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El punk y la improvisación libre en la Ciudad de México

en por Erick VázquezDeja un comentario

Karla cuando entró por primera vez al Jazzorca le dijeron: “Bienvenida al punk del jazz”. Esta anécdota, lejos de ser una mera expresión de la generosidad, mostraba además las trazas de un parentesco y una geografía. Hay una relación compleja, substancial, entre el punk y la improvisación libre, y estoy seguro, por lo pronto, de que es una relación que sólo ha podido suceder en la Ciudad de México.

Para comprender el sonido de la escena de la improvisación libre en la escena local, su imagen acústica atascada de texturas y colores chillantes que se abanican desde la rabia revienta tímpanos hasta la ternura casi imperceptible, es necesario comprender el sonido de la ciudad que la vio nacer, así como para comprender integralmente la Wassermusik de Haendel es necesario pasearse por el río Thames, teniendo el ritmo de las fuentes en las plazas públicas de Alemania como un recuerdo lejano, así como es inimaginable la serie de Friends en una ciudad que no sea Nueva York, así como es inconcebible ubicar los Simpsons en Francia o Los olvidados de Buñuel filmada en Canadá. La voz de un cuerpo es una especie de huella digital, una expresión de su identidad individual, irrepetible y fiel, y en una escala arquitectónica el sonido de una ciudad sintetiza su historia y se vocaliza sin filtros o, en este caso, sin piedad.

Ahora bien, claro que la improvisación libre no se inventó en la Ciudad de México, es la herencia de una historia europea, como los instrumentos y el lenguaje de una tradición musical que aún puede escucharse, con más o menos justicia, en las orquestas sinfónicas. El punk por su parte también tiene una genealogía anglosajona que no podría estar más kilométricamente lejana de nuestras tierras, ¿qué es entonces lo que me autoriza a plantearme esta relación con la legitimidad que presumo, sobre todo, ignorante como soy de la escena del punk en la ciudad? Es un eje discutible, lo sé, sobre el que afirmo este parentesco, porque, para empezar, por supuesto que hay otros linajes, una multitud de hecho: la relación entre la improvisación libre y la música de las vanguardias europeas; la tercera escuela de Viena; por supuesto el jazz, obviamente el free jazz y el Ská, tan propios de esta urbe; la música tradicional, y tal vez un poco menos presente, pero indudablemente, también el heavy metal y el grindcore, así como las salpicadas cada vez más habituales y contundentes del noise, pero de lo que estoy instintivamente seguro y lo que trato de decir aquí es que la relación entre el punk y la impro está enervada en la genética de la Ciudad de México como tal vez en ninguna otra ciudad del mundo. No es de mi parte una provocación gratuita, estoy tratando de plantear una discusión que nos puede ayudar a entender mejor la escena de la música experimental, que a todas luces es un movimiento a contracorriente.

La primera vez que tuve esta intuición fue durante un solo de improvisación de Natalia Pérez Turner en el Desposeidxs, en la zona de los bares punks que circundan la Mezcalli, en la colonia Tabacalera, y el sentido de claridad que una artista como ella tuvo en un contexto como ese me hizo sospechar lo que algunos meses después pude constatar en el Foro Alicia de la Santa María La Ribera, durante la fiesta de aniversario del Venas Rotas, la tienda de vinilos de Víctor Zapata. El line up del concierto replicó la tendencia en la cartelera de conciertos habituales en la tienda: Madoromi Odori, Fryturama, Dismorfia, Voraz, Torso Corso y Hospital de México. Una gran oportunidad para presenciar cómo es que sucede tal intersección, y, sin duda, se puede afirmar que entre todas las bandas que se presentaron hubo momentos de contigüidad sonora, es decir, que en la estructura armónica sonaban muy cercanos, y hasta de plano se puede decir que, por instantes, estaban haciendo lo mismo, pero no creo que este acercamiento sea el correcto ni que sea suficiente, no sólo porque en términos estrictamente musicales están realmente muy apartados, sino porque no creo que se trate exactamente del sonido, sino de lo que hacen con la música, y ese hacer se traduce en lo que quienes me han dado generosamente su tiempo para hablar sobre este tema resumieron en una palabra: una “actitud” de resistencia. ¿Resistirse a qué? Lo curioso de la etimología de “resistere” es que en latín significa “no moverse”, mantener una posición.

Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar

En el corazón de Victor Zapata se aloja, sistólica y diastólica, la intersección entre la impro y el punk, lo que Víctor me dice es que si algo tienen en común es que ninguno de estos dos movimientos ha dependido de las instituciones, que así como el punk se ha desarrollado en traspatios, bocacalles, la impro también se ha ido conformando en espacios, valga la expresión, improvisados, y en ambos se encuentra un aire recreativo, en el sentido pleno de la palabra, de volver a crear una experiencia “oxígenada por lo dionisíaco del punk y lo catártico de la impro, una experiencia que tiene que presenciarse en vivo para escuchar la realización de lo impredecible, con una consecuencia terapéutica”.  

Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar
Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar
Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar

En las pláticas que he tenido sobre el tema, cuando les he contado que pienso que se trata de un fenómeno singular y endémico, han mostrado reservas, me dicen que seguramente hay algún antecedente en Nueva York o en Berlín, que muy probablemente sucede en otras partes dada la naturaleza, la ya mencionada “actitud”; pero según he estado averiguando, no parece suceder de esta manera en Chile ni en Argentina (y es una buena idea plantearnos nuestro sonido en relación al cono sur en lugar de Norteamérica y Europa). Para establecer mi argumento, los casos de Gibrán Andrade y Gabriel Lauber son referencias definitivas porque se encuentran en su elemento en ambas escenas, y aunque se me podría responder sin dificultad que son solamente dos casos y que un solo árbol no hace montaña ni una sola ola tempestad, con la misma facilidad yo podría contestar que nadie que los haya escuchado no se ha sentido ante la súbita elevación de una cumbre rocosa y el fragor intempestivo; se trata de un giro retórico, pero basta para señalar que la carga ideológica, o más bien, la descarga ideólogica que conllevan ambos, el punk y la improvisación libre, se puede medir sin la necesidad de un gran aparato estadístico. Si se quiere medir el grado de contrapeso ideológico de un movimiento en relación a las instancias y los poderes hegemónicos, la prueba es muy sencilla: sólo hay qué ver los escenarios dónde se presentan y la cantidad de representantes del Estado o de alguna empresa transnacional entre el público, el costo del cover en la entrada, y tal contrapeso ideológico es difícil de idealizar si se toma en cuenta que la resistencia y la actitud se posicionan ante la soledad y la marginación existencial que sólo puede producir una gran ciudad moderna (magna civitas, magna solitudo), una masa urbana que empuja a sus artistas a sonar, en palabras de Emiliano Cruz: “A hacerle como puedas, con lo que tengas”. Una ciudad que produce marginados en todas las capas de la sociedad en la experiencia de una soledad muy contemporánea que se empezó a manifestar durante la segunda mitad del siglo XX, durante la integración global del Capital y el Estado, que se gestaba al mismo tiempo que nacía la improvisación libre, al mismo tiempo que se gestaba el punk, mientras David Riesman se preparaba para publicar “The lonely crowd”. Tal vez por eso otra de las características del punk y la impro es que sobreviven gracias a su sentido de la comunidad, y a que todos nos vestimos de negro de acuerdo a la etiqueta dictada por el luto consuetudinario de las garantías individuales.

Aniversario del Venas Rotas en el Foro Alicia. Foto cortesía de Juan José Escobar

En fin, que se trata de una provocación de mi parte, y el trabajo de la crítica es a veces la imprudencia con la intención de suscitar la discusión, porque si la experiencia liberadora de un concierto de improvisación libre, mapeada como lo está en una triangulación urbana desde Municipio Libre hasta el Bosque de Chapultepec y desde ahí hasta el sur de la ciudad, porque si el punk puede brincar desde Ecatepec y Ciudad Neza hasta la Tabacalera en el centro, es porque la necesidad de tal experiencia se hace indispensable como un mecanismo de sistema circulatorio, oxigenante, incomprendido en que se siente natural, cuya incomprensión sólo puede resolverse, en la medida de lo posible, jugando a hablar de las cosas que parecen innecesarias entre la comunidad que las conforma.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Corazón de niño

en por Erick VázquezDeja un comentario

¿Por qué las cosas más simples son las más díficiles de hablar? Tal vez porque no soy un poeta declarado, es decir, porque dentro de mí se debaten dos pulsos contrarios: el impulso de nombrar las cosas, la convicción de que en el mundo ya todo está nombrado. El proyecto de “Niñxs ruidosxs” es un producto del instinto curatorial de Cinthya García Leyva por parte de la Casa del Lago, en respuesta a una invitación de Ana González del proyecto de Niños Tamayo, para colaborar en algún proyecto que involucrara algúna práctica musical. Cinthya supo que Fernando Vigueras era el indicado para el proyecto porque una buena curadora conoce el corazón de los artistas con los que quiere trabajar, y Fernando tiene corazón de niño, lo cual explica una buena parte de sus intereses como artista, y explica el cómo sus compañeras habituales de juego, Sarmen Almond y Katia Castañeda, comparten con él una manera de hacer y acercarse al entendimiento y la forma de sus experiencias del mundo. Fernando, Sarmen y Katia colaboraron con los niños para juntos crear algo, en lugar de sencillamente dictarles una coreografía que los niños habrían de seguir como en los recitales de una escuela. Fernando tiene una larga práctica de colaboración artística que se distingue en el deseo de crear en conjunto —lo cual merece un ensayo aparte-; Sarmen no puede decir dos frases sin empezar a jugar con el sentido y este espíritu es visible y escuchable en la calidad exploratoria y experimental de su práctica artística; Katia por su parte ha venido desarrollando performance en espacios públicos con la muy consciente consecuencia de que un acto, por mínimo que sea, que se aparte de la marcha cotidiana, contiene la fuerza suficiente para transformar la experiencia del espacio y recordarnos el margen de libertad, política y existencial, de lo que implica actuar en un lugar abierto.

Fotografía: Ismael Méndez

En el pabellón del museo Tamayo, que se encuentra ya en los jardines del museo que lo conectan con el bosque de Chapultepec, los asistentes nos reunimos alrededor del grupo de niños, en unos altoparlantes portátiles empezó a sonar la grabación de las voces de los niños como un murmullo contenido de secretos revelados, y empezaron a jugar a la fricción sonora con pedacitos de papel celofán, como un eco del crujir de los secretos en voz baja dictados al oído, el papel celofán tan colorido y transparente y el ruido tan distintivo de los dulces que se abren. Los niños estaban, por supuesto, improvisando lo que hacían, y es muy notorio el gesto que es espontáneo (¿es eso la infancia, una predisposición a improvisar? ¿Es eso lo que nos asusta de la infancia, su impredictibilidad?). Empezamos un recorrido por el bosque, siguiéndolos bajo la pauta de los artistas y todos los presentes rodeándolos como instintivamente (tal vez un aprendizaje heredado de nuestra antigua coevolución con los lobos, los lobos piensan que los cachorros deben protegerse a toda costa, y los ubican siempre al centro del grupo durante los trayectos). De pronto los niños se detuvieron en una parte del bosque, las bocinas callaron, y los niños con unos conos apoyados en el oído se dedicaron a escuchar, escuchar el sonido de los alrededores, del suelo, de sus propias pisadas, del viento que traía el vaivén como de una marea en el tráfico cercano del Paseo de la Reforma, y naturalmente, cuando alguien se detiene y se pone a escuchar quién sabe qué, uno espejea la acción (¿es eso la infancia? ¿Un recuerdo de que no todo está nombrado?). Creo que uno de los momentos más brillantes y culminantes fue cuando llegamos al Museo de Antropología, inmenso y pétreo y todo lo contrario de la niñez, monumento a la seriedad y rodeado por una reja metálica y gris, claro símbolo de todas las cosas feas de la civilización occidental. Los niños se subieron al soporte de la reja que se extiende a lo largo de la avenida y empezaron a recorrerla, con la ayuda de palitos en las manos usándo la reja como un gran instrumento de percusión, con ese sencillo gesto deshaciendo momentánea pero muy efectivamente el símbolo de la opresión y el despojo, demostrándonos, momentánea pero contundentemente, lo ilusorio del poder. El trayecto terminó, después de correderas y descansos, en los jardines de la Casa del Lago, donde los niños capitularon soplando con popotes en contenedores de agua, dirigiéndose entre ellos mismos la orquestación del borboteo.

Improvisación, juego, sorpresas dentro de las sorpresas dentro de los planes. Cosas de niños, cosas fáciles de olvidar para un adulto, y por lo mismo sencillas, ingrávidas, pero muy difíciles de hablar creo, por el hecho extraordinario, insensato, de que ser adulto significa haber olvidado que alguna vez se fue niño. ¿Por qué lo olvidamos? ¿Es una conjura del sistema de producción en serie, que nos conmina a la seriedad? En fin, y ya que lo he olvidado, me pregunto: ¿Qué es un niño? Una respuesta posible, y mi favorita porque se ubica en la apacible seguridad de los saberes anatómico y fisiológico, es la cardiológica: el corazón de un niño y un adulto difieren en frecuencia. Un estetoscopio pediátrico tiene la membrana más delgada y la campana más pequeña, diseñado para detectar cambios mínimos en un rango más amplio del de un adulto; la diferencia consiste en que las lecturas registradas del corazón de un niño, si se presentaran en un adulto, se leerían como riesgos de fibrilación, arritmias, el corazón de un niño se carácteriza por su gran flexibilidad para responder a cambios bruscos de emoción. Me gusta esta respuesta porque es congruente con la respuesta de Fernando a qué es un niño: “Una ventana a la posibilidad perceptual, esencia vital que pervive en la tragedia de persistir, una enseñanza fundamental acerca de la escucha. Los niños son maestros de los sentidos.” Tal vez no debiera resultar una sorpresa, pero las respuestas de Cinthya y Ana, las de los artistas y los niños, son no sólo congruentes, son casi palabra por palabra la misma respuesta, como si se hubieran copiado el examen cuando el profesor volteaba para otro lado. Cinthya: “La enorme fortuna de no ser une adulte es una apertura total al juego, y cuando el sonido se entiende desde la capacidad de que todo lo que suene es material potencial de juego, ahí hay un signo de libertad, que es a la vez muy subversivo”. La respuesta de Ana es extensa y merece ser citada en su integridad:

“Para mí hace mucho sentido que sea una pregunta complicada de responder, porque, como muchos otros grupos marginados, la definición de la niñez se construye a partir de una otredad, y solemos definir las otredades desde la diferencia y la carencia. La consideración de que los niños son personas en formación, que todavía no son personas completas, hasta que llegan a la mayoría de edad y finalmente les otorgamos el estatuto, es una idea que encuentro perturbadora. Lo fundamental es partir de la idea de que los niños son personas completas, con agencia y opiniones, definidos por una vulnerabilidad que [una vez llegada la adultez] no queremos recordar, y una serie de capacidades de aprendizaje muy plástico, profundo, acelerado y en general una mayor capacidad, profundamente vinculada al juego en todos sus sentidos, al juego como una tecnología de relación con el mundo.”

Ana, generosa y consistente en su ética de trabajo, me compartió las opiniones de los niños acerca de esta mi pregunta insensata, y sus respuestas, a pesar de contener la crítica implícita de la injusticia de la que son sujetos, están llenas de ternura hacia nosotros, los adultos, como si los vulnerables, los dignos de compasión fuéramos los que ya no somos niños, pues “Los adultos tienen más responsabilidades y menos creatividad, y un niño es un ser humano con muchas cosas por experimentar (Quetzalli). Los adultos se concentran en una sola cosa y eso los hace muy serios (Max)”, pero “Los niños a veces pueden ver cosas diferentes que los adultos (Amy), piensan muy diferente a los adultos porque tienen diferentes experiencias (Teo). La diferencia entre los niños y los adultos es que los niños a veces son más creativos y por eso le ponen más diversión a todo, más entusiasmo, más cosas que los adultos ven como cosas normales en la vida cotidiana (Haiann).”

El proyecto de “Niñxs Ruidosxs” tuvo la virtud de ser una colaboración institucional entre la Casa del Lago, el Museo Tamayo y la UNICEF para darle lugar, dentro de su presupuesto y cartelera oficial, a un trabajo realizado en condiciones de igualdad creativa entre artistas experimentados y niños que tuvieron el espacio para dar forma a su imaginación naturalmente artística, es decir, subversiva, liberadora, divertida en el sentido de que difiere de las versiones acostumbradas. Este entrelazamiento entre instituciones se tradujo sin esfuerzo en un entrelazamiento entre las edades, abriendo la posibilidad de entender que tal vez para comprender la niñez no tenemos que ir a nuestros recuerdos para recuperar la frescura, sólo tenemos que escuchar lo que escucha un niño, sincronizar una condición cardiopulmonar y vivir el riesgo gozoso de ser impredecibles.

Erick Vázquez

Elena Pardo y la improvisación y el cine

en por Erick VázquezDeja un comentario

 

Elena Pardo se encuentra en el cine ahí donde los instrumentistas se encuentran en la música con la improvisación. A lo mejor esta es una frase muy rebuscada, y probablemente también un poco inexacta, pero denme chance y me explico: El sábado pasado, en el Vernacular Institute, Tavo Nandayapa, Sofía Escamilla, Don Malfon, Misha Marks y Carlos Alegre se presentaron junto a Elena en un evento titulado “Ruido Visual”, título que creo distrajo de la naturaleza del evento porque, como le dijo Remi Álvarez a una entonces muy joven Eli Piña: ¿Pero, que no todo es ruido? Remi le quería decir a Eli que se despreocupara de categorías, lenguajes, divisiones arbitrarias y artificiales propias de la historia, que el pasado nos debería preocupar tanto como el futuro. El hecho de que una cineasta pueda improvisar igual que un artista del sonido comprueba e implica, efectivamente, que los filósofos a lo largo de su tradición fallaron el penal, una y otra vez, con la sola y célebre excepción del golazo de Wittgenstein, que no quiso distinguir la ética de la estética.

Como es el caso de todos los artistas que participaron esa noche, la improvisación libre es un aspecto más de entre los muchos intereses de Elena, para dar un ejemplo: su trabajo documental sobre la explotación minera en Oaxaca y Zacatecas, que refleja su profundo compromiso social, naturalmente congruente con su exploración del lenguaje cinematográfico en el llamado “cine expandido” (naturalmente, porque para hablar de los problemas socioeconómicos de la contemporaneidad es indispensable hacerlo con un lenguaje no colonizado). Tanto en sus proyectos más planeados, como para improvisar, Elena trabaja combinando distintos recursos del cine expandido, para este sábado en el Vernacular utilizó un tendedero con loops de film de aproximadamente 10 segundos, y tres proyectores de 16 milímetros, para sus composiciones, evanescentes y sucesivas, en el tendedero las películas divididas en líneas, colores, círculos, imágenes tomadas de agua y plantas, imágenes recuperadas de algún archivo. Las imágenes son distintos materiales que Elena ha ido fabricando a lo largo de años, en su mayoría material intervenido manualmente, film perforado, rayado con dremmel o a mano con un alfiler para dibujar sobre la emulsión.

Entonces, como iba diciendo, la improvisación libre es un aspecto más del trabajo de Elena Pardo, pero no es un aspecto entre otros, por lo menos no para la comunidad de la impro, porque, en términos de la dinámica creativa, esa noche en el Vernacular, como en las anteriores ocasiones en que ha colaborado con los músicos de esta escena, hacer música y hacer cine no se distinguen: tanto Elena, como Misha, Carlos, Sofía, Alfonso y Gustavo, se encontraron en el mismo plano artístico. Todos trabajaron la imagen en igualdad de términos, el cine no estaba meramente ilustrando lo que sucedía en la música ni viceversa, creación pareja tal vez en virtud de la libertad propia de la improvisación, tal vez gracias a que comparten herramientas y usos análogos al cambiar e intercambiar recursos fabricados por sus propias manos e instintos individuales, y muy posiblemente por el grado de abstracción involucrado, lo acústico y lo visual confluyeron en ser sencillamente imagen, y la experiencia del evento fue coherente en tratarse de un flujo temporal único e irrepetible.

Tal vez haya sido porque la experiencia tan palpable, la naturaleza del evento tan sensorial, la ausencia de un lenguaje establecido tanto en film como en música, el evento me recordó algo que en la Historia del arte es muy fácil de olvidar: que la abstracción empieza y acaba con la consciencia de la materia, en específico, del material con el que la artista está trabajando. Elena trabaja sobre la emulsión y la película, manipulando en tiempo real los proyectores, así como los artistas del sonido están plenamente conscientes de la materialidad de sus instrumentos, de la calidad física del sonido, como cuando Don Malfon captura con latas de aluminio las frecuencias que salen de la boca de su saxofón para regresarlas o redireccionarlas. Es fácil de olvidar tal vez por el uso común que ha recibido la palabra “abstracción”, que en la lengua ordinaria remite a cosas que no están en la realidad inmediata, cuando justamente se trata de lo contrario. La imagen visual se distingue de la imagen acústica en la transducción oftálmica y timpánica, pero una vez en el sistema nervioso, la imagen es sencillamente imagen (deberíamos incluir la piel y el tacto, porque es así también como escuchamos). ¿Qué es la imagen? La coordinación del sujeto en el espacio. La abstracción, es decir, la música consciente de su naturaleza vibratoria a través del aire y divorciada de sus lenguajes históricos, la visualidad autoconsciente de su naturaleza luciérnaga y amnésica de sus usos narrativos, resultan ambos en una exploración sobre la naturaleza de la pura imagen, la imagen en sí. ¿Qué es la imagen? La presencia desnuda de símbolos.

Por supuesto, y tal y como sucede en cualquier concierto de improvisación libre, hubo momentos en los que cada quien estaba por su lado, instantes de búsqueda errantes, pero eventualmente sucedió ese momento, tan misteriosamente frecuente en la escena de la improvisación libre, en el que todo pareció como planeado, el sonido saturado de las percusiones se acolchó en un vaivén por todo el cuello del cello, el violín y Latarra se reunieron en pellizcos puntillosos que se agitaron hasta casi lo insoportable con las subidas y subidas del sax, hasta que reventó la imagen entera precipitándolo todo hasta el silencio y la obscuridad. ¿Qué es la imagen? El tiempo sin otro referente que el tiempo mismo. La extrema contemporaneidad de los artistas esa noche nos hizo el regalo de asistir a un evento para el que la Historia estaba preparada, pero en donde la historia claramente no se estaba repitiendo, en ningún sentido, en ninguno de nuestros sentidos.

Erick Vázquez

Sarmen Almond y Jerónimo Naranjo en el Cenart

en por Erick VázquezDeja un comentario

El jueves pasado se presentaron con proyectos individuales, en la Galería Manuel Felguérez del Cenart, Sarmen Almond y Jerónimo Naranjo, un evento que vale la pena registrar y comentar por ser uno de esos acontecimientos que hacen de la escena de la experimentación sonora el extraordinario cotidiano que la caracteriza, pero también por su naturaleza conceptual, que ubica ambos proyectos en un lugar un tanto difícil de definir con respecto a la improvisación y la composición, el performance y el arte de un escenario. Además de lo mencionado, ese día fue la oportunidad, inusual por decir lo menos, de presenciar a Jerónimo Naranjo desarrollar un solo con los instrumentos de su propia invención, instrumentos que modifica, crea, objetos que se acercan más a una instalación —en el sentido que esta categoría ha recibido en el arte contemporáneo, una disposición en un espacio de objetos que son relativamente desnaturalizados de su concepción originaria, abriendo posibilidades de sentido—. La naturaleza performática de la obra de Sarmen y Jerónimo es algo que es necesario presenciar, no sólo con el aparato auditivo y las capacidades vibratorias nervioso esqueléticas y epidérmicas con las que asistimos, son obras también de una naturaleza ocular, que requieren del órgano de la vista y nuestra posición en un escenario sin sillas ni orden para su significado.

Visual, por parte de Jerónimo, porque su comprensión de lo que es un instrumento musical linda con los parámetros de la ya mencionada instalación, que subraya del instrumento, percusivo en este caso, cualidades escultóricas, como objetos de arte que uno podría tener en su casa en una convivencia cotidiana, y que le permiten a Jerónimo abrir la anatomía del instrumento para encontrar sus fibras en un uso de capacidades armónicas de otra manera insospechadas. Las vibraciones entre subacústicas y los timbres como electrónicos en la membrana de los tambores de una batería, tensadas por cables y resortes, son el producto de un estudio, de una observación de la naturaleza sensible del instrumento, una disectación sensible, intelectual y delicada, que pone en crisis la historia del instrumento y del cómo lo concebimos. Jerónimo se movía entre un extremo y el otro de ambos tambores tensados, estimulando los cables y los resortes, y creo que delatando un interés geométrico por la línea en sí, haciendo evidente que las líneas entrecruzándose y temblando son el sonido en sí, una manifestación material, como si el amor por el sonido fuera indistinto de su fuente física, de su naturaleza de frecuencia vibratoria. Al final, Jerónimo ejecutó un solo de violín, instrumento también construido por él mismo y que en lugar de caja de resonancia estuvo ligado por los cables a las membranas de los tambores, tocado entre las piernas a la manera de un rebab, evocando de lejos los armónicos de medio oriente e iluminado por luces rojas, melancólicos pero casi rabiosos, en una protesta política por el genocidio que actualmente se lleva a cabo en Palestina, sobre la franja de Gaza.

Ophidia es el cuarto episodio en una investigación que Sarmen Almond ha venido haciendo sobre la naturaleza de la voz, es decir, sobre la realidad expandida de que nuestro aparato fonador se extiende a nuestro exterior, que nuestro cuerpo entero sólo tiene sentido en las condiciones atmósfericas del fluido que llamamos aire, pariente cercano del agua que se mueve sobre las tierras, las arenas, los subsuelos que sostienen las plantas que producen lo necesario para que podamos respirar, oxigenar nuestros pulmones todo en un ciclo rítmico del diafragma que vuelve al aparato fonador. Por eso Sarmen ha venido recurriendo a las metáforas animales, en este caso la serpiente, cercana a la superficie, aire desde abajo y toda columna, vértebras y lengua, tierra y sostén. Las vocalizaciones de Sarmen y sus movimientos reptantes entre los presentes para Ophidia fueron una exploración de la voz profunda en un diagrama vertical y undulante. Se sobreentiende que cantar aquí no se usa en el sentido de vocalizar melodías tonales, cantar, en el caso de Sarmen, toma el sentido estricto de hacer del cuerpo un aparato resonante en todas sus capacidades en relación con el exterior ligado al sentido de sí misma, entonces, cantar es ser, sin ninguna otra finalidad que ser, y ser es desear, es metamorfosis.

Un aspecto de lo más impresionante en el arte de Sarmen es su capacidad de transformación, que ante nuestros ojos deja de ser humana en el reconocimiento habitual, que en virtud de su exploración vocal y corpórea se ubica en los límites de la especie y el género, para conducirnos a una experiencia de nosotros mismos que desconocíamos, o que aprendemos a reconocer. ¿Qué es la metamorfosis cuando la forma se mantiene? ¿Cómo es que un ser humano se transforma ante nuestra mirada en algo extraño, reconocible apenas como semejante, siendo otra cosa sin dejar de ser lo mismo por medio de la voz-cuerpo? ¿Es eso la belleza (la belleza, forma en latín)? Debe ser una propiedad de lo que llaman performance, que significa, si se me permite un juego de palabras a modo de una etimología moderna, a través de la forma, pero no es la pura capacidad fisiológica la que produce la transformación, es necesaria una emoción anidada en una idea para que el performance sea efectivo. Es necesario un concepto trabajado en la intimidad de un taller, de un estudio, y en esto la experimentación sonora que tanto Sarmen cómo Jerónimo realizan se distingue de la experimentación que tiene lugar en un concierto de improvisación libre. La prueba de esta distinción es la fragilidad de la obra conceptual ante la irrupción de la vida cotidiana, el ruido de un celular que accidentalmente suena durante la obra, un estornudo o una puerta que se entreabre, son pequeños desastres que nos sacan momentáneamente del trance, accidentes que durante un concierto de improvisación libre no sólo nos tienen sin cuidado sino que hasta pueden nutrirse de los mismos, porque el sonido de la improvisación es el destilado esencial de la Ciudad misma en su plena exterioridad.

En ambos casos, ya se trate de un concierto de experimentación libre, ya de una obra de arte sonoro desarrollada delicadamente sobre un concepto personal y por lo tanto la forma sensible de una intimidad, en ambos casos, dentro de la escena de la experimentación sonora de la Ciudad de México, se trata de un espacio que los artistas han creado en una comunidad conformada por una asistencia educada, un espacio que los artistas han creado mediante la dignididad de su disciplina y el respeto a su propio trabajo, para producir instantes de libertad, donde, en palabras de Fernando Vigueras, puede triunfar la belleza, aunque sea por instantes fugaces, y el jueves pasado asistimos a este triunfo, que acaso nos quepa entre los dedos, para podérnoslo llevar a  casa, y permitirnos seguir con nuestras vidas privadas con una fragilidad mejor estructurada gracias a un evento compartido.

Erick Vázquez

Natalia Pérez Turner

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En el Desposeidxs, uno de los bares al lado de la Mezcalli, plexo del punk en el corazón de la ciudad, el pasado 15 de febrero se presentó con un solo de cello Natalia Pérez Turner, acompañada por unos pedales, un Harmonist, un looper y un space station bastante traqueteado que a ratos jalaba bien y a ratos no (esta última aclaración es importante porque Natalia no suele traer aditamentos para el cello, y esta vez que los usó no fue sin un elemento de inestabilidad). Me encontré entre el público a Omar Osama, conocedor y fiel seguidor de la escena del punk y me pareció natural topármelo por ahí, pero me aclaró que había ido para ver a Natalia: con su postura formal abrazando el cello, ante un público punk con sus caguamas en la mano y los estoperoles, me hizo todo el sentido del mundo.

Pero la naturalidad, que no levanta ninguna ceja, de la relación entre el punk y la improvisación libre a mí no me parece tan obvia. Por genética e historiografía, la relación directa de la escena de la improvisación en la Ciudad de México debería ser con la composición contemporánea e incluso la música de cámara, con las que tiene relaciones exiguas o hasta casuales, en escenarios eventuales de Cepromusic o el Cenart, alguna vez al año, y resulta que los artistas del punk y de la improvisación libre se encuentran compartiendo bandas y escenarios como los bares de la Tabacalera, el sótano del Vacas Verdes, el Chopo, y con reciente y particular frecuencia el Venas Rotas, que en los últimos meses ha tenido una actividad de cartelera intensa, pasando del punk más punk a la improvisación más libre como si se pasara del rock al blues. Le pregunté a Víctor Zapata acerca de esta relación y me respondió: “pienso en eso todos los días”. La relación entre punk e improvisación libre es efectivamente clara en el impulso y la voluntad de honestidad, pero no es para nada obvia ni en el sonido ni en su genealogía. No deja de ser una relación misteriosa porque el punk nace del descontento social, del impulso de tocar instrumentos sin la preparación escolar que se supone requerida, y por su parte la improvisación libre nace de una crítica consciencia histórica de la música llamada “culta” y un estudio disciplinado para tronar los ejes de esa misma disciplina, como una adultez que de tan madura recuperó la sabiduría de una infancia perdida.

Por algunas de estas preguntas, escuchar a Natalia Pérez Turner tocar ante el público del Desposeidxs me resultó revelador, porque en su arte la congruencia concentra todas las contradicciones. La fuerza con la que tensa la cuerda en los pizzicatos no merece llamarse pizzicato (“pellizco” en italiano), son más bien jalones perpendiculares que complacerían zapateando a un tololoche de Fara fara, la suya es una síntesis entre el control, producto del estudio disciplinado, y el auténtico descontrol de encontrarse con la espontaneidad de lo desconocido, confluencia en el estilo elegante de una sensibilidad exquisita, donde si hay rabia es sofisticada, donde si hay delicadeza es dentro de la disonancia desajustada de una afinación personal accidentada y la ausencia de metro. Lo muy particular de Natalia es que una vez que en el camino de la improvisación encuentra un sonido, con eso construye, y una vez que construye y establece casi inmediatamente lo suelta, así como así, deconstruyendo lo creado por el camino amplio de los armónicos que ofrece el cello, a veces abierta y agresivamente reventándolo, cambiando bruscamente de la reverberación profunda al tenue y corto ataque del arco por debajo del puente. Ahora bien, es inexacto decir que un músico, y en particular durante una improvisación libre, “encuentra un sonido”, lo más preciso sería decir que encuentra una forma del espacio construida de tiempo, una forma sonora de existir brevemente en la que se reconoce algo de sí; esta manera de Natalia de entender la música, entre la construcción estable y la desestabilización, evitando compulsivamente la homeostasis, es una de las características de su arte que la ubica dentro de la escena local como una de las artistas que experimentan legítimamente con el sonido, hacia horizontes insospechados, y que la distingue por encontrarse igual de cómoda tocando Bach que tocando algo que ya no cuenta con ninguno de los aspectos que por milenios han servido justamente para definir lo que es la música.

Durante el solo, hubo un momento en que con el pedal Harmonist encontró unos sibilantes muy cerca de Sol, que transformó por todo lo largo del cuello del cello hasta llegar a donde las cuerdas se anudan al cordal, si en ese momento hubiera pasado un organillero con un aparato con severa necesidad de mantenimiento hubieran armonizado como un milagro sonoro de los que en esta ciudad suceden con una frecuencia que nos ha acostumbrado al punto de considerar con negligencia como parte de la normalidad.

Ivanna Donoso me dijo que conocer una escena como la de la improvisación libre, urbana y marginal, inteligente y visceral, es una gran manera de hacer una radiografía de la ciudad, de sus secretos y pulsiones, y creo que tiene razón, y tal vez es así que la práctica del punk y la de la improvisación libre se encuentran confluyentes, en un acto de resistencia política y espiritual que se refleja en los escenarios de la Ciudad de la México que les alojan como en un mapa de lo sensible. En mi caso, la radiografía me reveló puntos cardinales de mi mismo, aprender a conocerme de otra forma. Las jacarandas otra vez tienden su alfombra violeta sobre las aceras en este día que cumplo un año de haber migrado, el olor a chicles de sus flores me recuerda que es un ciclo en esta comunidad que me ha recibido, fiel a su naturaleza, espontánea y generosa, en esta ciudad que me ha enseñado a amarla, sonora y compleja, desconocedora de las líneas rectas, siempre triangulante en su batalla incesante por la dignidad con todo en contra.

Erick Vázquez

 

 

 

 

Microsensaciones

en por Erick VázquezDeja un comentario

Este es el segundo texto en mi intención de escribir sobre el público de la escena de la improvisación en la ciudad, y sé muy bien lo peculiar que puede resultar que un crítico escriba sobre el público en igualdad de términos que sobre los artistas, pero, si se lo mira bien, más sospechoso resulta que la intención resulte inusual. Sabemos ya que la huella acústica, la memoria viva y el sentido de un evento sonoro vive en la presencia entrelazada de la experiencia compartida entre los cuerpos, como Cinthya García Leyva no ha dejado de insistir, en los últimos años, tanto en discurso como en curaduría; sabemos que la historia de la danza vive, no en libros de técnica ni fotografías, sino muy literalmente en los cuerpos, fibra y nervio que contienen el conocimiento del espacio transmitido en una enseñanza necesariamente presencial que un registro en video no podría suplir (Nancy Reynolds y Malcom McCormick). ¿Por qué la crítica deja fuera de sus ejes discursivos la presencia trascendental del público, sobre todo en las artes escénicas que dependen de una audiencia?

 Alguna vez escuché a Monsiváis en una conferencia afirmar que la época de oro del cine mexicano fue la época de oro de su público, luego Yuri Vladimir Delgado, mi maestro de redacción, me dijo que ese era un enfoque equivocado e ingenuo, que la época de oro del cine mexicano se debió al financiamiento de los Estados Unidos de América, aclaración que además de iluminar la producción masiva de una industria ayuda a explicar la enorme influencia de un lenguaje cinematográfico y una agenda discursiva subrepticia que para acabar pronto podríamos resumir como un discurso conservador y de derecha; la afirmación de Monsiváis más bien enmascaraba una injerencia. El cubetazo de agua fría de Yuri, para el joven romántico que yo entonces era, fue una revelación acerca del peso que puede tener la infraestructura sobre una producción artística.  Pero en el caso de la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México, que no tiene el apoyo de la Central Intelligence of America, la realidad y la importancia de su público se caracteriza por compactito pero consistente y educado, y es mejor definido como una comunidad, de la cual sí puedo afirmar sin temor a ser ingenuo que es en buena medida una de las causas para la excepcional calidad de la escena local de nuestros días: un público participativo, una escucha activa en el sentido de que produce entre las presencias una influencia fisiológica con efectos en el deseo que se materializa en actos y objetos, como es el caso de Rafa Arriaga con la fotografía, como es el caso de Clau Arancio.

El sábado pasado Clau Arancio presentó su colección de libros, “Microsensaciones musicales”, una serie de libritos de poesía que son la consecuencia verbal de haber asistido a algún concierto, vibrante y desbordada llegar a su casa y necesariamente expresar a su vez lo que sólo se puede decir en música mediante lo que sólo se puede decir en poesía. La música y la poesía tienen una serie de imposibilidades en común, tal vez porque alguna vez fueron un mismo gesto, allá en los albores de la especie, cuando danza, poesía, canto y aliento y percusión se nombraban con un solo vocablo que respondía por una práctica indivisible. Luego, con la especialización de las prácticas, la relación entre música y poesía se perdió, tal vez y definitivamente, gracias a la invención y posterior popularización de la letra impresa, y resulta curioso y adecuado que esa antigua relación se recupere por la vía de un libro. Ahora, el de Clau no es cualquier libro: dividido en siete volúmenes que caben en la palma de la mano, impreso en risografía y armado a mano por Rizomancias, el proyecto en el que colabora Clau Arancio, al lado de Aleja de Santiago y Lety Parra; un objeto artesanal y pequeño para corresponder a la ligereza y volatilidad de un residuo sonoro, un sistema de producción discreto y sincero que depende de la voluntad de un deseo comunitario, y cuya presentación tuvo lugar en “El último encuentro”, una librería en Mixcoac al fondo de un pasillo, subiendo unas escaleras, en una habitación donde se encuentran cosas inencontrables.

La presentación de un libro de poesía suele ser la ocasión funeraria a donde van a marchitarse las ilusiones de una noche divertida o interesante, pero Clau es una persona real, de carne y hueso, es decir siempre congruente, e invitó a Miriam Martínez y Alda Arita a presentar los poemas improvisando el ritmo de la lectura al lado de la guitarra, sin ninguna preparación, sin ninguna especie de ensayo previo. Comenzaron y sentí la urgencia de pararme y acomodarme por ahí, justo como lo hago usualmente para recibir un concierto y aparece esa pausa antes de que comience lo imprevisto, y lo imprevisto efectivamente sucedió: la confluencia espontánea, los errores y destiempo, los elementos de suspenso y expansión hicieron de la palabra un evento trémulo y abierto a la significancia (el término, definido por Barthes, como el sentido en tanto es producido sensualmente).

La presentación de Microsensaciones musicales se sintió, gracias a la naturaleza del proyecto editorial, al contexto de El último encuentro, a hacer de una presentación de un libro un evento de improvisación, como se siente uno al asistir a alguno de los escenarios donde tiene lugar la experimentación sonora, sembrados en la ciudad como discretos espacios de resistencia poética y efectivos respiros, si fugaces, de libertad. Por todas estas razones es importante hablar de la comunidad de la improvisación en su integridad, artistas, público y gestores, porque, a diferencia del cómo funcionan los circuitos en otras artes, aquí no hay una parte activa y estelar de un lado y por el otro una parte pasiva e invisibilizada, y es gracias a una solidaridad activa que brota por completo de la confluencia sonora anudada por la no menos espontánea naturaleza de la amistad que una escena tan precaria como la improvisación vive en nosotros, para que nos escuchemos a través de ella.

Erick Vázquez

 

Ambriz y Andrade en Bacal

en por Erick VázquezDeja un comentario

Un bebé llorando en un avión es un portentoso anuncio de malestar, sin posibilidad de huir y nada que efectivamente pueda aislar los oídos del llamado primordial. Un bebé empieza a llorar en un avión y la sensación de todos los pasajeros es solidaria en un silencio que se resiste a la resignación, con el peso de la diminuta esperanza de descanso puesta por completo en los poderes misteriosos de la madre para calmar al niño, pero ese ya no es mi caso: desde que llegué a esta ciudad para concentrarme en tratar de comprender y dar cuenta de la escena de la improvisación mi concepto de ruido se ha venido diluyendo en la inexistencia, así como un paisajista no distingue lo pictórico de cualquier escenario que lo rodea, como un narrador escucha en cada una de las personas que le hablan la posibilidad de un diálogo entre sus personajes, me ha quedado claro que los artistas sonoros de esta ciudad son la síntesis inteligente y cruda de lo que escuchan en su vida diaria. Vivo atrás de una escuela primaria y no hay mañana en que no me sorprenda lo bien que armonizan entre sí tal multiplicidad de registros en ese patio que es exactamente lo contrario de una cámara anecóica: el grito, el alarido, la carcajada, la sorpresa, la exaltación, todo confluye perfectamente en un sonido sin ritmo definido, sin repetirse nunca, sin melodía, en una preciosura simultánea pautada arbitrariamente por el staccato de la maestra; y todavía más, cómo es que esa masa sonora se indica con los pájaros, la campana que anuncia el camión de la basura, la cortadora eléctrica y los martilleos en algún edificio sempiternamente en construcción, el borboteo contrabajo del motor de diesel en crescendo y diminuendo, las notas alentadas suspendidas del avión que pasa. La sencilla organización de tal complejidad debe ser posible porque en el patio de juegos sucede la verdadera educación: lo aprendido entre los cuerpos que intercambian el sonido.

Tal vez sea después de todo verdadera esta frase de Alejandro Dumas que tanto tiempo me resistí a aceptar por parecerme simplona: “¿Cómo es que los niños son tan inteligentes, si la mayoría de los hombres son idiotas? Seguramente es gracias a la educación.” Me había parecido un buen chiste pero tampoco una fórmula ni un diagnóstico, porque sinceramente no creo que la mayoría de los adultos sean idiotas, sino sólo el producto de un sistema cuyos mecanismos están diseñados para que no se los perciba, y eso no es idiotez, es sólo un sistema de opresión que se acerca lo más posible a la perfección, pero ahora que lo pienso mejor en lo que Dumas tiene razón es en que a tal sistema perverso, encima, se le llame educación.

Este domingo pasado en el Bacal se presentaron en dueto Rodrigo Ambriz y Gibrán Andrade. La percusión y la voz debe ser uno de los acompañamientos más antiguos en la historia del Homo sapiens, pero de todas maneras en el caso de Ambriz y Andrade a ratos batallo para percibir la relación clara en términos musicales, porque más que natural su potencia es sorprendente. Lo que siempre estorba es el pensamiento, y sé que debiera parecérme clara la relación, porque si la improvisación libre funciona como un túnel del tiempo a través de los diafragmas y membranas del cuerpo para encontrar mediante la fisiología la génética, o la espiritualidad si se prefiere, entonces debiera ser más comprensible en palabras un proyecto que parece tan natural al oído y tan dificultoso a la narrativa; la improvisación libre es un atajo para llegar, en proceso inverso al desarrollo embriológico y a la reproducción celular, como en un viaje a la semilla, a la naturaleza de nuestros cuerpos antes del lenguaje y el pensamiento organizado en torno a las leyes del simbólico y las reglas sociales, en resumen, para recordar al bebé. El de Ambriz y Andrade es un dueto que suele ser trío junto con Germán Bringas, y la influencia del maestro me parece clara en un gesto en particular: Lo más acostumbrado entre los músicos que conforman la escena de la improvisación es comenzar a escucharse y tenue tentativamente tocar hasta encontrar una idea que orgánicamente empieza a crecer una vez es encontrada en un gérmen, se va desarrollando entre todos hasta reventar un climax de encuentro, para terminar un ciclo de vida que llega naturalmente al silencio; la manera de empezar, tan característica de Germán, es arrancarse como si ya le estuviera urgiendo lo que tiene que decir y la forma fuera de importancia secundaria. Creo que por eso a ratos me pierdo en cómo la escucha de Andrade se coordina con la voz de Ambriz, me parece, porque sucede no tanto en el sonido, aunque la confluencia sea evidente y poderosa, me parece que la coordinación entre ellos es esencialmente cardiorespiratoria, que la percusión de Andrade hace eco del pulso corporal de Ambriz y la voz de Ambriz gime y gruñe por la respiración de Andrade, y por eso su colaboración tiene sentido a lo largo de la improvisación incluso cuando la percusión y la voz parecen tomar caminos distintos y paralelos, y por eso a veces se encuentran ambos en la voz, cuando Andrade decide usar su aparato fonador. El corazón de Andrade es siempre fiel a sí mismo, y es uno de los aparentes milagros de la improvisación la coordinación de un compromiso consigo mismo con otra voluntad igual de auténtica, nos parece mágica tal coordinación a nuestro sentido común de adultos, que hemos olvidado la inteligencia sensitiva de nuestro sistema nervioso y el instinto heredado desde la evolución mamífera de hace millones de años de un corazón batiente, de una sonoridad en la gruta del aparato fonador que culmina en la boca y se conecta con el ano en las funciones más vitales.

El bebé llorando en el avión justo frente a mí fue un concierto en primera fila porque por fin pude comprender lo que mi maestra Sarmen Almond ha estado tratando de mostrarme, lo que es evidente en cualquier ocasión que Ambriz desarrolla sus ideas intensamente corporales: todo en el cuerpo del bebé, los puños cerrándose con fuerza hasta ponserse blancos del esfuerzo, cerrando los bracitos para contraer los músculos intercostales que se extienden hacia el abdomen y el lumbar mientras levantaba la cadera para presionar el suelo pélvico y doblar las rodillas, la expresión del rostro, cerrando los ojos, levantando las cejas retractando las orejas, abriendo la boca con la lengua suelta sobre su propio peso y el cuello levantado ligeramente para que la voz saliera con efectividad profusa, todo en ese cuerpo se organizaba para expresar un sonido que era perfecto en su expresión. Todo ese cuerpecito un instrumento sonoro, sin accesorio, todo esencial para una expresión precisa que, ahora entiendo, tiene un rango insospechado para todos aquellos que no formamos parte indispensable de la audiencia, que en ese caso era exclusivamente su madre. El arte de Ambriz consiste en usar, o más bien, ser todo él un vehículo sonoro que le habla a una audiencia a la que involucra de manera legible. Le entendemos, aunque no sepamos bien a bien qué es lo que está diciendo, porque se inscribe en esa tradición que inicia en las vanguardias por allá con Kurt Schwitters y el resto, que usaron los rudimentos del lenguaje para hablar divorciándose de las palabras pero sin abandonar los límites del sentido. Lo extraordinario del arte es que es comprensible aunque no sea propio de una lógica lingüística, y ahí, en ese límite donde todo se suspende, nos encontramos de pronto en el aplauso cuando el sueño termina.

 Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El domingo pasado en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Alguna vez publiqué que el gusto exquisito de Jacob Wick para la frase, sin duda nacido de su estrecha e ilustrada relación con el jazz, no era quizá la mejor decisión para una intervención durante la improvisación libre, dada la brillantez de la trompeta y la natural tendencia de las cuerdas y otros instrumentos de seguir una potencia narrativa y apegarse a una estructura propuesta. Me retracto. Esa impresión fue producto de un prejuicio, argumentado sobre un concepto de lo que suponía entonces era la música, y en particular la improvisación libre; pensaba yo que la improvisación estaba libre de todo lo que convencionalmente significa música de acuerdo a una historia y la academia correspondiente, libre de compás, libre de la necesidad de un ritmo y una organización cromática determinada, etcétera. He venido entiendendo, lentamente, pero gracias a la paciencia y confianza de los artistas a quienes después de todo me debo, que la música no es su historia más que de manera incidental, que la música es antes que todo ese evento sonoro en el que los cuerpos coinciden en su sensación de sí mismos, y que por lo tanto, el lujo de la improvisación libre consiste en ser libre de elegir cualquier recurso, con antecedentes o sin ellos, que el instante de la vibración requiera en ese preciso momento de la presencia. La frase con la que se arrancó Wick, este domingo pasado en el Venas Rotas, contundente y sin violencia, como es su estilo, sofisticado y sencillo, fueron cuatro notas en respiración circular, una arquitectura arácnida obstinada y sostenida, sobre la que se subieron Alina Maldonado con el violín y Sofía Escamilla con el cello, ampliando la idea, suspendiéndola e intensificándola en una disonancia intermitente, inteligente e instintiva, propia de la tendencia punk y vigorosa de Alina, el suelo móvil y elegante de Sofía. Wick se detuvo a escuchar para luego retomar la misma frase con más enjundia, que las cuerdas tomaron como una indicación para pasar a los pizzicatos quebrados, dándole a la escucha lo que no sabía que deseaba. Una chulada de set, que navegó con facilidad la inconsistente frontera entre el free jazz y la improvisación libre: en la música, como en cualquier otra arte, es saludable no respetar la definición de los géneros, saludable para el oficio y para la plasticidad neurológica y epidérmica de los presentes, que acudimos a esta escena con el deseo extraordinario de descubrirnos en lo desconocido, y que gracias a la calidad de los artistas de la comunidad encontramos ese deseo satisfecho con recurrencia.

Foto cortesía Rafael Arriaga

En el segundo set Ben Bennett nos visitó de Filadelfia para improvisar junto a Natalia Pérez Turner y Fernando Vigueras. Bennett es un espectáculo singular en lo que a percusión se refiere, porque toca sentado en flor de loto, usa el pie sobre la membrana para amortiguar la vibración del tambor, la elección de sus invenciones como soplar sobre un guante de latex estirado sobre botes de distintos tamaños, es una síntesis feliz de las frecuencias orientales, los ritmos rituales del norte de América y la inmersión del sonido ocidental, atinado, sorpresivo y con una escucha intensa que lo condujo sin esfuerzo a un flujo con la intelectual visceralidad de sus colegas. El segundo set es algo que venía esperando de hacía días, porque Fernando y Natalia se encuentran entre los artistas que más me interesan. Un crítico es un ciudadano con un compromiso peculiar porque debe hacer algo que nadie más se ve obligado a hacer: se encuentra en la obligación particular de justificar sus gustos personales. Procedo entonces a justificar mi interés, a dar cuenta de mí mismo: Fernando, cuando improvisa, hace cosas muy distintas de cuando concibe, por ejemplo, una instalación sonora. Ya se pone a jugar con la guitarra con dos arcos para cello que frota entre sí usando la caja de la guitarra como resonante, ya toma una lata de aluminio que va apretujando mientras la estruja a lo largo del puente y puntea con los dedos aquí y allá con una violencia que siempre me tiene alerta de que una cuerda no me vaya a saltar en un ojo. De nomas verlo, algún inadvertido podría pensar que ese señor ni tocar la guitarra sabe, y ese juicio sería exactamente análogo al que se escucha todavía en alguna sala de arte moderno ante una pintura de Rauschenberg o de Willem de Kooning: “Eso no es pintura, eso lo pudo haber hecho mi hijo de seis años”. Lo que siempre me ha parecido chistoso de tal enunciación es que es técnicamente correcta, el propio Picasso afirmó que le tomó toda la vida aprender a dibujar como niño, y efectivamente los niños son poseedores —-antes de sufrir educación— de una fina apertura a la musicalidad, completamente emancipada de la arbitraria distinción entre consonancia y disonancia, a la vez que una instintiva tendencia a la armonía y el ritmo. Lo que estoy diciendo es que Fernando toca como si no supiera lo que es una guitarra, y llegar a eso le tomó años de estudio y deconstrucción de un instrumento que, después de todo, sigue sin soltar, y este punto de llegada no ha sido el resultado de una experimentación por la experimentación en sí, no ha sido un juego de exploración meramente formal, por el contrario, es el resultado de una búsqueda por expresar con mayor precisión las inquietudes de su experiencia interior y por eso resulta así de expresivo y auténtico. En uno de sus más lúcidos y delirantes arrebatos durante el concierto la lata salió volando de sus manos para rebotar en el cello de Natalia, quien ni siquiera pestañeó ante el accidente y más bien lo tomó como una marca para cambiar de ángulo el arco y vibrar más descolocada.

Foto cortesía Rafael Arriaga
Foto cortesía Rafael Arriaga

Natalia se encuentra, como artista, en una posición simétrica e inversa a la de Fernando. Su relación con el cello no es la de la performática explosividad de poner en riesgo la integridad anatómica del instrumento, no usa elementos ajenos, usa solamente el arco y sus manos, y aún así, a pesar de no dejar de adoptar la postura clásica del cello anclado y reclinado en el cuerpo, su sonido no podría ser más aventurero, libre e infinito en sus recursos sonoros, ¿cómo logra tal sonido y experiencia de lo inédito, cómo es que logra hacer música sin dejar de hacer “música”? La respuesta merece un ensayo aparte, que publicaré pronto para festejar mi primer aniversario como emigrante a esta ciudad.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gibrán Andrade y Shaostring en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Gibrán Andrade va cumplir años y decidió festejarse como se festejan los artistas: haciendo arte. El primero de sus festejos consistió en invitar a una amiga a un dueto de improvisación libre el pasado miércoles en el Venas Rotas, una amiga con la que nunca había tocado antes, y esta aclaración previa al concierto me ayudó a dirigir mi atención a las minucias accidentales, a las sincronías afortunadas, para no adjudicárselas a un conocimiento mutuo y a la costumbre de músicos que se conocen bien en sus recursos, que saben cómo resolver los entronques dada su experiencia compartida en el camino, sino para entender que se trataba de la instantánea comprensión que sucede en la imagen acústica. Conocerse en el escenario durante una improvisación libre es una prueba de armonía y compatibilidad incuestionable porque no se puede justificar mediante el conocimiento de un dominio idiomático de la música, el común acuerdo de los espíritus no se puede fingir ni disimular forzando la nota, justo como en la amistad, donde nunca nada necesita forzarse para que fluya la conversación y el intercambio de las ideas.

Como Gibrán aclaró antes de comenzar, casi nadie toca la viola, y esta peculiaridad no es la única de Shaostring. Gibrán comenzó el set, como el artista experimentado que es, tentativamente, proponiendo y escuchando atentamente la respuesta, respondiendo a la respuesta, como el artista talentoso que es, sin comprometer en nada su voz individual, sin concesiones a la juventud de Shaostring, lo cual fue una muestra auténtica de respeto y verdadero compañerismo profesional, de absoluta confianza en el talento ajeno. Este respeto de los artistas experimentados hacia las nuevas generaciones es algo que puede presenciarse comúnmente en la escena, y es un indicador de la buena salud del ecosistema sonoro en la ciudad que los jovenes, los no tan jovenes y los muy maduros compartan el escenario en igualdad de circunstancias. Es un fenómeno notable que se puede explicar por la misma naturaleza de la música, y en particular de la improvisación, que consiste en saber escuchar, a profundidad y con atención, lo que hace uno mismo a través del otro, pero creo que es sobre todo un mérito de la calidad artística y afectiva de la comunidad, porque una colaboración así es algo que no sucede en otros gremios, como por ejemplo, el del arte contemporáneo, que prioriza la jerarquía de la trayectoria por sobre el talento en virtud de un vector de mercado y capital.

Gibrán casi no repite nada en la batería, y en toda su variación tímbrica hay una idea consistente de una gran potencia, no sólo en el sentido de su rango dinámico, sino en la intensidad de sus propuestas, un corazón que pulsa fuerte incluso cuando el pulso es lento, y la peculiaridad de Shaostring es que supo responder a esta alta calidad de improvisación libre con el recurso de la melodía en el arco y los pizzicatos. La melodía es uno de los enigmas de la creación musical porque a diferencia del ritmo, el timbre o la armonía, no es algo que se pueda aprender ni enseñar, nadie se explica cómo es que nace en el oído interno, es sencillamente inspiración, y como toda inspiración es medio delicada en el sentido de que llega cuando no se la busca y si no se la sabe recibir se va por donde vino. En el sonido de la improvisación libre en la Ciudad de México la melodía no sólo es inusual, se la evita activamente porque, gracias a su fuerza gravitacional, fácilmente jala al resto de los instrumentos y les conduce con el peso de la historia al tema y la variación, a una estructura predecible que es por definición lo contrario de la improvisación libre. En el concierto no se corrió este riesgo porque Gibrán sabe cómo tocar sin servirle de mero acompañamiento a la melodía, y las melodías Shaostring son el auténtico flujo que responde por una circunstancia única e inédita; lo raro de la improvisación libre es que cada quien hace lo suyo por su lado pero lo hacen juntos, y tal vez eso sea la amistad después de todo. La melodía tiene una relación peculiar con Shaostring porque la visita con frecuencia confianzuda, y le llega como solución netamente improvisatoria, no para resolver una armonía ni una cuestión de ritmo ni nada parecido, y por lo tanto es melodía en una función desprejuiciada y refrescante, desacompasándose sin esfuerzo para seguir los cambios bruscos de dirección de Gibrán, heredera desatada de un expresionismo.

En un momento de relajación instrumental que pareció mandado a hacer —los mejores momentos de la improvisación y la amistad parecen planeados— pasó el camotero con su silbato y Gibrán cachó el timbre entre los platillos, la viola hizo ecos sumiendo el movimiento largo y extrañamente melancólico del silbato de los camotes, entre Fa, Sol y La sostenido, tan expresivo de la entraña hermosa y terrible y triste de esta ciudad. El sonido atascado, con su tendencia a la saturación textual y emocional de la improvisación libre en la escena local, responde al registro en el oído interno de esta ciudad, su peculiaridad distintiva y su justicia poética.

Erick Vázquez

Nuevas generaciones

en por Erick VázquezDeja un comentario

El sábado pasado en el Venas Rotas el cartel estuvo conformado por artistas jovenes, entre los veinte y los treinta años. El concierto estaba anunciado para las ocho de la noche y por supuesto empezó pasaditas las nueve, lo que me dio tiempo para platicar un poco con los artistas acerca de su formación y sus idas y llegadas. La pregunta por la formación académica es una que hago por método y protocolo, porque tratándose de arte contemporáneo, e incluso de literatura, por lo menos en Monterrey, Guadalajara y Veracruz, la respuesta dice mucho del camino que toman los artistas, de sus preferencias formales, su adaptación al mercado o el circuito de espacios y publicaciones, su reacción rebelde o sus prejuicios conceptuales. Tratándose de música el mapa de las influencias y los entrecruces no es tan claro. Para el caso de la improvisación en particular, en la Ciudad de México, los centros institucionales de enseñanza han sido parte de una historia que tal vez no sea tan esencial como lo es para las artes visuales, pero por lo menos han tenido una función como de distribuidores viales, y al respecto, las decisiones artísticas de la vanguardia, me parece, tienen mucho que ver con una reacción irritada al consabido conservadurismo institucional: ensambles como la Generación Espontánea, Liminar, Carlos Marks, son comprensibles en su sentido del humor afrentoso, su furia existencial y sus relaciones experimentales con el instrumento, si se las considera a contrapelo de lo que en la enseñanza musical es legítimo, es decir, la correcta articulación entre ritmo, melodía, armonía, etcétera. Ha sido la formación académica sumada a la formación autodidacta, habitada en un espíritu libre, un factor importante para que los ensambles de estas generaciones y casos predecesores —entre los casos notables los de Germán Bringas y Remi Álvarez— dieran lugar a un movimiento y a alianzas que abrieron paso también a la amistad. Las amistades siempre nacen del mismo lado de una trinchera, y cuando no es así no es menos maravilloso ni menos interesante. Me parece que no se habla suficiente de amistad cuando se habla de arte, la naturaleza de una amistad explica tanto o mejor un movimiento estético que la propia historia del arte, que resulta absurda incluso en sus mejores autores porque se la quieren deber toda a la ideología y pugna de la república o imperio en turno.

Las relaciones de un crítico de arte con la realidad deberían ser muy cercanas, lo cual, debe concederse, es mucho pedirle a cualquier persona, pero lo que sí se le puede razonablemente exigir a un crítico es que esté en contacto directo, personal y a quemarropa, con el medio sobre el que discurre. Haber estado en compañía de jóvenes el sábado pasado en el Venas Rotas, artistas un par de décadas menores que yo, me hizo sentir más viejo pero menos inútil: la madurez de un crítico se gasta con mayor provecho en el arte de los que no está preparado para comprender, porque pone en crisis sus conceptos fundamentales de error y de belleza, para el caso, una idea más cruda, más directa, sin pretensiones y saturada de ganas de concentrarse en el instante definido por el yo y el exterior, mediante la invención extraordinaria de la improvisación.

El primer set fue un solo de batería y voz de Reona Sugimoto, y, cómo creo que ya dejé claro, no fue nada de lo que me imaginaba pudiera haber sido, no se arrancó reventando el lugar con exceso de energía poniendo el riesgo entre el ruido y el ritmo, comenzó sencillamente tocando una dimensión que recuerda su experiencia con el pulso de un templo oriental, usando su voz en frases en su lengua materna que aunque no comprendíamos pudimos entender en la intención, en la búsqueda sincera y refrescante de encontrar la mejor manera de lo que tiene qué decir, algo entre la contradicción y la alegría de un corazón que se niega a romperse. Tal vez todo percusionista piense más con el corazón, pecho y torso, que con el resto del cuerpo, pero hay algo en la búsqueda de Reona que sugiere que la extensión a la laringe es indistinguible de su franqueza.

Set de Reona: Aldo Favian

En el segundo set, un dueto entre el violín de Aleida Pérez y el sax de Ernesto del Puerto, tuve la sensación de recordar quién soy. Es un lujo extraño este del arte, recordarse y descubrirse en la experiencia formada por alguien más. Aleida tiene ya una escucha muy definida, que se traduce en saber cuándo ha encontrado algo y usar las herramientas para explorarlo; Aleida pertenece a esta generación de jovenes pero su energía punk y silvestre algo le debe a las muy educadas compañías de Liminar, y hay en ella algo de la mencionada relación con la academia y la confrontación con el prejuicio violento, para el que la academia se pinta sola, de que todo aquello que carezca de forma musical en el sentido decimonónico del término es un extravío. Ernesto parece haber entendido todo esto en el instante, demostrando sus buenas maneras para en ningún momento tapar el sonido del violín con la fácil saturación espacial del metal. La calidad de la escucha de Ernesto explica la calidad de matices en el dueto que presentaron, sus rápidos reflejos cromáticos, su oído para el timbre y la intención en el camino de su compañera de viaje, que en muchos momentos armonizaban en un sentido tonal para luego salir de la estructura sin disolvencias y para mi sorpresa, obligándome a repensar mi sentido de la forma en la improvisación.

Set Aleida y Ernesto: Aldo Favian

El tercer set, dueto de guitarras eléctricas entre Fernando Feria y Emiliano Cruz, no me la hizo más fácil. A veces pensaba que estaban perdidos o que no se estaban escuchando entre sí, pero algo más me decía que esa percepción se debía a que otra cosa no estaba entendiendo, otra cosa más importante: La música en la ausencia de la forma, la música en sí, la búsqueda del puro sonido en la que bien vale la pena sacrificar cualquier ambición de integridad total; calidad de búsqueda que he escuchado en más artistas jovenes y que me han llevado a pensar que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación en la Ciudad de México tiene un futuro que quiero llegar a presenciar. No estoy diciendo que aquello fuera un caos, Emiliano y Fernando tienen una clara consciencia del instrumento y de lo que no quieren hacer, y esto quedó demostrado en los silencios en los que de pronto se encontraban y que resolvían con soltura e imaginación, y de hecho, si la intención de un crítico fuera rastrear la influencia, la espectral presencia del rock que en su momento buscó inspiración en el medio oriente se podría encontrar, por ejemplo, en las largas pausas de pura tensión eléctrica repentinamente punteada por un rift en el set que presentaron, pero, repito, esto no es lo importante.

Set de Emiliano y Fernando: Aldo Favian

Lo importante es la naturaleza de su búsqueda, una relajada relación con la historia de la forma musical, sin la necesidad de un concepto de llegada, y me parece que la improvisación en las nuevas generaciones tiene una relación algo distinta con el imprevisto y el accidente gracias a la certeza de que ya están haciendo música, desarrollando sus voces individuales entre la arropada seguridad de las amistades, para quienes la validación ya no es un problema, porque han recibido el regalo del accidente como una realidad ya asumida, y que reciben con el compromiso correspondiente.

Si estas amistades y estas alianzas entre los jovenes se están formando en relativa independencia de algún toma y daca académico, es gracias a la naturaleza de la comunidad de una escena musical que ya comprende la improvisación y la experimentación como parte de una preparación instrumental y escénica, y esta apertura y naturalidad de una escena musical se debe a la conquista de una legitimidad, gradual y sostenida, de artistas que les preceden en edad y con los cuales conviven y colaboran, así como espacios institucionales y sobre todo no institucionales que gradual y sostenidamente perviven. Este contacto entre generaciones de artistas jovenes con generaciones pasadas, que se expresa en posiciones críticas al tiempo que procura las colaboraciones, es algo que no sucede en los otros gremios que ya he mencionado. Ni en sueños sucede que artistas visuales establecidos colaboren con artistas emergentes con la misma legitimidad basada en que lo importante es el arte en sí, y no es aquí el momento para explicar porque allá no sucede y entre los músicos sí, lo que pretendo por lo pronto es señalar que la improvisación y la experimentación musical, de tan rica que es en este momento en la ciudad, presenta una escena que ya cuenta con varias generaciones de artistas trabajando al mismo tiempo, y que ahorita es un problema insoluble tratar de definir con claridad inambigua cualquier concepto, y esta es una buena noticia. Las imágenes que ilustran este texto son cortesía de Aldo Favian, que las produjo simultáneamente mientras escuchaba los sets.

Erick Vázquez