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:Son Fauces. El ciclo de las metamorfosis de Sarmen Almond en el Museo del Chopo.

en por Erick VázquezDeja un comentario

Los primeros graznidos del ave que son la overtura de Athene Noctua son difícilmente reconocibles como una voz humana, hasta que se escucha una voz sostenida que empieza a alternar graznidos, silbidos, gorjeos, y a lo largo del performance que tiene que ser también corpóreo asistimos a una transformación: Hay algunos sonidos que requieren de un particular sostén del cuerpo, una cierta inclinación de la cabeza o postura de los hombros y espalda, y en cada uno de los cinco performance vocales que Sarmen Almond presenta cada uno de sus movimientos no son meras representaciones metafóricas, son el movimiento del cuerpo necesario para la expresión de un sonido, una metamorfósis propiamente dicha. La finalidad del proyecto en el ciclo entero, como se aclaró al principio de las cinco presentaciones, es el de un viaje que ella misma define como un proceso en su intención para dejar de ser humana.

Athene Noctua, la primera obra presentada el pasado miércoles en el auditorio del Museo del Chopo, es el nombre científico del búho pequeño que en algunas ilustraciones antiguas acompaña a la diosa Athena, un juego de palabras derivado del nombre con el que comúnmente se le llamaba en el griego ático: γλαῦκ’ Ἀθήναζε, “Athena la de los ojos de búho”, derivación de γλαῦξ: glaucos, “que brilla en la noche”, un título onomatopeyico que responde por el ¡Glau! ¡Glau! del mochuelo, el sonido de un ave que nos avisa de su presencia invisible. El primer llamado del ave con el que Sarmen abre la pieza es suficiente para erizar los vellos de la nuca a cualquiera, pero lo repite muy pocas veces, para evitar el efectismo, por elegancia y exceso de recursos sí, pero también porque se trata de un proceso de etapas, en donde ya de golpe ya gradualmente su voz y su cuerpo se modifican hacia nuevas dimensiones de la posibilidad de la existencia córporea y sonora. El concepto que Sarmen tiene de la forma sonora corresponde a este trayecto: que no hay voz sin consecuencias metamórficas, que la atención a los efectos del ir y venir del sonido circular nos regresa nuestra propia imagen redibujada, como los ecos del animal alado que conoce su lugar entre la obscuridad.Para el caso de Athene Noctua, creo que todo lo demás está de más, los visuales e incluso gran parte de la intervención voltáica de la caja de sonidos podrían ser accesorios, el puro viaje de su voz y cuerpo resulta más que convincente.

Cortesía: Mónica García

Reo, la obra presentada a la siguiente noche del jueves en el mismo auditorio, debe ser la obra más inaccesible del ciclo, requiere de parte de la audiencia un compromiso casi wagneriano, pero las razones son importantes: El tema es el pez. ¿Cuál es el habla de los peces? El paso de Athene Noctua a Reo es consecuente: entre el aleteo del ave y aleteo del pez la diferencia es apenas de densidad en la fluidez elemental; pero el viaje de la memoria hacia nuestro pasado marítimo es de millones de años, cientos de miles de millones, que recordamos verosímilmente en la placenta, que olvidamos en el primer instante en que el oxígeno entra a los pulmones y nace la voz. Los sonidos que produce Sarmen dentro de su cuerpo y que apenas exceden el límite de la cavidad bucal serían inaudibles e intransmisibles sin los procesos electrónicos a los que recurre en Reo. Es muy difícil saber cuándo el sonido es sólo de su aparato fonador y cuándo es transducción electrónica, y los escuchas, por tendencia o por prejuicio, queremos distinguir un caso del otro; en Reo, en oposición a Athene Noctua, el recurso electrónico y los visuales son parte fundamental de la fortuna en la transmisión de un sentido. Los sonidos de movimiento diafragmático, turbulencias y labios en una práctica ausencia de vocales durante toda la obra que dura casi media hora, a Sarmen se le desarrollan las agallas necesarias para respirar oxígeno en ausencia de aire, para lograr una sensación de profundidad aérea, flotante, donde el sonido viaja en burbujas y frecuencias dimensionales envolventes, hacia el final aparece una sola vocal: äoü, para cerrar las famosas agallas de Sarmen Almond para aventarse a un proyecto de esta naturaleza.

Cortesía: Mónica García

En contraste, Triturus, la tercera entrega del ciclo en el pasado viernes, es toda aliento. Tritón, hijo de Poseidón y Amfrodite, mitad pez y mitad humano, es en el reino animal el título del molusco que lleva el mismo nombre porque su concha es como la trompeta en las ilustraciones del semidiós, y porque se mueve entre el mar y la tierra. Pero el viaje de Sarmen no es el sonido de la concha soplada, no es la salida del viento desde la profundidad hacia el cielo amplio espejo de los mares, es mucho más discreto, y riesgoso. Lo que interesa a Sarmen es la forma de la concha en sí, la fisiología que análoga nace en el vientre desde el piso pélvico articulado por el diafragma dibujando con el aliento las cavidades de garganta y laringe hasta la curva del paladar y la posibilidad de la oclusión entre dientes y labios, es decir: desde la cola del pez que navega el espesor de las aguas hasta el rostro reconocible que se asoma a la superficie, pasando por el cambio de una naturaleza ambivalente en un cuerpo anfibio. Los sonidos que pueblan la obra son en su mayoría oclusivos, labiodentales, fricativos, oscilando en un vaivén hacia vocales sumergidas interrumpidas por espasmos del diafragma cada vez más frecuentes y violentos. El diafragma es el segmento meridiano de una naturaleza oxígenada, que en el imaginario mítico define la línea natural de la sirena, y es uno de los músculos que hacen de esta obra la más exigente.

Cortesía: Mónica García

Ophidia, presentada la noche del sábado, es el nombre de la taxonomía moderna para el grupo de serpientes que abarca desde las reptantes terrestres hasta las más pequeñas acuáticas, es para Sarmen también la vibración de la Tierra que se presiente desde la matriz como un índice de las fuerzas del suelo y sus conmociones: el sonido sibilante de la lengua con la que el órgano sensible de la serpiente percibe las temperaturas y las vibraciones mínimas circundantes y sobre todo el órgano sensorial más grande de todos: la piel. En la obra de Ophidia no hay imágenes acompañantes, y los sonidos registrados de campo son congruentes con el reptar y undulación de la columna de Sarmen que comienza desde la punta de los pies hasta el parietal del cráneo en una línea continua, culminando en consonantes de “m” y “s” alternados con exhalaciones provenientes de lo más profundo del vientre. Durante el performance la artista se arrastra con la planta de los pies, repta y se desliza entre el público sentado disperso sobre el piso (de ahí que las imágenes proyectadas hayan sido innecesarias, porque la imagen éramos los presentes). El punto climático vocal, a la mitad del desarrollo, aparece como una irrupción cuando vuelve a alcanzar reptando el centro del escenario y abre la boca para dejar salir un eco cavernoso, gutural y nasal que se apodera animal de la obra determinando la transformación de su cuerpo y ser en una creatura que es toda columna vertebral, babeando un rastro que llega, por fin, a una subida vocal hacia las notas más altas, sólo para volver a las consonantes craquelantes del paladar y las ululantes de los labios apretándose, sonidos siseantes de hierba y ramitas quebradas al pasar con el viento corriendo sus trayectos por encima, la fuerza del sonido de un cuerpo arrancada del piso y jalada de la atmósfera.  

Umbra, del latín sombra, presentada la noche del domingo y cierre como la última del ciclo, resulta la metamorfosis más sorprendente de las cinco, porque no se trata de un hocico, una piel escamada, unas alas o un pico afilado, se trata de la sombra, ese fenómeno en apariencia óptico por contraste al que nunca nos acostumbramos y que nos habla de la parte constituyente que no vemos. Resulta un final sorprendente porque Sarmen comienza el sonido con una especie de frase repetida, símiles de palabras susurradas con el aliento enunciante entre exhalado e inhalado que se transforma rápidamente descendiendo a pura consonante de laringe tensada y relajada en su camino hacia el diafragma, y luego, una vez que el proceso electrónico lo disolvió todo en una niebla acústica, volvió la voz. La voz soprano que apareció en el ciclo completo por primera vez inadulterada con una melodía con vocación de penumbra, trasladándose, como era natural pero tal vez por eso mismo inaudita, al aullido. El aullido nace entre una línea tensa de la cola en dirección al diafragma que corre hacia las cuerdas vocales un instante antes de empezar a sonar, cuando pasa la frontera del techo donde el paladar blando y el paladar duro se entrecruzan un lobo levanta la nariz al cielo y la vibración que culmina en el hocico se abre en un cono a la inmensidad, con la ayuda de la programación digital el aullido de Sarmen se volvió manada. Si el aullido es todo lo que es el lobo, un lobo es la nota más alta de la Historia Natural que nos escribe. El eco sonoro que se extiende entre las sombras sobre el valle y dibuja la montaña, el aullido que corre reverberante es la canción sistémica que también sirve para armonizar las inquietudes de la especie, el aullido nocturno es todo lo que es el mundo y su representación y su voluntad. Pero Sarmen volvió a las vocalizaciones, arrastrándose esta vez, y a diferencia del reptar en Ophidia, el arrastrarse de esta obra fue el pegarse al piso mediante la voz, como Peter Pan cosiéndose su sombra de regreso. Después de una larga síntesis de vuelos de aves, graznidos y gruñidos, metamorfósis divinas y animales, Sarmen volvió a la voz humana de sus semejantes, que como todo final de aventura auténticamente filosófica, capitula solamente, sencillamente, en un ser desnudo. ¿Qué es una metamorfosis? Aquello que cambia de forma permaneciendo, lo reconocible en lo irreconocible, lo imposible, y Sarmen Almond ha demostrado ser con este ciclo una terrible capacidad de enunciación inmediata en el goce salvaje de la pura y completa uteración del sonido, ha demostrado ser una maestra de lo imposible.

Los movimientos del cuerpo exigidos para producir un sonido consonante entre lengua y paladar que se disuelven en pura exhalación hacen visible la transformación física de un cuerpo que se desnaturaliza de la forma reconocible en los movimientos de la vida cotidiana, ay la vida cotidiana, tan efectivamente disfrazada de normalidad. El cuerpo de una artista que se transforma en otra cosa, el espectáculo extraordinario de que lo familiar se vuelva maravilloso, como sucede con una gran performer o una gran bailarina, pero que tal vez para un niño no resultarían tan raros. Por eso los lingüistas se interesan tanto en la infancia, porque ahí es donde podemos atestiguar el nacimiento de la forma sonora del lenguaje, porque según afirma Zaratustra “un verdadero hombre oculta dentro de sí un niño que quiere jugar”, o mejor, en palabras del etnomusicólogo Hornbostel: “Lo que sabíamos de niños debemos ahora buscar a tientas, porque la mirada y el sonido han perdido su relación intrínseca.” Son Fauces, la serie de proyectos al definirla Sarmen Almond como un viaje para dejar de ser humana, por causas antropológicas, filosóficas, artísticas, por todas las causas que se me llegan a ocurrir, tiene razón: la voz humana tiene una historia que corresponde a una imagen de lo que se supone debemos ser los miembros de la especie en términos puramente culturales. Es muy probable que la forma sonora del lenguaje no sea estudiada de acuerdo a su importancia por parte de la lingüística (negligencia señalada ampliamente por Roman Jakobson) porque tal estudio revelaría dimensiones animales del aparato fonador y el cuerpo entero que no se explican por la cultura, y que más bien pondrían la cultura en crisis a nivel universal, tan universal como el lenguaje mismo, empezando por la supuestamente insuperable oposición articulada. El viaje de Sarmen Almond es una crítica seria, contundente y necesaria a la mal llamada “naturaleza humana”, de la que se han desprendido toda una moral y una serie de prácticas con una urgente necesidad de revisión para, de acuerdo al sueño de E.E. Cummings, superar la limitada chatura de la univocidad de lo verbal, evitar los empobrecedores y fútiles intentos de la desambiguación, y afirmar la creatividad de la lengua liberada de toda infusión de banalidad, en donde todo pueda sonar como deseaba el poeta intraducible: “Everywhere tints childrening, innocent, spontaneous, true.”

Erick Vázquez

*El performance de Athene Noctua fue precedido por una presentación de los alumnos de Sarmen Almond en un laboratorio. Los performance de Reo, Triturus y Ophidia fueron precedidos por trabajos de Natalia Pérez Turner, Jerónimo Naranjo y Fernando Vigueras, que naturalmente requieren un ensayo aparte.

 

 

 

 

Cuerdas contiguas

en por Erick VázquezDeja un comentario

 

Cuando escuché tocar a Sofía Escamilla y a Shaostring, junto a Carlos Alegre y al Pax Lozano hará hace un mes en el Venas Rotas, me pareció que se habían encontrado dos personas con mucho de qué hablar, porque formaban un dueto consanguíneo que no sólo se explicaba por el puente armónico natural del centro gravitacional que comparten la viola y el cello, sino por una confluencia de estilos en la expresión. El dueto en la Tehuanita el viernes pasado, ya las dos solas, me confirmó la intuición. Después de poco más de un año de atención me parece reconocer con claridad algunas de sus decisiones recurrentes: el ritmo subyacente y la capacidad melódica de Shaostring, el gusto por la intervención sincopada y el ataque consistente que se disuelve en traslaciones por lo largo del cuello del cello de Sofía. Pero luego en una de las grabaciones que hice y que uso como referencia para revivir la experiencia de pronto me confundí para distinguir quién estaba haciendo qué, en virtud de la amplitud de ambos instrumentos según se acercan al puente o de la viola cuando toca dos cuerdas simultáneamente. Puede ser que mi confusión se deba a mi falta de formación académica, pero más bien estoy seguro de que se trata de una profundidad del diálogo en la entrega de dos subjetividades que se espejean para conocerse mejor, porque hubo instantes que sonaban con la dimensión de un trío.

En la Tehuanita

Durante la improvisación se acercó a saludarme Mariane Junes y me dijo estaban haciendo una imagen muy acuática, me resistí a la observación, pero recordé que Mariane es joven y seguramente tenía razón, que efectivamente había una liquidez en el cómo fluían juntas. Durante mucho tiempo me abstuve de pensar la música de la improvisación por fuera de los márgenes de la abstracción pura, como una precaución para ser más fiel al oído de mis contemporáneos, para alejarme de la crítica clásica que se empeña en encontrar sentidos siguiendo un léxico tradicional propio del imaginario del siglo XIX y que yo ya consideraba criterios extramusicales, pero es tiempo de cambiar de opinión porque es esa precaución la que ya está pasada de moda, es ya un prejuicio. Sofía y Shaostring, propias de su tiempo y sin otro compromiso que el personal, buscan expresarse, si no con un mensaje codificado, sí con una emoción específica que no tiene lugar en condiciones de repertorio, es decir: la dicha de compartir un mundo interior.

Este miércoles, para inaugurar la residencia de Sofía Escamilla en el Venas Rotas, abrieron con un dueto entre Shaostring y Xavier Frausto, que desgraciadamente no grabé porque soy un señor que sin lentes no le pica bien al celular, pero que recuerdo nítidamente en los gestos, casi performáticos de Xavier que se puso a desensamblar el trombón y jugar con las piezas como si no supiera cómo volverlo a armar, soplando en las secciones sueltas, repiqueteando en el contacto. No hay amor más grande al instrumento que en quien lo quiere anatomizar, deconstruir para volverlo a armar, conocerlo parte por parte en exploraciones metonímicas, además Xavier conoce muy bien los alcances biblícos del anuncio de sus metales y sus sutiles exploraciones permiten el espacio para que la viola pueda sonar acordemente, sin que uno tenga que estar agudizando el oído para encontrar las cuerdas por detrás del trombón.

En el segundo set Sofía y Fernando Vigueras compartieron la que creo es su primera colaboración. La creciente versatilidad de Sofía para buscar en su alma la emoción adecuada encontró fácilmente la sensibilidad trémula, de nervios sin insular de Fernando, liga siempre a punto de romperse, y Sofía supo recurrir a un exceso de trémolo y micrófonos en el arco, para después pasar a la yema de los dedos estrujantes sobre el puente (siempre me ha sorprendido la capacidad y el interés de Fernando para la colaboración que de tan lúcidos a veces hasta me parecen un instinto de supervivencia, y qué es la colaboración sino supervivencia, pero este es un texto pendiente y para otra ocasión).

El tercer set fue un poco el desorden esperable de una improvisación libre entre un trombón con múltiples recursos, una guitarra intervenida con procesos, una viola que tiende al ritmo y al vuelo del murciélago, un cello que pasa de los silencios tenues a la pasión desbordada. Cosas de la impro que quién sabe cómo pero al final todo sale bien. Cuando hubo momentos de extravío, la viola y el cello se encontraban, repito, no porque fueran cuerdas en un registro contiguo, sino por las cosas que tienen qué decir, como dos que se encuentran en una reunion con más personas y la gravitación de un sentimiento de saberse de una manera particular en el mundo terminan platicando. ¿Qué se dijeron? Todavía no supero mis prejuicios, pero tal vez sea una manera de hablar con discreción latente, una soledad momentáneamente compartida que cobra la forma de una melodía ligeramente fuera de color sobre un pizzicato contundente y considerado, sobre el que Fernando y Xavier supieron interrumpir para cobrar una forma distinta, accidentada, y —para usar otro término pasado de moda— hermosa.

Erick Vázquez

 

 

Quema todo

en por Erick VázquezDeja un comentario

Fui con Karla a un concierto de punk de las bandas Soga y Grave/Mal en el espacio X del Centro Cultural de España. Creo necesario repetir que para comprender qué es la improvisación libre es necesario hablar del público que le da sentido, y Karla, además de formar parte consistente del público y comunidad de la impro, es mi amiga, y las amistades tienen la virtud de ampliar los horizontes. Por amistad usualmente uno termina quién sabe dónde, más allá de los prejuicios personales y los planes de lo tolerable.

El punk murió en el momento en que nos enteramos que existía, por la sencilla razón de que nos enteramos de su existencia por medios de comunicación masiva. Sin embargo, la discusión acerca de la muerte del punk mantiene su vigencia porque, muerto o no, sigue habiendo punks de los que no cabe ninguna duda merecen el título. Ahora, al hablar del tema, siento posarse sobre mi hombro una mirada vigilante: la policía del punk, curiosa contradicción entre los términos. Es normal que haya una policía del Son, es normal también que haya una policía del jazz y del blues, del flamenco —esta última que debe distinguirse de entre todas por ser la más antipática— y es normal porque detrás de estas prácticas de la improvisación hay toda una tradición ancestral, una etnografía, una geografía y una larga ristra de institucionalidad que se apersona en ese alguien que te agüita la fiesta diciendo “ah pero eso no es verdadero flamenco, para escuchar flamenco de verdad tienes que ir a tal pueblo, donde yo…” (si es que hay ya una policía de la improvisación libre es definitivamente inexistente o de plano nadie la pela). Pero si hay una policía del punk, es muy de otra naturaleza, suena parecido, “no, no, eso no es punk, el punk de verdad está contra todo sistema y nunca hubieran grabado en tal sello, mira yo te puedo decir… ” Suena parecido, pero la gran diferencia es que lo que se está discutiendo cuando se habla de punk, no es el derecho a la pedantería y la sabiondez, ni el derecho a una pertinencia ancestral, lo que se discute en el punk es el derecho a la rebeldía, el cual se otorga con mucha más festiva generosidad porque es todo lo contrario a un club exclusivo, aunque de pronto muestre las trazas de una secta (lo cual también resulta simpático si recordamos que el término “secta” se ganó su mala fama gracias a los esfuerzos propagandísticos del FBI y de la CIA que por lo menos en eso sí se pudieron poner de acuerdo).

Foto cortesía de Karla Vázquez

La relación entre el punk y la improvisación libre tal vez no sea tan definitiva como la pensé hace unos meses. Para poder establecer que dos corrientes artísticas tienen una relación de mutua influencia hacen falta por lo menos tres aspectos: establecer una relación genealógica, un circuito de escenarios compartidos y, tal vez lo más importante, relaciones de estructura armónica, construcción sintáctica, etcétera, y esto último en este caso definitivamente es estirar la liga demasiado. Sí, es cierto que Grave/Mal se presentó con una improvisación en la Terraza Monstruo en mayo del 2019, y sí, es muy real el interés entre improvisadores y punks, que si bien no es del todo recíproco, es por lo menos un acercamiento curioso, pero que no va más allá porque los punks tienen bien clara su trinchera y la trinchera de la improvisación libre es diversa como la comunidad que la conforma.

Lo que escuché con Karla en el CCE fue punk joven, transgénero o en todo caso sin género definido (el punk al principio sí se distinguía como un movimiento bien machín, congruente con el tipo de agresión correspondiente a la industrialización rampante de Inglaterra). Con percusiones agresivas y acordes dulces, con la entrega propia de artistas del punk cuyo único interés es compartir un momento de libertad, sonaron las letras “Quema todo, quema todo, quema todo… empieza de nuevo. Hay cosas que son irremediables. Quema todo, quema todo, quema todo… empieza de nuevo.” En entrevista a Grave/Malo para la Jornada, Hernán Muleiro les preguntó: ¿Qué grado de literalidad manejan cuando cantan sobre quemar todo? Respuesta: “Alto, muy alto”. Quemar todo y volver a empezar, idea expresada con convicción y alegría, transmite fácilmente una sensación liberadora, liberadora del pasado sobre todo, y tal vez el punk sea tan hermoso porque está lleno de esperanza, contra toda experiencia, contra toda evidencia. La relación entre el punk y la improvisación libre tal vez no sea tan trascendente como la llegué a pensar, pero es real y consistente, porque lo que tienen en común es este fuego.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

Willy Terrazas en la Tehuanita

en por Erick VázquezDeja un comentario

¿Qué quiere decirnos Willy Terrazas con todo su soplar y soplar? Hay músicos que se concentran en hablar consigo mismos a través del público, que gracias a la presencia de la escucha de los otros se escuchan mejor a sí mismos y se descubren y se siguen descubriendo; hay músicos que se entregan de lleno a su audiencia y se escuchan a sí mismos en un segundo plano en un trance delirante; hay músicos que se encuentran navegando entre ambas corrientes, entre el conocimiento de sí mismo ensimismado y la escucha atenta a lo que sucede en el mundo con su sonido y su silencio. Creo que éste último es el caso de Willy, por su naturaleza pura de artista y gracias su extenso entrenamiento académico y como compositor, así como por su muy temprana aventura en las turbulentas aguas de la improvisación libre.

Es imperdonable que no haya escrito antes un texto sobre Willy Terrazas pero supongo que se me puede excusar por la cantidad de investigación que requiere un artista con más de cien grabaciones, miles de conciertos, el fundador y posterior heraldo de la que según algunos datos es la anti banda más vieja de improvisación en América Latina. La verdad es que no terminé mi investigación y decidí que era más importante escribir ya antes que el azar haga de las suyas de nuevo con mis decisiones. A fin de cuentas, la función de un crítico no es tener la razón (obligación de los lógicos), ni evitar la contradicción (escarnio de los filosófos), ni siquiera tenemos la obligación de ser congruentes con lo que dijimos hace un año o hace un mes (observancia de los historiadores), la única chamba de un crítico es plantear una discusión pertinente que abra la opción de hablar de temas que por su naturaleza tienden al subterfugio, a la propiedad de la bronca que se considera innecesaria en función de las buenas maneras, en otras palabras y simplemente: tratar de comprender lo que los artistas quieren decir.

La posición de Willy ante lo que la música es (una idea con una intención narrativa), es tan clara como su posición ante lo que la música puede ser (un suceso y una aventura sin puerto ni amarras). Esto quiere decir que cuando compone en papel así como cuando compone improvisando se guía por un sentido de la forma y el desarrollo, y para el caso Willy es como el Ulises de la Odisea, tiene un montón de recursos (πολῠ́τροπος): lo que no resuelve con astucia o inventiva lo resuelve con su experiencia y bagaje como intérprete y compositor. Es decir, Willy es un artista cuya educación e inteligencia resultan evidentes, pero esto no significa que se trate de un artista intelectualizado, su viscera y su expresividad individual, existencial, un sentido del humor y del drama, de lo juguetón en la ternura y la fragilidad y la seriedad de su arte en una potencia lo caracteriza dentro de la epopeya, de una hazaña en estilo elevado lindando lo maravilloso con lo casi sobrenatural.

La respiración circular (aspirar y exhalar al mismo tiempo) es una facultad que es más o menos requerida de un instrumentista del aliento, pero Willy ha hecho de esta facultad algo más que una herramienta, el sostenido soplar y respirar al mismo tiempo es la manifestación fisiológica de la disciplina académica que respira y la libertad creativa que exhala, y por más que lo he escuchado desplegar esta facultad de su virtuosismo nunca me ha dejado de impactar precisamente porque no es puro virtuosismo. El solo de improvisación para flauta transversal que presentó en la Tehuanita el pasado 6 de septiembre se vio acompañado de los ruidos de la cocina que habitualmente forman parte de los conciertos en esta fonda oaxaqueña, proyecto de Feike de Jong curado por Clau Arancio, junto con los ruidos que se meten por puerta y ventanas propios de la Diagonal de San Antonio en la colonia Narvarte, las motos, los transeúntes platicando y los aviones. En esta ocasión, la cocina se lució con un staccato de cecina paloteada sobre la barra y el cuchillo cebollero en un ritmo a discreción que Willy supo captar con una riqueza de microtonos desde la casi estridencia hasta la sutileza necesaria para armonizar con el pasajero motor de combustión interna. Cuando Willy se preparaba para alcanzar el silencio concordante a la forma elegida de un trance sostenido la cocina se apresuró, como nunca lo había hecho en toda la temporada de conciertos, con un accidente de trastos que se desplomaron estrepitosos sobre el piso, confirmando, por si quedaba alguna duda, la coherencia.

Erick Vázquez

Retrato cortesía de Rafael Arriaga

Coloquio internacional  «Máquina productora de silencio. La improvisación en y más allá de la música y las artes.”

en por Erick Vázquez1 comentario

El primer coloquio internacional sobre improvisación llega en un momento en que la comunidad lo necesita, en un momento en el que la comunidad que conforma la escena está ya cuajada y articulada en sus problemáticas propias de artistas, gestores y público. Un dispositivo de alcances panorámicos como un coloquio internacional es eventualmente indispensable sobre todo para una práctica como la de la improvisación,  una práctica que, a pesar de décadas de su aparición, sigue siendo marginal dentro del campo de las artes sonoras, sigue considerándose bajo una serie de prejuicios, una falta de seriedad, de profundidad y oficio; prejuicios que presentan la ventaja de mantener la práctica dentro de la vanguardia y reservarla como un campo fértil para la construcción de lenguajes frescos, pero con la enorme desventaja del descobijo institucional y económico, que orilla a la precariedad a un grupo de los mejores artistas que ha tenido este país en su historia.

El coloquio, que tuvo la virtud de transmitir todas las ponencias en el canal de YouTube del 17 Instituto, abrió con un discurso de Ricardo Lomnitz, coordinador del evento, en donde dijo: “En un mundo que pareciera acceder al ilusorio sueño de querer calcularlo todo, en el que los autoritarismos se multiplican y la catástrofe ambiental nos demanda una rápida capacidad de respuesta colectiva, la pregunta por la improvisación pareciera volverse urgente. Este encuentro es, pues, una invitación a pensar en colectivo, contribuyendo a instalar en español los estudios críticos de la improvisación en tanto práctica y noción útil para cuestionar y deconstruir binarismos esenciales a la modernidad como innovación vs tradición, colectividad vs individualidad, producto vs proceso, etcétera.” Benjamín Mayer, director y fundador del 17 Instituto,  le siguió en el discurso de bienvenida aclarando la función y objetivo del proyecto: “Lo que estamos haciendo en realidad es iluminar bajo una luz ligeramente distinta algo que está siempre ahí. Estamos ante el clásico frente a las narices, pero no por tenerlo tan frente a las narices es posible verlo. Hace falta un acompañamiento conceptual para entender cuál es el papel de la crítica en nuestras vidas”.

El nombre completo del instituto es 17, Instituto de Estudios Críticos, y por nombre y naturaleza era de esperarse que los propios invitados fueran críticos de la dinámica del evento del que formaron parte. En su turno para hablar Wade Matthews (España) citó a Ingrid Manson: “He sido muy consciente de las necesidades contradictorias de los tres públicos a los que más deseaba llegar, músicos, oyentes y académicos. Estoy bastante convencida de que lo que más interesa a los músicos y a los oyentes es lo que menos interesa a los académicos y viceversa. Con lo cual un seminario sobre el pensamiento, una mesa rectangular sobre el pensamiento, no sé muy bien hacia dónde orientar aquello. Programando conciertos desde 1978 llegué rápidamente a la conclusión de que si hay poco dinero, tiene que ser para los músicos, y los demás que se aclaren.” Al señalar la mesa rectangular sobre el pensamiento Matthews se estaba refiriendo al formato de las ponencias que predominó durante el coloquio, el formato clásico de la academia instaurado en los auditorios del siglo XIX, en donde la palabra y la autoridad intelectual se encontraban de un lado activo y del otro lado una audiencia pasiva, una audiencia anónima que al final del establecimiento de un discurso tiene la exigua participación de una pregunta o un comentario, y el tono crítico de Matthews iba dirigido justamente a señalar que la naturaleza de la improvisación es justamente contraria a tal disposición. Ajay Heble (Canadá), que compartió la mesa con Matthews, hizo eco de las necesidades contradictorias entre academia y artistas y oyentes, hablando de su experiencia en el Festival de Guelph, en donde el evento anual sobre jazz e improvisación involucra a la población de Guelph de manera integral como “Una necesidad de la existencia, de la supervivencia de nuestro planeta. La improvisación no es algo así que aparece de la nada, es una práctica social… Festivus significa estar en diálogo con la comunidad, estar en diálogo con los curadores.”

El problema evidente del Coloquio fue organizar mesas de discusión intelectual acerca de una entidad comunitaria alrededor de una práctica, sin conocerla ni involucrarla activamente, y es un problema porque los discursos sin una relación directa con el campo activo resultan exclusiva e invariablemente palabrería inteligente, como sucedió en la mayoría de las mesas, discurriendo acerca de la naturaleza fenomenológica del acto sonoro, discursos autocomplacientes acerca de la resistencia civil ante la rampante ideología omnívora que nos subyuga, en suma, exploraciones especulativas y académicas, cuando la comunidad de la improvisación tiene problemas que necesitan ser pensados y nombrados, problemas muy reales y concretos:

-La identidad de la escena de la improvisación en la Ciudad de México, reputada en el extranjero por su nitidez, no está estudiada en su genealogía, ni están mapeadas las relaciones endémicas que la hacen posible, relaciones que van desde la formación de los artistas hasta los accidentados y ricos intercambios que tienen lugar en virtud de una falta de institucionalidad.

-Las soluciones a los que ha tenido que recurrir la escena para su subsistencia son tan variados como interesantes y peculiares, la generación de espacios alrededor de los cuales se concentran actividades de colaboración y creatividad han sido generados orgánicamente por la propia comunidad, autónomos y autogestivos, y éste es un fenómeno que requiere de toda una investigación por la manera y forma que adquiere en la Ciudad de México.

-La amistad estética que ha dibujado los diferentes grupos que forman la nebulosa presenta una problemática ideal para el historiador del arte, porque nos permite presenciar cómo es que los movimientos o ismos cobran vida con consecuencias artísticas; fenómenos que la historia tradicionalmente agrupa bajo criterios estrictamente formales y que en su narrativa no tienen mucho sentido a la luz de la experiencia.

La incongruencia intelectual de asegurar en términos puramente teóricos que la improvisación es una práctica comunitaria y operar un coloquio sin tomar en cuenta a la comunidad, de asegurar que la improvisación es ante todo una práctica emancipadora de jerarquizaciones del saber y los poderes y organizar los discursos en el formato autoritario de mesas elevadas un metro por encima de un público pasivo, replica una manera de actuar al puro estilo de la etnografía clásica del siglo XIX, que descubría poblaciones —que ya tenían siglos de haberse descubierto a sí mismas— interpretándolas con recursos previamente establecidos mucho antes de acercarse a conocer su objeto de estudio, problemática sobre la que Juanita Delgado (Bogotá) insistió, repitiendo que la improvisación no es la panacea, que sólo puede tener un grado de subversión cuando no se la saca de contexto.

Por supuesto, el 17 Instituto es un organismo privado, y en tanto tal no le debe a nadie explicaciones de sus actos, pero desde el momento en que eligieron como sede del encuentro a la Fonoteca Nacional, una institución financiada con recursos públicos, su agenda pasó a ser asunto de la cosa pública. También se podría decir que el título del coloquio fue XXXVII Coloquio internacional «Máquina productora de silencio. La improvisación en y más allá de la música y las artes», y que por lo tanto su compromiso con la improvisación musical —y por ende con la comunidad que la hace realidad en la ciudad en la que el coloquio tuvo lugar— no fue más que parcial, pero en los hechos la única de las artes representadas fue la música, la curaduría de los artistas invitados estuvo a cargo de Ana Ruiz, Alain Derbez, Wade Matthews, Gonzalo Biffarella (Argentina)  y Ana Ruiz Valencia (Colombia), artistas de la sonoridad en su totalidad, y encima, los eventos representativos de la improvisación fueron exclusivamente sonoros, es decir: conciertos (salvo algunas excepciones de ponencias en las mesas —entre las abiertas al público y las privadas—- que deben ser nombradas en su afán de subrayar el elemento intrínsecamente subversivo de la improvisación, que derivaron hacia la literatura, la filosofía, problemas de racialización y las relaciones interespecie). El gesto más expresivo de la distancia entre discurso y acto se manifestó con claridad indiscutible cuando al presentarse la Generación Espontánea, Willy Terrazas como el heraldo de la banda, presentó al conjunto diciendo, en franco reconocimiento de la lógica del evento sonoro  “la generación espontánea son ustedes”, seguido de Benjamin Mayer que procedió a ampliar ceremoniosamente sólo para ser interrumpido por la banda que empezó a sonar, delimitando con prístina claridad la enorme distancia entre el acto comunitario de improvisar con los oyentes y la discursividad que pretende darle sentido a lo efímero antes de que suceda.

¿Qué hace un instituto? Legitimar. En este caso, la legitimación curiosamente la aportaron los artistas al instituto y no a la inversa, porque si algo caracteriza a los artistas de la comunidad de la improvisación es que la legitimación de la que gozan no se las otorgó nadie, se la ganaron con el esfuerzo individual y compartido y con el talento, que no me explico porqué justo ahora abunda, pero que debería ser la obligación de toda institución proteger y atesorar, sobre todo en un país como México, en donde la cultura dista mucho de formar parte de la canasta básica. La academia, dadas sus relaciones alienadas con la realidad, cuando no es ingenua es perversa, y a mí me cuesta trabajo distinguir cuándo es una o la otra, pero para que el 17 Instituto de Estudios Críticos pueda operar un coloquio sobre improvisación y ser congruente entre palabra y actos, para que en serio realice un “acompañamiento conceptual para entender cuál es el papel de la crítica en nuestras vidas”,  tendría que comportarse subrayando menos su parte de instituto y más su parte de estudios críticos, es decir, operar como un aparato mediador que articule las muy reales necesidades conceptuales de la comunidad con las posibilidades de colaboración internacional, que el 17 ya tiene en las manos. Si hay un instituto con la flexibilidad para hacer lo imposible, es sin duda el 17, porque no veo cómo pueda venir de ningún otro espacio académico. La flexibilidad temática, que caracteriza desde sus inicios al 17 Instituto, permitió durante el encuentro diálogos como la mesa en la que participaron la psicoanalista Susana Bercovich, Juanita Delgado y Eduardo Piastro, diálogos típicos de este instituto de humanidades, que fue el único que en su momento fue capaz de alojar estructuras tan elusivas como la escuela lacaniana, caracterizada por su obcecación en no distinguir la palabra del acto. Ha sido un trabajo enorme de logística y coordinación el que ya realizaron Benjamín y Ricardo, ya con frutos y semillas como la colaboración con el International Institute for Critical Studies in Improvisation de Canadá; la invitación de artistas de Colombia que fue particularmente atinada, tal vez por las similitudes entre las problemáticas sociales entre México y Colombia que nos hermanan en maneras de sonar y escucharnos. Se hicieron alianzas, nacieron afectos, se abrió un camino para ligar la hasta ahora impermeable institucionalidad con una comunidad independiente, camino que fuera de esfuerzos puntuales como los de la Casa del Lago y la Fonoteca Nacional no se han podido profundizar como una categoría de agenda oficial que se traduzca en recursos apropiados.

¿Qué hace la crítica? Plantear de manera pública discusiones que se están teniendo en privado. No es necesario repetir que una crítica minuciosa es de parte del que la ejerce un gesto de respeto, y espero que el 17 Instituto haga honor a sus ostentados títulos de crítica para hacer valer su derecho de réplica y esto se convierta en un diálogo, porque lo que espero, por lo menos a título personal, es que haya un segundo coloquio, un tercero.

Erick Vázquez 

La importancia de la geneaología

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Mientras esperábamos fuera del Venas Rotas la hora de empezar el concierto —que caracteriza a esta escena en que puede llegar a ser un margen muy amplio de convivencia— pasó un músico ambulante con su violin, vió la gente congregada y aprovechó con un Son carnavalero. Cuando terminó de tocar y pasó entre los presentes para la recaudación de las propinas se metió hasta la tienda del Venas Rotas, y de pronto salió acompañado de alguien que lo condujo a Carlos Alegre, el músico le ofreció su violín a Carlos que se arrancó con un Son guerrerense, intercambiaron luego palabras y más música. El señor contó que venía de Hidalgo. Contó la historia de cómo se había venido a la ciudad para comprar el instrumento, y se armó una pequeña algarabía inesperada que todos gozamos en la banqueta, a la puerta del evento.

Este encuentro me parece importante narrarlo porque es expresivo de dos cosas: primera, revela las prácticas y preferencias de Carlos Alegre, externas a su formación académica, su amplia experiencia y placer en la música tradicional, preferencias que una vez teniéndolas claras se las puede escuchar en los recursos que utiliza a la hora de la improvisación libre; y segunda, el intercambio espontáneo entre un artista de la improvisación y un artista ambulante, intercambio que sólo podría haber tenido lugar con ese respeto mutuo y nivel de significación en el contexto de un evento de los que sólo pueden suceder en esta escena artística, tejida de afectos y resistencias espontáneos, en este país y en esta ciudad.

Sería importante poder hacer el mapeo de la migración de los artistas que se vienen a la Ciudad de México a tocar en las calles porque no pudieron vivir de la música en sus poblaciones de origen, no nada más por el interés sociológico, sino por la riqueza de un capital estético. Las cosas que se pueden escuchar en las calles de esta ciudad… en una ocasión me encontré siguiendo una imagen sonora inmensa que llegué a pensar se trataba de una banda oaxaqueña completa andando por las calles, y a la vuelta de la esquina eran nada más dos jóvenes, en la preadolescencia apenas, con una tarola y un clarinete y una potencia armónica apoderada fácil del espacio entero; en otra ocasión una voz operística me obligó a hacerme paso entre la muchedumbre para descubrir una soprano transgénero con un aria de Puccini que sin ayuda de amplificación alguna abarcaba la calle Madero de esquina a esquina. La riqueza y la competitividad de la música callejera en la Ciudad de México es sintomática de la pulsión musical propia de la cultura mexicana y de la terrible orfandad a la que las instituciones culturales la confinan, forzando la migración. No es un accidente que se trate de un síndrome centralista: En otras ciudades del país, que por su flujo económico también atraen la música ambulante, pero que han perdido casi por completo su identidad en favor de una maqueta turística, la calidad de los artistas callejeros es pésima, porque esa es la calidad de su público también. La realidad contradictoria, de una afirmación de la identidad comunitaria como reacción a las situaciones adversas, en conflicto con el tradicional entreguismo que nos aqueja, se resuelve en la fórmula, dolorosa pero precisa, de que la cualidad moral de una ciudadanía se mide por la calidad de sus músicos callejeros.

Por fin llegó la hora del concierto, que se trató de un cuarteto de cuerdas: Carlos Alegre en el violín, Shaostring en la viola, Sofía Escamilla en el violoncello y Pax Lozano en el contrabajo. El encuentro fue inmediato: Shaostring y Alegre se entienden con la misma velocidad de una vieja amistad, que apenas uno empieza a hablar y la otra ya sabe cómo responder, y Sofía tenía tantas cosas que decirse con Shaostring que igual pudieron terminar de decirse todo en dos frases que intercambiar sonido durante horas sin agotar los temas (ayudó que Pax usó el contrabajo casi a la manera de un basso continuo). Todo esto sin dejar de ser improvisación libre. Una explicación para esta fácil y sutil concordia puede ser que el cuarteto de cuerdas es un formato con mucho antecedente histórico, que tanto Carlos, Shaostring como Sofía cuentan con una formación académica de base, pero, sospecho que este fundamento no va más allá, y que equivale a decir que todos los participantes hablaban español, lo cual no es una garantía de ningún acuerdo entre hablantes. Shaostring tiene un gusto que ella considera formativo en un abanico de influencia que va desde Rigo Tovar hasta Siouxsie and the Banshees pasando por Joan Sebastian; Carlos, como ya he dicho, se siente naturalmente atraído al son, la cumbia y lo guapachoso; y el caso de Sofía es aún más claro desde que ella se acercó a la improvisación con el deseo deliberado de desencasquetarse la formación académica y volver a conocer su instrumento desde su propia voz, la propia voz que se encuentra —en sus palabras— aprendiendo a escuchar a los demás en la confluencia de un sonido espontáneo.

¿Qué tan importante podrá ser la genealogía de las influencias, para el caso de la escena de la improvisación libre en esta ciudad? Creo que para el caso de lo que me interesa a mí, que es no tanto la música como las relaciones de sentido que ésta permite — es decir, el evento sonoro—, muy poco. Sin duda no es intrascendente, desde que definitivamente la formación clásica provee al ejecutante de una técnica y un conocimiento del instrumento, pero nada de eso define la imagen acústica en una improvisación, y eso es extraordinario para un crítico de arte. Un crítico literario no puede, por disciplina ni derecho, soslayar el sistema de la influencias de un autor, bajo pena de no comprender cabalmente los gestos escriturales que definen la individualidad de una propuesta; un crítico de arte contemporáneo debe conocer la red de antecedentes en la producción que hace posible la relativa originalidad de un artista, y resulta que en la escena de la improvisación libre nada de eso es indispensable para poder articular un discurso de sentido, porque se trata de una comunidad del presente, porque la improvisación es esencialmente una práctica emancipadora de la historia, agente y subterfugio discreto del poder; y más importante todavía, a la comunidad que conformamos la asistencia, la gestión, las amistades, no nos interesa para nada dónde estudiaron, quiénes fueron las influencias. El musicólogo debe ser, junto con el psicoanalista y el filósofo, el más solitario espécimen del Homo sapiens.

Doris Steinbichler estuvo particularmente conmovida por el encuentro espontáneo entre los violinistas sobre la calle, porque ella es violinista por formación, y resultó que ese día cumplió años. Se festejó como se festejan los artistas, ofreciendo su trabajo, sumándose al cuarteto de cuerdas con un performance vocal y repartiendo un pastel entre todos los presentes, que ella misma llevó, con la confianza de dividir el dulce y la celebración en un espacio que ya se caracteriza por su espíritu independiente y que por lo mismo se siente como una casa de todos y de nadie.

Erick Vázquez

Sueños lúcidos

en por Erick VázquezDeja un comentario

El sueño de Dziga Vértov fue crear un lenguaje cinematográfico, cien por ciento cinematográfico, que no fuera un híbrido de la pintura, la literatura, el teatro, la fotografía, un lenguaje que se sostuviera en sí y por sí mismo en la calidad de una invención nueva, legítimo derecho que podía reclamar por la sencilla realidad de tratarse de una tecnología inédita, y sobre todo, porque los tiempos modernos reclamaban un lenguaje artístico adecuado para expresar la velocidad de la gran urbe, con todos sus matices. El sueño de Vértov duró lo que dura la película, en tanto industria con una potencia de distribución masiva, ningún poder en turno iba a permitir que un medio se regulara por sus propios recursos, inevitablemente políticos, y la industria del cine despertó a la dura realidad de responder a las necesidades de la propaganda.

“El hombre con la cámara” es una película muda que como cualquier otra de su tiempo solía proyectarse con música en vivo, y el viernes pasado en el Cine Club Ceiba la proyección fue acompañada por la banda de Torso Corso, con una improvisación de cerca de una hora. La película comienza con las secuencias de un teatro que se abre, la gente toma sus lugares, una orquesta se prepara para comenzar, y justo en la señal del director Torso Corso se arrancó a improvisar, y esa fue la única pauta visual estricta para ilustrar cazando la imagen visual con la imagen acústica, de ahí en delante todo fue un viaje. Las imágenes de “El hombre con la cámara” son un juego constante de edición, las vías del tranvía al amanecer, los brazos de la mujer que se estira al despertar, la mujer que se lava la cara, la gente en la calle lavando las banquetas, juegos de asociación libre en la vida de la intimidad y las calles que sugieren un inconsciente colectivo que aglutina el sentido de una gran ciudad, así como —según mi hipótesis— la escena de la improvisación libre encuentra la identidad de su forma en el contexto sonoro propio de la Ciudad de México. Y así como muchos de los artistas de la experimentación sonora en esta ciudad han hecho el trayecto de evidenciar la naturaleza de su instrumento con la finalidad de desnudar su sentido, Dziga Vértov comienza inmediatamente mostrando sus trucos, mostrando dentro de la propia película dónde ubicó la cámara, grabando con otra cámara cómo funciona el tripié y cómo se realizaron las tomas.

Un arte que quiera desarrollar su propio lenguaje, en base a sus propios medios, tiene que ser, en primer lugar, consciente de sí mismo, la pintura abstracta nace justamente el día que Kandinsky se dio cuenta que antes que representar nada estaba usando pigmentos y que todo su lenguaje tenía que desprenderse de esa materialidad simple y aparentemente ingenua. “El hombre con la cámara” finca su sintaxis sobre el recurso de mostrar la cámara de cine una y otra vez, de recordarle al público que está viendo una película producto de una ilusión que sólo es posible gracias al aparato cinematográfico: proyectar una cámara que está grabando, con los efectos evidentemente subversivos para la historia del arte que ha dependido durante siglos de su poder ilusorio para la representación de la realidad. Ahora bien, curiosamente, lo propio del cine es que imita los procesos neurológicos del sueño, una película que insiste en mostrarte que estás viendo una película es parecida a la experiencia de un sueño lúcido, si a eso le sumamos la indiscutible materialidad presente de una música improvisada, única e irrepetible, obtenemos la doble aventura de una extralucidez delirante, como si para darnos cuenta que estamos soñando debiéramos soñar más profundo.

La improvisación libre merece llamarse libre justamente porque es consciente de sí misma, de su lugar en la historia de la música, que más frecuente que común se siente como un no lugar. Torso Corso sabe perfectamente lo que está haciendo, musicalizar “El hombre con la cámara” fue por parte de la banda un ejercicio de reflejos circulares al infinito, un lenguaje que está buscando su propia existencia a partir de la mera consciencia de sí, circunflejo y convexo, difractario y refractario; la improvisación libre no representa más que el sonido en el instante, y esos son los límites de su significado formal, los límites de sus consecuencias políticas consabidamente volátiles en la medida en que la institución todavía no sabe exactamente qué hacer con ellos, porque a diferencia de, digamos el arte conceptual para nombrar mi punching bag favorito, la improvisación libre no le sirve al poder. Chulo se vería un dictador acompañando su desfile militar con una banda de improvisación sin que se le caiga el teatrito, fantasía que me permito de vez en cuando, cuando estoy de mal humor.

Cuando el film terminó y se hizo la obscuridad la banda aún no alcanzaba la curva de su propio silencio, se encendieron las luces y se reveló la banda en el frenesí de su propia felicidad, ya sin imagen, ya sin otra compañía que la de sus propios sonidos compartidos y el foco de las escuchas. La película terminó, la banda guardó silencio, pero los presentes permanecimos en la continuidad de la experiencia. El sueño no termina nunca, tal vez el único sueño al que vale la pena aferrarse, el sueño del despertar.

Erick Vázquez

Germán Bringas, Gibrán Andrade e Iván Bringas en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Germán se arranca tocando sin preludio porque un artista experimentado del sonido comprende al interior de sus fibras que la música no tiene principio ni fin, que el concierto ya ha empezado antes que el sonido vibre a través del aire y que no va a terminar cuando la vibración cese. Germán es por lo tanto un maestro de ceremonias cuyo diminuto protocolo se agradece porque la institucionalidad le es ajena, tiene prisa por sonar, apenas da la bienvenida y estalla el sax empujando la colaboración, como si la presentación solo atendiera un breve intermedio, la formalidad un estorbo necesario que entre más corto mejor. El miércoles de la semana pasada en el Venas Rotas, sin embargo, Germán se tomó unos segundos para expresar cómo se sentía en ese lugar, pequeño y abarrotado de gente anhelante , para decir: “Siento como si esto fuera un pequeño Jazzorca”, conmoviendo el delicado corazón de Víctor Zapata que no esperaba tal reconocimiento, al que todos asentimos en silencio.

Foto cortesía Rafael Arriaga

El trío entre Germán, Iván y Gibrán es lindo por varias razones, y la primera, la que más me interesa a mí, es la de las distancias generacionales. La diferencia entre edades de artistas compartiendo un escenario es uno de los aspectos que más me interesan porque es un signo expresivo de que la de la improvisación es una verdadera comunidad, en donde el escenario se comparte sin jerarquías de carrera, prestigio, currículum, y en donde, por consecuencia, lo único importante es el arte, el arte de la influencia y la escucha mutua. Estas diferencias generacionales sólo podrían abundar al enriquecimiento de la experiencia de la audiencia y los propios artistas: Germán es un músico que conoce el jazz como conoce el aire que entra a sus pulmones, que habla el idioma del free jazz como habla su lengua materna, y que se mueve en la improvisación libre como se mueve la sangre en su cuerpo. Acerca de Gibrán —y no es algo que se tenga que aclarar para el caso de un percusionista experimentado en la improvisación-, su pulso no tiene la función de un ritmo para la guitarra y los alientos, no es un acompañamiento, es otra voz entre las voces, y es importante subrayarlo porque el Gibrán que escuché esa noche no fue el mismo que he escuchado al lado de Ambriz, Shaostring, u otros, fue un Gibrán de vocalizaciones más discretas, más selectivo en sus explosiones. Los elementos sonoros de una combinación particular de artistas cobran un sentido distinto cada vez, y lo curioso es que esa nebulosa se extiende a la vez que se compacta su núcleo cada vez que tocan, se conozcan los artistas entre sí o no, por diversas razones en un caso u otro, razones de escucha mutua en todo caso. Aunque recurran a herramientas familiares para quienes ya los hemos visto en repetidas ocasiones, hay una distinción, en parte por la ya mencionada particularidad de cada ensamble, en parte porque la audiencia también varíamos, no sólo en personalidades, también en el ánimo que nos habita, y en esto consiste la inconmensurabilidad de la improvisación libre. ¿Cómo es que la masa de emociones y sentimientos, ideas y distracciones de la audiencia afecta a los músicos? Es un misterio que la fenomenología aún no no logra explicar, pero que por lo menos Baudelaire nos salva de la locura, si no del delirio, al afirmar que “la verdadera música sugiere ideas análogas en cerebros diversos”.

Foto cortesía Rafael Arriaga
Foto cortesía Rafael Arriaga

Según me cuenta Gibrán Andrade, la primera vez que tocó en el Jazzorca, fue justamente al lado de Iván, hace algunos 15 años. Para Iván lo raro es normal, sin duda porque vivió su infancia y adolescencia en el Jazzorca; imagino, como esas personas cuya suerte les permitió crecer en el circo, su familia los magos, los payasos, los elefantes y las jirafas, a la familia de un circo o de un teatro la realidad del mundo les parece sorprendente con la misma cotidianidad que los poetas encuentran los milagros, para quienes lo extraordinario es ordinario y no les toma desprevenidos, y es por esto que para Iván los elementos de la guitarra clásica acústica y contemporánea confluyen con tanta naturalidad con los recursos de la improvisación libre, porque heredó de la comunidad del Jazzorca la conquista de un lenguaje en donde las reglas ya no fueron algo que él tuviera que doblar, quebrar, modificar, sino un campo franco libre de juegos donde Iván, artista responsable y talentoso, encontró su propia voz, en una exploración que sigue modificando tratando de involucrar su cuerpo entero mediante la invención de un slider armado con tubos de PVC, que va deslizando con los pies, evidenciando otra de las grandes conquistas de la escena de la experimentación y la improvisación: que el instrumento es indistinguible del cuerpo, y a la singularidad orgánica obedece.

 

Erick Vázquez 

La fiesta de Doris Steinbichler

en por Erick VázquezDeja un comentario

 

Siempre he querido escribir sobre las fiestas de los artistas, porque son distintas en muchos sentidos a una fiesta familiar, una fiesta del trabajo, una fiesta entre amigos de hace años que terminaron dedicándose a diversas cosas apartadas o cercanas a la vocación. Mi deseo de escribir sobre las fiestas de artistas viene de haber sido testigo de la relevancia que tienen los eventos sociales para influir en relaciones que terminan siendo decisivas para alguna colaboración que se estaba cocinando desde hacía tiempo, una nueva simpatía estética o ideológica, una confirmada antipatía personal hacia aquél o aquella, compartir una chela en la fila del baño con alguien con quien no necesariamente se pensó llegar a hablar tanto y terminar riendo. Las relaciones personales y las fiestas que sintetizan tales relaciones al final resultan tan importantes para darle forma a un movimiento artístico cómo podrían serlo las instituciones, y no estoy seguro de estar exagerando por malicia retórica. La relevancia de las fiestas y la amistad entre los artistas son factores determinantes para la historia del arte, que la academia no podría con sus herramientas tomar con la seriedad pertinente porque ¿cómo va un investigador a citar un diálogo que tuvo lugar en medio de una borrachera sin poner en riesgo su posición y credibilidad ante el Instituto de Investigaciones Estéticas? La Historia del arte, selectiva y negligente, se nutre más de los mitos acerca del arte y los artistas que de la mitad frágil, la mitad ridícula y la mitad alegre que realmente constituye la vida de los artistas como sujetos en su vida cotidiana, que se enamoran, se frustran, se influyen mutuamente y se caen gordos o se encuentran indispensables entre sí, y que es el ambiente en el que discuten sus conceptos fundamentales y en el que aprenden a escuchar y escucharse.

La fiesta de Doris Steinbichler [SchtaeinBijlah] tuvo todo lo que tiene que tener una fiesta para calificar como tal: metros antes de llegar ya no había duda de dónde quedaba, se sigue el rastro de las risas y los gritos y la gente cargando bolsas de cerveza y otras cosas, alguien te abre la puerta y empieza la saludadera, la sudadera entre el montón y aquellos que quién sabe quienes serán, el camino apretado hacia el balconcito abarrotado de gente tratando de fumar a gusto, los gritos por todas partes y las conversaciones de la risa fácil; de pronto se interrumpió la fiesta unos minutos, Doris le dio el micrófono a alguien que reclamó un objeto perdido, durante el reclamo concernidos nos llevamos las manos a las bolsas para confirmar que aún traíamos lo que llevábamos y alguien gritó “ya pongan la del tiburooón” y procedió a tararearla por si no cachábamos la obscura referencia a Proyecto Uno:  “tararán tararán… tararán, taaan!”

Claro, la diferencia, la enorme diferencia con una fiesta entre godinez o gente de otro gremio es que acá la música estuvo a cargo de los invitados de Doris. Cuando llegué con Karla y Melissa estaba JuanJo Rivas dándole duro al noise, o algo parecido, un proyecto que estrenaba con globos negros rellenos de aire con una especie de confeti que modificaban el sonido cuando Doris los reventaba con una pistola de dardos de juguete, para la algarabía de todos cuando lo lograba, un proyecto que JuanJo nunca había puesto a prueba y que decidió estrenar para el festejo. Maricarmen Martínez improvisó un solo de voz durante el que todos guardaron el silencio correspondiente para la escucha, una exploración de las inhalaciones y las alturas que yo nunca le había escuchado y que, en sus palabras, “en ese espacio es lo que funcionaba bien”. La fiesta reventó en un climax con una improvisación de Carlos Greko, caracterizado por su potencia para mantener una intensidad irrecusable en el sax y que felizmente fue acompañado por Duncan Pinhas que le metió un ritmo fácil de seguir que nos puso a todos a bailar como Dionisio nos dió a entender. Aleida me dijo entre brincos cuánto se agradece un poco de estructura de vez en cuando y sobre todo en una fiesta (la próxima vez que las Lágrimas del Cíclope llorón se presente no me la puedo perder). Edgar Palacios, performer, tomó el centro de la sala, puso su tapete de cartón sobre el piso, se hincó y empezó a soplar un enorme globo con tinta adentro, le pidió a alguién que estuviera por ahí cerca que participara tomando de la tinta para escupirla sobre el globo, que resultó ser Norma Flores. Edgar se quitó la camisa (momento clave en todo performance que anuncia alguna culminación), una persona en medio del lúcido delirio empezó no tan lúcida a gritar que eso era bullying, que porqué nadie lo defendía, y hubiera seguido su defensa acerca de los derechos humanos antes de que el llanto la ahogara. El globo reventó y la tinta llegó a algunas ropas y hasta a las paredes de color claro. En cada habitación había algo diferente sucediendo, la fila del baño que es tradicionalmente la más humorosa porque es donde más se necesita la ligereza ante la crisis antes de llegar a lidiar con la preservación de la higiene en condiciones adversas. Al otro día Doris se encontró un instrumento musical en su closet, cuyo dueño a la fecha de este ensayo no ha aparecido para reclamarlo.

La curaduría de los invitados a la fiesta es una especie de diagrama que expresa la persona en el contexto de su sociedad, y los invitados de Doris son un problema curatorial complejo, aparecieron personalidades del performance de la época dorada de la práctica, como María Eugenia Chellet y Víctor Sulser (el célebre no oficial ExPresidente de la República Mexicana), DJs y personalidades de la improvisación sonora como Bárbara Lázara y Fernando Huerta, que en el conjunto son el reflejo del lugar indefinido que Doris tiene en la comunidad cultural de la Ciudad de México: Inclasificable, que sea tal vez la libertad que la artista ha buscado a todo costo, todo este tiempo, sin descansar y sin parpadear, tanto en su obra como en su vida.

Daniel Lara Ballesteros, artista sonoro, me contó una anécdota de cuando la conoció por allá en el año 2000. Daniel era estudiante de visita en la Ciudad de México y preguntaba por la Steinbichler [s̠tɛi̯nbiχlɐ]. Le respondían “ah claro, Doris la del Epicentro, es un lugar cultural que ella maneja en la colonia Guerrero, una colonia muy peligrosa”. El Epicentro fue un centro cultural por el que se pasearon Gerardo Monsivaís y varios artistas internacionales, con eventos cubiertos por La Jornada y el Canal 22, y cuyos orígenes es mejor que los describa la propia Steinbichler:  

“Nací y crecí en Austria en un edificio construido a principios del siglo veinte; por eso, cuando llegué a la Ciudad de México a inicios de la década de los noventa, los techos altos, pisos chuecos de madera y fachadas barrocas en la arquitectura de los edificios del centro histórico me hicieron sentir como en casa, remontándome a mi propia infancia […] En esa época existía una efervescencia en el mundo del arte alternativo. Recién instalada, gané un concurso de performance en Ex Teresa, y con el premio pude pagar el depósito y la renta del departamento. Para celebrarlo armé un reventón con mis colegas performanceros, sin saber que esa fiesta iba ser el comienzo de algo. Un grupo ecléctico de pintores, videoastas y fotógrafos llegaban sin anunciarse, y las reuniones invariablemente devenían en actos creativos, espontáneos, sin pretensiones; sucedían por el mero placer de crear con libertad absoluta: una fiesta de interacción lúdica y estados alterados”. (Revista Generación Alternativa #157)

Las paredes de la fiesta se adornaron de proyecciones que han sido el signo distintivo de Doris Steinbichler: Improvisar visuales con proyectores de acetatos sobre los que pone mantillas tejidas de esas que se ponen sobre la mesa para protegerla, tapetitos de plástico para los vasos, los hace girar como en un caleidoscopio formando texturas y colores que sugieren un juego de los que le suceden todo el tiempo en su intimidad sináptica que resulta tan comúnmente en un hallazgo humoroso, pero sobre todo, que son expresivos de su manera de actuar, actuar con lo que se tenga a la mano en ese momento y que refleja su realidad inmediata, incluso de mujer casera, trotamundos como ha sido, y que fue la misma lógica con la que operó el Epicentro en la Guerrero desde el 93 hasta el 2004, en el que todo empezó con una fiesta.(1)

Daniel entendió que esta artista era alguien que le había perdido rápidamente el miedo a muchas cosas, principalmente, a operar por fuera de la institución, que en aquellos años era una institución muy abierta a las propuestas distintas, sobre todo el Ex-Teresa, institución cuya vocación ayudó a perfilar y definir Guillermo Santamarina. Doris es amada e incomprendida, comprendida y subvaluada, tal vez el precio y la consecuencia de ser inclasificable entre los inclasificables, tal vez porque, como dice Daniel, cuando recuerda haber participado con ella, transmite mucho de la libertad de hacer lo que en ese momento se te de la chingada gana, y eso, dice Daniel, es admirable y envidiable a la vez: “es un personaje herético”. Y herética fue la fiesta, si algún vecino se hubiera asomado en un algún momento hubiera pensado que se trataba de un ritual satánico, otro vecino en otro momento hubiera pensado que era una misa dedicada a los ángeles, otro vecino hubiera sencillamente pensado que eran un montón de chiflados bailando, nada que reportar a la policía.

Erick Vázquez

 1. El primer espacio de Doris Steinbichler fue en la calle Santa Veracruz (colonia Guerrero), por la Alameda central, entre noviembre 1993 y enero 1996. La primera sede dónde introdujo el nombre EPICENTRO fue en la calle Varsovia de la Zona Rosa, (entre 1996 y 1997, colonia Juarez). Luego, se trasladó a la calle Camelia 185 en la colonia Guerrero , donde permaneció hasta su cierre en 2004.

“En esos años, su localización generó distintas cruces sociales: a pesar del auge de los espacios independientes y de la existencia de públicos para todo, aún así, su ubicación en una de las zonas más peligrosas de la ciudad lo convirtió en un lugar periférico dentro de un circuito periférico local: la distancia de Epicentro respecto al circuito general del arte fue tan topográfica como de clase.” (Lorena Tabares Salamanca)

Dos duetos en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Creo que nadie sabemos muy bien qué está pasando exactamente cuando se trata de música en su experiencia, y esa incertidumbre es franca confusión, iletrado desparpajo intelectual, cuando se trata de un concierto de improvisación libre en donde se suman artistas sonoros de muy diferente especie. Esta, mi muy querida lector, es la justificación que me estaba dando a mi mismo durante el concierto del que habla este ensayo, porque, después de más de un año dedicado con todo el vigor intelectual que me fue dado, todavía no me acostumbro a la buena lección de humildad que conlleva el sentimiento de estupefacción: La lección buena por sencilla de que la historia del presente no se acaba nunca, que la historia del presente es la verdad irreductible de la improvisación.

El concierto del martes pasado en el Venas Rotas -un dueto de Emiliano Cruz y Carolina Vélez, otro dueto de Fernando Vigueras con Gabriela Gordillo- dejó ver cuatro muy distintas nociones de lo que es el sonido, y por supuesto, cuatro nociones muy distintas de la improvisación. Una oportunidad muy clara porque los cuatro vienen de campos muy diversos, y de edades, educaciones; es como si, imaginando un paralelo, juntáramos cuatro artistas de la pintura, y una fuera completamente abstracta, otro paisajista, un muralista y una acuarelista. En un experimento así la coordinación visual hubiera sido imposible, el proyecto una mala idea y el resultado un desastre. Acá, si por momentos el resultado fue el desastre, el proyecto fue una muy buena idea, y esto fue posible porque la semejanza entre la terminología pictórica y la musical termina ante la realidad de la existencia sonora, que solo tiene sentido en el consentimiento de la audiencia que, para este caso, es una comunidad orgánica.

Foto cortesía SNRNG

El dueto de Emiliano y Carolina, por ejemplo, se encontró en la naturaleza voltáica de la saturación y las ganas de romper cosas, algo, idealmente la civilización pero por lo pronto algún tímpano; el dueto de Vigueras y Gabriela me costó algo de trabajo comprender en mis placeres y decepciones, no entendía muy bien qué estaba pasando porque el trabajo de Fernando ya me es familiar, y toda familiaridad es engañosa; por otro lado porque Gabriela usó casettes, grabaciones que de pronto eran unos sacones de onda porque a veces eran sonidos muy reconocibles y a veces de plano canciones, tal cual, y ¿qué se supone que debe hacer un artista de la improvisación cuando le ponen enfrente una estructura clara y discernible y por lo tanto cerrada en términos idiomáticos? pues improvisar, pero no alcancé a entender cómo lo lograron al final.

Foto cortesía SNRNG

Usar sonidos que ya son signos dentro de la música es el problema que en términos pictóricos se llama de figura y fondo, es decir, hay una figura que es clara, reconocible, y un fondo cuya función es pronunciar la figura, que tal vez en lenguaje musical se podría traducir a tema y acompañamiento. El caso de Gabriela es interesante porque no es común que una artista sonora quiera preservar imperturbada la identidad de los sonidos que recoge del mundo, Gabriela es una artista que no quiere reconocer la diferencia entre el arte y la vida, y esa problemática formal se agradece como en este caso en donde la familiaridad que yo presumía con el trabajo de Fernando me permitió escucharlo de nuevo.

Los sonidos reconocibles son una parte de la experiencia sonora que la particular sensibilidad de músico puede amar y odiar por partes iguales, el sonido del avión que a cada rato pasa cercano, el vecino que por algún condenado misterio no para de martillear su pared a deshoras. En la vida diaria y a cada rato, la gente pone canciones y esas rolas marcan la imagen de ese momento vivido tanto como el martillo hidráulico de la construcción de enfrente que no ha parado en meses, y esa es la búsqueda y el problema formal de Gabriela, solucionar la paradoja de que el arte no es la vida, ¿por qué no lo es? Por razones babosas, es decir, de intransigencia clasificatoria, arbitraria e institucional, que obligan a que el signo cotidiano pueda ser arte sólo bajo la condición de transformarlo mediante los recursos de la subjetividad en conflicto con la historia del arte, y es un problema que Gabriela no ha resuelto cabalmente. Poner todo esto en una improvisación nos conjura a todos en el mismo problema de vivir el trance extraño de compartir el sonido y despertar con un sonido que representa el signo reconocible de la vida consciente.

Entonces, como en casi todo concierto de improvisación libre, a ratos me aburría y a ratos era feliz, pero en esta ocasión, como ya he dicho, me eran muy confusas las razones. Un crítico se supone que debe saber las razones de su aburrimiento o su felicidad, y esa es una de las causas de su relación con la comunidad, y las causas de su soledad también, porque la alegría de la música es que no necesita de razones, la indiferencia desdeñosa que tan celosos pone a filósofos, psicoanalistas, y sobre todo a musicólogos, porque no los necesita, así como al hablante le tienen sin cuidado los desvelos del lingüista. Ahora y a la distancia, habiendo hablado con las artistas y revisado la grabación, entiendo mejor que justamente cuando el concierto funcionaba es cuando se demostraban borrosas las diferencias entre artista sonoro, músico, instrumentista, ruido y armonía, arte y vida pues, clasificaciones que para el caso de la improvisación libre, o de la vida real, son irrelevantes.

Erick Vázquez