Lo que no me explico de Jackson Pollock es que, antes de aventurarse en la técnica del chorreado, ya era un artista famoso por su uso de la línea y de la herencia expresionista, ya no necesitaba ir más lejos, ya el color y una comprensión muy personal del espacio le habían garantizado una buena renta para su taller, una vida rica en relaciones y estímulos, una vida plena para cualquiera, y sin embargo, acaso por una insatisfacción crónica, siguió buscando, experimentando, acaso gracias al margen de creatividad que le aportaba la tendencia a los enormes lienzos de los pintores norteamericanos que ampliaban con su magnitud espacial las capacidades de la imaginación, metros y metros de tela que hubieran resultado sorprendentes e incluso absurdos para los expresionistas europeos con sus humildes lienzos de caballete, que nunca hubieran podido concebir telas que se podían ver desde muy lejos y que los norteamericanos de la vanguardia sintieron tan necesarias, tal vez por sus trayectos en las inmensas calles de Nueva York, por su soledad de extensión continental. Un día de 1936, Pollock encontró lo que buscaba sin saberlo, sorprendido, vio su sed por la aventura saciada en el cómo Siqueiros pintaba aprovechando el accidente de la pintura que chorreaba. El encuentro de Pollock con el objeto de su deseo se terminó de concretar cuando otro día, en una galería, vio las enormes pinturas de Janet Sobel, y dedujo que seguramente pintaba acostada sobre el lienzo: Aprovechar el accidente, una postura del cuerpo para pintar que nunca se le hubiera ocurrido a un pintor atado a la tradición del caballete y la perspectiva, Pollock comprendió que una inclinación, un caminar alrededor del lienzo sobre el piso, un volcar el cuerpo sobre una superficie plana produciría una imagen insospechada que cambiaría la historia de la pintura para siempre, pero ¿cómo podemos entender los efectos del cuerpo sobre una imagen? Si observamos videos de Pollock inclinado sobre sus lienzos, chorreando aquí y allá y una intención discreta sobre la forma, si vemos fotografías de Janet Sobel acostada sobre sus lienzos, podríamos, sin necesidad de mucho esfuerzo, proyectar, imaginar el resultado, para luego ver la pintura terminada y no entender cómo sucedió aquel color inesperado, aquella línea punteada y esa composición final. Los cuadros de Pollock son siempre sorprendentes en virtud de su relación entre los gestos de un cuerpo y una imagen producida sin saber con precisión cómo. La correspondencia entre los movimientos de un cuerpo para producir una imagen y su resultado es disimétrica, porque el cuerpo es propiedad de la danza y la danza expresa lo imposible, y ¿es igual en la imagen acústica? ¿En la música? Si escucháramos a un baterista, sin la posibilidad de verlo, podríamos, con un esfuerzo de nuestra imaginación y con un grado aceptable de éxito, visualizar los movimientos que el baterista está haciendo, ¿y a la inversa? ¿podemos ver, solamente ver los movimientos de un baterista sin acceder a la escucha, y con nuestro oído interno completar la imagen acústica?
Milo Tamez es un percusionista y es también un investigador muy original, con una curiosidad inmitigable, un interés sobre la dimensión espiritual y fisiológica del cuerpo, las ciencias de la percepción y las teorías acerca del tiempo y el espacio, la naturaleza atómica de la célula y sus vibraciones. Pollock: tambores pintores es uno de los resultados de estas investigaciones, de sus muchas andanzas y lecturas, y es en donde su teoría pasó a ser teorema, presentado en una versión reciente el pasado 12 de octubre, en el Centro Nacional de las Artes, bajo la curaduría de Gonzalo T. Alonso. El día del concierto, en el salón y ante la audiencia, Milo ante su batería, extendiéndose sobre su lienzo, comenzó realizando los movimientos correspondientes del cuerpo para la percusión, las baquetas en las manos, los brazos subiendo y bajando con vigor, el torso girando para recorrer los toms y la tarola, estirándose para alcanzar el platillo, ride y crash, pero sin hacer nunca contacto, sin producir sonido alguno, sólo una muda coreografía estrictamente visual hasta que de pronto, por la naturaleza propia de la cercanía y la potencia de los movimientos, algún accidente, la punta de la baqueta en la mano izquierda alcanzó un disco y la brillantez de un color se expandió por el salón, Milo tomó el accidente y lo cabalgó para ahora sí sonar con la irrupción de un retumbar profundo del bombo para las notas negras, salpicando el contratiempo, lanzando brochazos carmesís marcados por interrupciones sobre el tiempo, con el canto definitivo de los tambores sobre el espacio, para de pronto interrumpirse de nuevo y volver a los puros movimientos en silencio, pero después ya nada fue igual, porque ahora podíamos escuchar los gestos, como en una invocación, los movimientos comenzaron a escucharse metafísicos entre nosotros, como si con el solo tomar un pincel y hacer los brochazos en el aire pudiéramos ver la pintura formarse en la nada, en la conjunción de nuestros oídos internos, en la percusión de nuestros interiores. ¿Es eso la música, la imagen interna de una sutíl sugerencia? En el medio del concierto Milo comenzó a hacer movimientos que no son los usuales de un baterista, movimientos del brazo que caían por fuera del ámbito de las superficies, que se acercaban a agitar la muñeca en el espacio puro, movimientos de la bataca hacia el techo, como picando el cielo, incorporándose para circular el hombro y la mano con la escobilla sobre su cabeza, y nuestra imaginación salió corriendo apresurada a reproducir un sonido imposible que correspondiera, un sonido imposible y perfectamente verosímil. Agitados por el crescendo de un estruendo estrictamente visible, la respiración y los roces de las manos y las cabezas que se inclinaron para escuchar mejor lo que sólo veíamos, la propia palpitación quedó sepultada bajo el estrépito en el remate de una batería que no emitió vibración ninguna y que encontró su eco exacto en el furor de los aplausos, completando la pintura, la imagen estaba hecha.
La función de la curaduría fortalece las posiciones de los artistas dentro de la institución, y al ponerlos en relación sirve también para articular sus propuestas y sus narrativas, aclarándolas, expandiendo sus campos de sentido, por lo menos así funciona dentro de la literatura y el arte contemporáneo, que son campos muy establecidos, de una posición ya plenamente institucionalizada, la diferencia radical entre una curaduría de artistas conceptuales o escritores y una curaduría de artistas de la experimentación sonora es que la de estos últimos recibe una atención tambaleante y escasa por parte de la institución, además que es siempre una obra en constante transformación, la de la experimentación sonora es una escena conformada por artistas con un grado de independencia creativa y de improvisación que ellos mismos no saben exactamente qué esperar del resultado, características que pronuncian aún más la identidad individual, la potencia intrínseca, y bajo estas condiciones el control curatorial se limita a una intuición informada, a una apuesta más o menos calculada. La curaduría de Gonzalo T. Alonso en torno a la percusión fue comprensiva de esta realidad, porque él mismo es músico y compositor, con un interés práctico y teórico, y fue esa comprensión la que le llevó a tomar riesgos que son congruentes con la naturaleza de la experimentación con la que trata, riesgos que resultan indispensables —como también Marco Albert ha demostrado con su curaduría en el teatro Lola Cueto—, al apostar por elementos pertinentes para alcanzar un objetivo desconocido. La importancia de la curaduría para la escena de la experimentación y la improvisación libre de esta ciudad es difícil de exagerar, porque nos ayuda a mejor entender a artistas que, como Milo, tienen toda una investigación detrás, y porque nos ayuda a escuchar de una manera distinta a artistas que tal vez ya creíamos conocer.
Erick Vázquez
El escudo y el espejo 