditivo y las capacidades vibratorias nervioso esqueléticas y epidérmicas con las que asistimos, son obras también de una naturaleza ocular, que requieren del órgano de la vista y nuestra posición en un escenario sin sillas ni orden para su significado.
Visual, por parte de Jerónimo, porque su comprensión de lo que es un instrumento musical linda con los parámetros de la ya mencionada instalación, que subraya del instrumento, percusivo en este caso, cualidades escultóricas, como objetos de arte que uno podría tener en su casa en una convivencia cotidiana, y que le permiten a Jerónimo abrir la anatomía del instrumento para encontrar sus fibras en un uso de capacidades armónicas de otra manera insospechadas. Las vibraciones entre subacústicas y los timbres como electrónicos en la membrana de los tambores de una batería, tensadas por cables y resortes, son el producto de un estudio, de una observación de la naturaleza sensible del instrumento, una disectación sensible, intelectual y delicada, que pone en crisis la historia del instrumento y del cómo lo concebimos. Jerónimo se movía entre un extremo y el otro de ambos tambores tensados, estimulando los cables y los resortes, y creo que delatando un interés geométrico por la línea en sí, haciendo evidente que las líneas entrecruzándose y temblando son el sonido en sí, una manifestación material, como si el amor por el sonido fuera indistinto de su fuente física, de su naturaleza de frecuencia vibratoria. Al final, Jerónimo ejecutó un solo de violín, instrumento también construido por él mismo y que en lugar de caja de resonancia estuvo ligado por los cables a las membranas de los tambores, tocado entre las piernas a la manera de un rebab, evocando de lejos los armónicos de medio oriente e iluminado por luces rojas, melancólicos pero casi rabiosos, en una protesta política por el genocidio que actualmente se lleva a cabo en Palestina, sobre la franja de Gaza.
Ophidia es el cuarto episodio en una investigación que Sarmen Almond ha venido haciendo sobre la naturaleza de la voz, es decir, sobre la realidad expandida de que nuestro aparato fonador se extiende a nuestro exterior, que nuestro cuerpo entero sólo tiene sentido en las condiciones atmósfericas del fluido que llamamos aire, pariente cercano del agua que se mueve sobre las tierras, las arenas, los subsuelos que sostienen las plantas que producen lo necesario para que podamos respirar, oxigenar nuestros pulmones todo en un ciclo rítmico del diafragma que vuelve al aparato fonador. Por eso Sarmen ha venido recurriendo a las metáforas animales, en este caso la serpiente, cercana a la superficie, aire desde abajo y toda columna, vértebras y lengua, tierra y sostén. Las vocalizaciones de Sarmen y sus movimientos reptantes entre los presentes para Ophidia fueron una exploración de la voz profunda en un diagrama vertical y undulante. Se sobreentiende que cantar aquí no se usa en el sentido de vocalizar melodías tonales, cantar, en el caso de Sarmen, toma el sentido estricto de hacer del cuerpo un aparato resonante en todas sus capacidades en relación con el exterior ligado al sentido de sí misma, entonces, cantar es ser, sin ninguna otra finalidad que ser, y ser es desear, es metamorfosis.
Un aspecto de lo más impresionante en el arte de Sarmen es su capacidad de transformación, que ante nuestros ojos deja de ser humana en el reconocimiento habitual, que en virtud de su exploración vocal y corpórea se ubica en los límites de la especie y el género, para conducirnos a una experiencia de nosotros mismos que desconocíamos, o que aprendemos a reconocer. ¿Qué es la metamorfosis cuando la forma se mantiene? ¿Cómo es que un ser humano se transforma ante nuestra mirada en algo extraño, reconocible apenas como semejante, siendo otra cosa sin dejar de ser lo mismo por medio de la voz-cuerpo? ¿Es eso la belleza (la belleza, forma en latín)? Debe ser una propiedad de lo que llaman performance, que significa, si se me permite un juego de palabras a modo de una etimología moderna, a través de la forma, pero no es la pura capacidad fisiológica la que produce la transformación, es necesaria una emoción anidada en una idea para que el performance sea efectivo. Es necesario un concepto trabajado en la intimidad de un taller, de un estudio, y en esto la experimentación sonora que tanto Sarmen cómo Jerónimo realizan se distingue de la experimentación que tiene lugar en un concierto de improvisación libre. La prueba de esta distinción es la fragilidad de la obra conceptual ante la irrupción de la vida cotidiana, el ruido de un celular que accidentalmente suena durante la obra, un estornudo o una puerta que se entreabre, son pequeños desastres que nos sacan momentáneamente del trance, accidentes que durante un concierto de improvisación libre no sólo nos tienen sin cuidado sino que hasta pueden nutrirse de los mismos, porque el sonido de la improvisación es el destilado esencial de la Ciudad misma en su plena exterioridad.
En ambos casos, ya se trate de un concierto de experimentación libre, ya de una obra de arte sonoro desarrollada delicadamente sobre un concepto personal y por lo tanto la forma sensible de una intimidad, en ambos casos, dentro de la escena de la experimentación sonora de la Ciudad de México, se trata de un espacio que los artistas han creado en una comunidad conformada por una asistencia educada, un espacio que los artistas han creado mediante la dignididad de su disciplina y el respeto a su propio trabajo, para producir instantes de libertad, donde, en palabras de Fernando Vigueras, puede triunfar la belleza, aunque sea por instantes fugaces, y el jueves pasado asistimos a este triunfo, que acaso nos quepa entre los dedos, para podérnoslo llevar a casa, y permitirnos seguir con nuestras vidas privadas con una fragilidad mejor estructurada gracias a un evento compartido.
En el Desposeidxs, uno de los bares al lado de la Mezcalli, plexo del punk en el corazón de la ciudad, el pasado 15 de febrero se presentó con un solo de cello Natalia Pérez Turner, acompañada por unos pedales, un Harmonist, un looper y un space station bastante traqueteado que a ratos jalaba bien y a ratos no (esta última aclaración es importante porque Natalia no suele traer aditamentos para el cello, y esta vez que los usó no fue sin un elemento de inestabilidad). Me encontré entre el público a Omar Osama, conocedor y fiel seguidor de la escena del punk y me pareció natural topármelo por ahí, pero me aclaró que había ido para ver a Natalia: con su postura formal abrazando el cello, ante un público punk con sus caguamas en la mano y los estoperoles, me hizo todo el sentido del mundo.
Pero la naturalidad, que no levanta ninguna ceja, de la relación entre el punk y la improvisación libre a mí no me parece tan obvia. Por genética e historiografía, la relación directa de la escena de la improvisación en la Ciudad de México debería ser con la composición contemporánea e incluso la música de cámara, con las que tiene relaciones exiguas o hasta casuales, en escenarios eventuales de Cepromusic o el Cenart, alguna vez al año, y resulta que los artistas del punk y de la improvisación libre se encuentran compartiendo bandas y escenarios como los bares de la Tabacalera, el sótano del Vacas Verdes, el Chopo, y con reciente y particular frecuencia el Venas Rotas, que en los últimos meses ha tenido una actividad de cartelera intensa, pasando del punk más punk a la improvisación más libre como si se pasara del rock al blues. Le pregunté a Víctor Zapata acerca de esta relación y me respondió: “pienso en eso todos los días”. La relación entre punk e improvisación libre es efectivamente clara en el impulso y la voluntad de honestidad, pero no es para nada obvia ni en el sonido ni en su genealogía. No deja de ser una relación misteriosa porque el punk nace del descontento social, del impulso de tocar instrumentos sin la preparación escolar que se supone requerida, y por su parte la improvisación libre nace de una crítica consciencia histórica de la música llamada “culta” y un estudio disciplinado para tronar los ejes de esa misma disciplina, como una adultez que de tan madura recuperó la sabiduría de una infancia perdida.
Por algunas de estas preguntas, escuchar a Natalia Pérez Turner tocar ante el público del Desposeidxs me resultó revelador, porque en su arte la congruencia concentra todas las contradicciones. La fuerza con la que tensa la cuerda en los pizzicatos no merece llamarse pizzicato (“pellizco” en italiano), son más bien jalones perpendiculares que complacerían zapateando a un tololoche de Fara fara, la suya es una síntesis entre el control, producto del estudio disciplinado, y el auténtico descontrol de encontrarse con la espontaneidad de lo desconocido, confluencia en el estilo elegante de una sensibilidad exquisita, donde si hay rabia es sofisticada, donde si hay delicadeza es dentro de la disonancia desajustada de una afinación personal accidentada y la ausencia de metro. Lo muy particular de Natalia es que una vez que en el camino de la improvisación encuentra un sonido, con eso construye, y una vez que construye y establece casi inmediatamente lo suelta, así como así, deconstruyendo lo creado por el camino amplio de los armónicos que ofrece el cello, a veces abierta y agresivamente reventándolo, cambiando bruscamente de la reverberación profunda al tenue y corto ataque del arco por debajo del puente. Ahora bien, es inexacto decir que un músico, y en particular durante una improvisación libre, “encuentra un sonido”, lo más preciso sería decir que encuentra una forma del espacio construida de tiempo, una forma sonora de existir brevemente en la que se reconoce algo de sí; esta manera de Natalia de entender la música, entre la construcción estable y la desestabilización, evitando compulsivamente la homeostasis, es una de las características de su arte que la ubica dentro de la escena local como una de las artistas que experimentan legítimamente con el sonido, hacia horizontes insospechados, y que la distingue por encontrarse igual de cómoda tocando Bach que tocando algo que ya no cuenta con ninguno de los aspectos que por milenios han servido justamente para definir lo que es la música.
Durante el solo, hubo un momento en que con el pedal Harmonist encontró unos sibilantes muy cerca de Sol, que transformó por todo lo largo del cuello del cello hasta llegar a donde las cuerdas se anudan al cordal, si en ese momento hubiera pasado un organillero con un aparato con severa necesidad de mantenimiento hubieran armonizado como un milagro sonoro de los que en esta ciudad suceden con una frecuencia que nos ha acostumbrado al punto de considerar con negligencia como parte de la normalidad.
Ivanna Donoso me dijo que conocer una escena como la de la improvisación libre, urbana y marginal, inteligente y visceral, es una gran manera de hacer una radiografía de la ciudad, de sus secretos y pulsiones, y creo que tiene razón, y tal vez es así que la práctica del punk y la de la improvisación libre se encuentran confluyentes, en un acto de resistencia política y espiritual que se refleja en los escenarios de la Ciudad de la México que les alojan como en un mapa de lo sensible. En mi caso, la radiografía me reveló puntos cardinales de mi mismo, aprender a conocerme de otra forma. Las jacarandas otra vez tienden su alfombra violeta sobre las aceras en este día que cumplo un año de haber migrado, el olor a chicles de sus flores me recuerda que es un ciclo en esta comunidad que me ha recibido, fiel a su naturaleza, espontánea y generosa, en esta ciudad que me ha enseñado a amarla, sonora y compleja, desconocedora de las líneas rectas, siempre triangulante en su batalla incesante por la dignidad con todo en contra.
Este es el segundo texto en mi intención de escribir sobre el público de la escena de la improvisación en la ciudad, y sé muy bien lo peculiar que puede resultar que un crítico escriba sobre el público en igualdad de términos que sobre los artistas, pero, si se lo mira bien, más sospechoso resulta que la intención resulte inusual. Sabemos ya que la huella acústica, la memoria viva y el sentido de un evento sonoro vive en la presencia entrelazada de la experiencia compartida entre los cuerpos, como Cinthya García Leyva no ha dejado de insistir, en los últimos años, tanto en discurso como en curaduría; sabemos que la historia de la danza vive, no en libros de técnica ni fotografías, sino muy literalmente en los cuerpos, fibra y nervio que contienen el conocimiento del espacio transmitido en una enseñanza necesariamente presencial que un registro en video no podría suplir (Nancy Reynolds y Malcom McCormick). ¿Por qué la crítica deja fuera de sus ejes discursivos la presencia trascendental del público, sobre todo en las artes escénicas que dependen de una audiencia?
Alguna vez escuché a Monsiváis en una conferencia afirmar que la época de oro del cine mexicano fue la época de oro de su público, luego Yuri Vladimir Delgado, mi maestro de redacción, me dijo que ese era un enfoque equivocado e ingenuo, que la época de oro del cine mexicano se debió al financiamiento de los Estados Unidos de América, aclaración que además de iluminar la producción masiva de una industria ayuda a explicar la enorme influencia de un lenguaje cinematográfico y una agenda discursiva subrepticia que para acabar pronto podríamos resumir como un discurso conservador y de derecha; la afirmación de Monsiváis más bien enmascaraba una injerencia. El cubetazo de agua fría de Yuri, para el joven romántico que yo entonces era, fue una revelación acerca del peso que puede tener la infraestructura sobre una producción artística. Pero en el caso de la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México, que no tiene el apoyo de la Central Intelligence of America, la realidad y la importancia de su público se caracteriza por compactito pero consistente y educado, y es mejor definido como una comunidad, de la cual sí puedo afirmar sin temor a ser ingenuo que es en buena medida una de las causas para la excepcional calidad de la escena local de nuestros días: un público participativo, una escucha activa en el sentido de que produce entre las presencias una influencia fisiológica con efectos en el deseo que se materializa en actos y objetos, como es el caso de Rafa Arriaga con la fotografía, como es el caso de Clau Arancio.
El sábado pasado Clau Arancio presentó su colección de libros, “Microsensaciones musicales”, una serie de libritos de poesía que son la consecuencia verbal de haber asistido a algún concierto, vibrante y desbordada llegar a su casa y necesariamente expresar a su vez lo que sólo se puede decir en música mediante lo que sólo se puede decir en poesía. La música y la poesía tienen una serie de imposibilidades en común, tal vez porque alguna vez fueron un mismo gesto, allá en los albores de la especie, cuando danza, poesía, canto y aliento y percusión se nombraban con un solo vocablo que respondía por una práctica indivisible. Luego, con la especialización de las prácticas, la relación entre música y poesía se perdió, tal vez y definitivamente, gracias a la invención y posterior popularización de la letra impresa, y resulta curioso y adecuado que esa antigua relación se recupere por la vía de un libro. Ahora, el de Clau no es cualquier libro: dividido en siete volúmenes que caben en la palma de la mano, impreso en risografía y armado a mano por Rizomancias, el proyecto en el que colabora Clau Arancio, al lado de Aleja de Santiago y Lety Parra; un objeto artesanal y pequeño para corresponder a la ligereza y volatilidad de un residuo sonoro, un sistema de producción discreto y sincero que depende de la voluntad de un deseo comunitario, y cuya presentación tuvo lugar en “El último encuentro”, una librería en Mixcoac al fondo de un pasillo, subiendo unas escaleras, en una habitación donde se encuentran cosas inencontrables.
La presentación de un libro de poesía suele ser la ocasión funeraria a donde van a marchitarse las ilusiones de una noche divertida o interesante, pero Clau es una persona real, de carne y hueso, es decir siempre congruente, e invitó a Miriam Martínez y Alda Arita a presentar los poemas improvisando el ritmo de la lectura al lado de la guitarra, sin ninguna preparación, sin ninguna especie de ensayo previo. Comenzaron y sentí la urgencia de pararme y acomodarme por ahí, justo como lo hago usualmente para recibir un concierto y aparece esa pausa antes de que comience lo imprevisto, y lo imprevisto efectivamente sucedió: la confluencia espontánea, los errores y destiempo, los elementos de suspenso y expansión hicieron de la palabra un evento trémulo y abierto a la significancia (el término, definido por Barthes, como el sentido en tanto es producido sensualmente).
La presentación de Microsensaciones musicales se sintió, gracias a la naturaleza del proyecto editorial, al contexto de El último encuentro, a hacer de una presentación de un libro un evento de improvisación, como se siente uno al asistir a alguno de los escenarios donde tiene lugar la experimentación sonora, sembrados en la ciudad como discretos espacios de resistencia poética y efectivos respiros, si fugaces, de libertad. Por todas estas razones es importante hablar de la comunidad de la improvisación en su integridad, artistas, público y gestores, porque, a diferencia del cómo funcionan los circuitos en otras artes, aquí no hay una parte activa y estelar de un lado y por el otro una parte pasiva e invisibilizada, y es gracias a una solidaridad activa que brota por completo de la confluencia sonora anudada por la no menos espontánea naturaleza de la amistad que una escena tan precaria como la improvisación vive en nosotros, para que nos escuchemos a través de ella.
Un bebé llorando en un avión es un portentoso anuncio de malestar, sin posibilidad de huir y nada que efectivamente pueda aislar los oídos del llamado primordial. Un bebé empieza a llorar en un avión y la sensación de todos los pasajeros es solidaria en un silencio que se resiste a la resignación, con el peso de la diminuta esperanza de descanso puesta por completo en los poderes misteriosos de la madre para calmar al niño, pero ese ya no es mi caso: desde que llegué a esta ciudad para concentrarme en tratar de comprender y dar cuenta de la escena de la improvisación mi concepto de ruido se ha venido diluyendo en la inexistencia, así como un paisajista no distingue lo pictórico de cualquier escenario que lo rodea, como un narrador escucha en cada una de las personas que le hablan la posibilidad de un diálogo entre sus personajes, me ha quedado claro que los artistas sonoros de esta ciudad son la síntesis inteligente y cruda de lo que escuchan en su vida diaria. Vivo atrás de una escuela primaria y no hay mañana en que no me sorprenda lo bien que armonizan entre sí tal multiplicidad de registros en ese patio que es exactamente lo contrario de una cámara anecóica: el grito, el alarido, la carcajada, la sorpresa, la exaltación, todo confluye perfectamente en un sonido sin ritmo definido, sin repetirse nunca, sin melodía, en una preciosura simultánea pautada arbitrariamente por el staccato de la maestra; y todavía más, cómo es que esa masa sonora se indica con los pájaros, la campana que anuncia el camión de la basura, la cortadora eléctrica y los martilleos en algún edificio sempiternamente en construcción, el borboteo contrabajo del motor de diesel en crescendo y diminuendo, las notas alentadas suspendidas del avión que pasa. La sencilla organización de tal complejidad debe ser posible porque en el patio de juegos sucede la verdadera educación: lo aprendido entre los cuerpos que intercambian el sonido.
Tal vez sea después de todo verdadera esta frase de Alejandro Dumas que tanto tiempo me resistí a aceptar por parecerme simplona: “¿Cómo es que los niños son tan inteligentes, si la mayoría de los hombres son idiotas? Seguramente es gracias a la educación.” Me había parecido un buen chiste pero tampoco una fórmula ni un diagnóstico, porque sinceramente no creo que la mayoría de los adultos sean idiotas, sino sólo el producto de un sistema cuyos mecanismos están diseñados para que no se los perciba, y eso no es idiotez, es sólo un sistema de opresión que se acerca lo más posible a la perfección, pero ahora que lo pienso mejor en lo que Dumas tiene razón es en que a tal sistema perverso, encima, se le llame educación.
Este domingo pasado en el Bacal se presentaron en dueto Rodrigo Ambriz y Gibrán Andrade. La percusión y la voz debe ser uno de los acompañamientos más antiguos en la historia del Homo sapiens, pero de todas maneras en el caso de Ambriz y Andrade a ratos batallo para percibir la relación clara en términos musicales, porque más que natural su potencia es sorprendente. Lo que siempre estorba es el pensamiento, y sé que debiera parecérme clara la relación, porque si la improvisación libre funciona como un túnel del tiempo a través de los diafragmas y membranas del cuerpo para encontrar mediante la fisiología la génética, o la espiritualidad si se prefiere, entonces debiera ser más comprensible en palabras un proyecto que parece tan natural al oído y tan dificultoso a la narrativa; la improvisación libre es un atajo para llegar, en proceso inverso al desarrollo embriológico y a la reproducción celular, como en un viaje a la semilla, a la naturaleza de nuestros cuerpos antes del lenguaje y el pensamiento organizado en torno a las leyes del simbólico y las reglas sociales, en resumen, para recordar al bebé. El de Ambriz y Andrade es un dueto que suele ser trío junto con Germán Bringas, y la influencia del maestro me parece clara en un gesto en particular: Lo más acostumbrado entre los músicos que conforman la escena de la improvisación es comenzar a escucharse y tenue tentativamente tocar hasta encontrar una idea que orgánicamente empieza a crecer una vez es encontrada en un gérmen, se va desarrollando entre todos hasta reventar un climax de encuentro, para terminar un ciclo de vida que llega naturalmente al silencio; la manera de empezar, tan característica de Germán, es arrancarse como si ya le estuviera urgiendo lo que tiene que decir y la forma fuera de importancia secundaria. Creo que por eso a ratos me pierdo en cómo la escucha de Andrade se coordina con la voz de Ambriz, me parece, porque sucede no tanto en el sonido, aunque la confluencia sea evidente y poderosa, me parece que la coordinación entre ellos es esencialmente cardiorespiratoria, que la percusión de Andrade hace eco del pulso corporal de Ambriz y la voz de Ambriz gime y gruñe por la respiración de Andrade, y por eso su colaboración tiene sentido a lo largo de la improvisación incluso cuando la percusión y la voz parecen tomar caminos distintos y paralelos, y por eso a veces se encuentran ambos en la voz, cuando Andrade decide usar su aparato fonador. El corazón de Andrade es siempre fiel a sí mismo, y es uno de los aparentes milagros de la improvisación la coordinación de un compromiso consigo mismo con otra voluntad igual de auténtica, nos parece mágica tal coordinación a nuestro sentido común de adultos, que hemos olvidado la inteligencia sensitiva de nuestro sistema nervioso y el instinto heredado desde la evolución mamífera de hace millones de años de un corazón batiente, de una sonoridad en la gruta del aparato fonador que culmina en la boca y se conecta con el ano en las funciones más vitales.
El bebé llorando en el avión justo frente a mí fue un concierto en primera fila porque por fin pude comprender lo que mi maestra Sarmen Almond ha estado tratando de mostrarme, lo que es evidente en cualquier ocasión que Ambriz desarrolla sus ideas intensamente corporales: todo en el cuerpo del bebé, los puños cerrándose con fuerza hasta ponserse blancos del esfuerzo, cerrando los bracitos para contraer los músculos intercostales que se extienden hacia el abdomen y el lumbar mientras levantaba la cadera para presionar el suelo pélvico y doblar las rodillas, la expresión del rostro, cerrando los ojos, levantando las cejas retractando las orejas, abriendo la boca con la lengua suelta sobre su propio peso y el cuello levantado ligeramente para que la voz saliera con efectividad profusa, todo en ese cuerpo se organizaba para expresar un sonido que era perfecto en su expresión. Todo ese cuerpecito un instrumento sonoro, sin accesorio, todo esencial para una expresión precisa que, ahora entiendo, tiene un rango insospechado para todos aquellos que no formamos parte indispensable de la audiencia, que en ese caso era exclusivamente su madre. El arte de Ambriz consiste en usar, o más bien, ser todo él un vehículo sonoro que le habla a una audiencia a la que involucra de manera legible. Le entendemos, aunque no sepamos bien a bien qué es lo que está diciendo, porque se inscribe en esa tradición que inicia en las vanguardias por allá con Kurt Schwitters y el resto, que usaron los rudimentos del lenguaje para hablar divorciándose de las palabras pero sin abandonar los límites del sentido. Lo extraordinario del arte es que es comprensible aunque no sea propio de una lógica lingüística, y ahí, en ese límite donde todo se suspende, nos encontramos de pronto en el aplauso cuando el sueño termina.
El escudo y el espejo 