Los misteriosos tiempos del cuerpo

En las últimas semanas dentro de la escena de las artes han pasado un montón de cosas sobre el cuerpo. El 29 de junio en La Cresta, Lucila Garza tensó hilo de sedal en diferentes secciones, a diferentes distancias, del piso al techo, de algunas paredes al piso, para transitar el área a veces había que levantar los pies, a veces agacharse, pautando los principios de un tránsito acústico. Entrar en contacto con un sedal tensado produce un sonido que no se produce por resonancia sino por la velocidad del hilo al cortar el aire, el sonido por lo tanto no viaja muy lejos ni se sostiene por mucho tiempo, los hilos son literalmente cortes en el espacio. La elección de usar hilo de nylon es manifiesta también de una voluntad acerca de la imagen a la distancia, los visitantes a la exposición de un lado al otro de la habitación lo que veíamos era una especie de danza muda, accidentada y juguetona. En una pantalla se reproducía el registro del movimiento de Lucila interpretando su propia intervención, la figura de su cuerpo, recortada en negro, en una relación de figura contra el fondo neutro de la habitación en obra gris, pulsando las cuerdas y desplazándose pausada, como entendiendo el espacio, pensándolo con gracia y de diferentes maneras. El que la consecuencia sonora sea poco perceptible a la distancia significa que la imagen del cuerpo moviéndose es el eco de la imagen acústica. El que la obra haya sido lograda con apenas un puño de clavos y un carrete de hilo pronuncia los alcances de sus posibilidades simbólicas, congruente con la curaduría que Abril Zales ha venido formalizando con sus reflexiones sobre el cuerpo.

archivo.ars
Registro archivo.ars

El viernes 04 de julio, nos encontramos a Regina Hoyos escribiendo con la mano llena de lodo “resistir es inútil” sobre uno de los blancos muros de la galería Emma Molina. Regina alrededor del cuerpo de la mujer organiza los saberes sobre las plantas que en la Edad Media los monjes no podían investigar, los cuerpos de las propias mujeres que los mismos monjes no podían observar, con el tiempo la mujer pasó de ocupar el lugar de la medicina a ocupar el lugar de la herejía: la bruja. Así como ahora se sabe bruja alguna vez Regina pensó que era el Diablo, y que la maldad del mundo dependía de su cuidado. De esta manera se traza una serie de relaciones personales con la Historia, la bruja que se acerca a la serpiente, la serpiente que extiende su cuerpo como brazo para estrechar la mano y compartir el conocimiento. Es un lenguaje como de fábula, como de cuento, y como todos los cuentos y fábulas ancestrales, es infantil y terrible por partes iguales, un error tomarlo demasiado en serio, un error tomárselo a la ligera. El trabajo de Regina es esencialmente tinta sobre papel. Es el formato donde claramente la artista se siente más cómoda (el video es interesante, divertido y expresivo, pero el recurso es poco explotado; los lienzos de un metro no tienen la fuerza que los dibujos tamaño carta). Está muy bien que una galería como la de Emma Molina apueste por el trabajo de una artista joven que dibuja con tinta, más que necesaria compensación al prejuicio de que el arte serio es el que se sostiene en los lienzos pesados de gran formato.

ba15cfa4-1732-4c6b-aa39-86fa50f65031.JPG
Registro GEM

IMG_3116.jpg

El 13 y 14 de julio, bajo la curaduría desordenada y descuidada de Alejandro Zertuche y el techo invariablemente ingrato del Colegio Civil sucedieron cosas maravillosas que atestiguan más sobre la sencilla fortaleza individual de las propuestas que sobre la salud de una institución cultural propia de la Máxima Casa de Estudios: Melissa García, Sara Medina, Calixto Ramírez y Paola Livas.

De las cuatro intervenciones la de Paola fue la única accidentada y no de la manera en la que una intervención debiera serlo, con el uso de lo contingente como síncopa de lo planeado. La acción de Paola se desarrolló investigando el lema de Vasconcelos que se puede leer sobre el marco de la entrada del edificio, Mi raza como norma, la humanidad como horizonte. Paola encontró que tal lema no es el que originalmente fue decidido en 1933. La frase original elegida mediante concurso era Baluarte de la raza y atalaya de su espíritu (no menos mística y eugenésica que la vasconcelista) y su autora era Elodia Villarreal. Paola colgó una manta con la frase original de Elodia por encima de la de Vasconcelos, en clara reivindicación de una voz femenina silenciada en favor de una masculina mediante mecanismos de poder institucional. En concepto suena muy bien, pero la manta estaba mal calculada en peso y dimensiones y se la llevaba la menor brisa de manera que no podía leerse más que si la suerte quería que el viento se mantuviera quieto al momento de voltear la mirada hacia arriba, cosa que en una explanada es una apuesta las más de las veces perdedora. La frase olvidada de Elodia Villarreal se rescató para que no pudiera ser leída y quedara colgada como una tela sin substancia, condenándola a un segundo olvido. No podemos pensar que es un detalle técnico, en arte conceptual como en cualquier otro la forma es el contenido.

IMG_3379.jpg

Calixto sobre el suelo de la explanada del Colegio Civil escribió con comida para palomas la frase Sienpre Asendiendo, a partir del lema en el escudo del Estado que quiere decirnos que el progreso es inevitable y es vertical. La crítica implicada en el error ortográfico de una  frase progresista que efectivamente ascenderá mientras se borra, sólo para volver a caer en forma de mierda, es además una crítica socialista y pagana porque el ascenso es realizado por una comunidad entera de animales que llevan su mensaje a los cielos sobre sus alas, despojados de cualquier espíritu trascendental o de cualquier carga histórica de paz, una solución sencilla y elegante, como las que Calixto suele.

Registro del artista
Registro del artista
Registro del artista
Registro del artista

Este es el segundo autorretrato que Melissa hace recién sobre un ciclo de elementos, Autorretrato en tierra, invitando a una larga lista de mujeres artistas, curadoras, para que tomaran tierra de sus jardines, macetas, banquetas o donde la pudieran encontrar, incluyendo en el grupo a su propia madre. En esta tierra mezclada por las manos de las participantes el cuerpo de Melissa fue cobijado por las mismas hasta el cuello en posición fetal y allí permaneció, respirando, durante una cantidad inexplicable de tiempo (tanto en el de Melissa como en el de Sara, ¿por qué el tiempo se vive de manera distinta durante un performance?). La convocatoria y la realización implicaron los cuerpos de varias mujeres que tienen alguna relación con el cuerpo de la artista, enterrarse y resurgir, bajo los términos de un autorretrato, quiere decir que el signo de la propia identidad puede resignarse siempre y cuando sea bajo los términos de otros cuerpos en connivencia, en la medida del afecto.

Registro archivo.ars
Registro archivo.ars
Registro archivo.ars
Registro archivo.ars

Sara Medina tiene una cierta relación con el maíz, una relación de gusto y afecto. En un cierto alimento, una cierta manera de cocinar, un reunirse, en las circunstancias de un alimento compartido por el ritual, Sara formaliza las consecuencias de la identidad. Acumuló el equivalente de su peso corporal en harina de maíz y la amasó hasta conformar el equivalente de su propio volumen. Pero se trataba de Maseca, el producto industrializado que inexorablemente ha venido destruyendo la tradición y el sabor del maíz nixtamalizado, la cultura misma que durante siglos resistió y se adaptó a los embates tanto de conquista como de posteriores intercambios económicos. La acción de Sara, al tocar esta masa y luchar con todo su cuerpo para dar forma a un volumen que requeriría el esfuerzo conjunto de todo un grupo de personas para ser amasado implica una potencia de resistencia contradictoria. Yo hubiera esperado algo mucho más violento, que se arrojara de lleno sobre la harina y la golpeara con brazos, torso y pies, pero el procedimiento, realizado con la delicadeza de quien calcula un cuerpo con el que se tienen relaciones de tensión, se extendió por cerca de cuatro horas. Al final Sara empujó el cuerpo de masa, percutió un poco, abrazó, reconoció. Es una manera de reconocer aquello con lo que se tiene un conflicto de deuda y afecto, de falta y reconocimiento de esta, de ternura, para nombrar el propio término que la artista consiente como el fundamento de sus estrategias. Con este performance Sara Medina no sólo demostró ser digna de la compañía en la que fue presentada sino razón sobrada para ponerle cercana atención a lo que sea que vaya a presentar en ocasiones futuras.

IMG_3415.jpg

archivo.ars
archivo.ars

Last not least, en la galería Once Alternativa se presentó una improvisación performática con Gerardo Monsiváis en las percusiones y Daniel Pérez Ríos en la guitarra eléctrica, Charlie Renard se encargó de hacer lo suyo. Usar su cuerpo como un instrumento de percusión le permitió toda la violencia y virtud que Renard requiere para su insistencia sobre la indiferencia entre carne y expresión, ya sea musical o pictórica, desde que ni el sufrimiento ni el goce se toman la molestia de hacer tales distinciones escolásticas.

La improvisación, que Renard desarrolló con base a un Tap pervertido sobre una tabla en armonía con las pautas variables de Gerardo y el fondo invariablemente disonante de la guitarra de Daniel, trastocó con efectividad ferviente los cuerpos de los presentes, permitiéndonos por un momento olvidar que la exposición de fondo con piezas sonoras estuviera desastrosamente montada, comprobando una vez más que la Once Alternativa, aun y con todos sus descuidos, es la galería comercial más interesante de la ciudad, porque las propuestas contemporáneas de Emma Molina son esporádicas -aunque harto agradecidas-, y las de Heart-Ego son casi tan predecibles, conservadoras y acartonadas como las exposiciones de Arte Actual Mexicano, respecto a la que me permito citarme al repetir que ni es arte ni es actual y a duras penas es mexicano.

Con estas acciones queda claro que son sobre todo mujeres las que se están haciendo cargo del cuerpo en lo que a las artes y la política concierne, y chulo me voy a ver aventurando interpretaciones sobre este hecho, pero ya que nadie más parece estar dispuesto a hacerlo, vox mea virilis sive suavissima, me limitaré a señalar la evidencia: desde los performances de JuanJo en los años noventa, con una temática claramente sexual y homosexual, los de Marcela y Gina a principios del 2000, con una explosiva y humorística transgresión de espacios y cuerpos, no se había visto tal atención. Pareciera que, con la excepción y reciente de Calixto en la ciudad, la responsabilidad de hacer hablar los cuerpos recae en el cuerpo portador del útero o bien del cuerpo portador del falo con orientación homosexual, la razón necesaria es que la resistencia consistente en resignar los usos y placeres ha de provenir de los cuerpos que tienen poco o nada que perder en términos de derechos civiles, y la respuesta ahora por parte de los jóvenes registra una lista felizmente larga y diversa.

IMG_3126.jpg

Erick Vázquez

Habla todo lo que quieras

IMG_0636

Con la reciente presentación de su libro en el CEIIDA Melissa García confirmó su lugar en la historia del performance de esta ciudad pero además dentro de la misma inauguró también una nueva especie de articulación, una que se sitúa por partes iguales entre el cuerpo y la literatura, por partes iguales entre el análisis disciplinado de los conceptos y la pasión que involucra la historia personal de un cuerpo, borrando así la diferencia densamente ideológica, netamente imaginaria, entre cuerpo y palabra, carne y lenguaje. Después de los comentarios sobre el libro por parte de Issa Téllez, Veronika Sieglin, y la editora Virginie Kastel, Melissa, cargando el cuerpo de una sábila de proporciones similares a las suyas, cortó con una segueta brazos de la planta mientras hablaba palabras del libro. Había un ritmo entre el silencio y las palabras pronunciadas en una discreta contramarcha con el acomodo de la sábila y las mutilaciones, acomodo que Sara Medina describió con precisión como “los movimientos de un ejecutante acomodando su instrumento de cuerdas”: el sonido de las pencas al caer, el silbido sordo de la segueta al cortar, el peligro de hacerse daño, estaba más cerca del étude que del impromptu, es decir, más cerca del estudio analítico del instrumento y de sus posibilidades expresivas que de la improvisación de una circunstancia. Un equilibrio entre la fragilidad y la fortaleza, la posibilidad del daño y la resistencia. Tal vez resistencia sea una de las palabras clave para pensar el trabajo de Melissa, su escritura y su performance, resistencia en sentido fisiológico, emocional y político, porque al cargar un volumen similar al propio para desmembrarlo mientras se deshojan verbalmente páginas de un libro autobiográfico se requiere de una resiliencia que ya en sí misma es la sustancia de un acto social, la confirmación de una identidad y la postura de afirmarla en condiciones adversas.

IMG_0659

El libro, publicado por la editorial TresNubes, es pues un ensayo autobiográfico inscrito en la tradición inaugurada por San Agustín y Michel de Montaigne, pero con la marcada y segura diferencia de tratarse de una experiencia corporal de mujer y de violencia. Tal y como aseguraron Sieglin y Kastel en sus ponencias, lo personal es político, y lo es gracias al trabajo de la construcción simbólica que encuentra, en este caso, su plataforma en los dispositivos públicos del arte. El que lo político tenga invariablemente consecuencias privadas no significa que a la inversa opere de manera regular, muy por el contrario, se requiere de un trabajo intenso que el cuerpo tiene que fabricar con actos, como punto donde confluyen los poderes simétricos y opuestos de la intimidad y las legislaciones. Kastel, en su presentación, concluyó con elegante sencillez que el cuerpo es escritura, una escritura que en la historia de Melissa comienza con una escucha:

“Y esto me parece un gran descubrimiento. Es en este descubrimiento que ella comienza su libro. Por eso hay que hablar. Hablar acalla el miedo porque el miedo hace ruido. Es ruidoso, y es también un ruido que se escucha en el silencio porque hubo violencia, hubo escenas de las que nunca habla. Entonces de inicio, estamos en el ruido que es silencio y en el silencio que es ruido. Entramos por una cavidad al cuerpo, es la oreja. De la oreja a la lengua, de la lengua a la piel, de la piel al recuerdo, del recuerdo al objeto, del objeto a lo femenino, de lo femenino a la circunstancia que simultáneamente es historia y genealogía, y de ahí, al útero y del útero a la matriz, de la matriz a la muerte que también es la vida. El círculo quedó cerrado para comenzar de nuevo.”

Es luego un momento importante en la historia de la autora, de su pensamiento y acción, al hacer un epílogo a su libro con un performance en el que el cuerpo de una sábila encarna su subjetividad, y los problemas propios del lenguaje articulado son parte de una dimensión artística que colaboran para su simbolización. Melissa es una artista de la expresión con una carga emocional sostenida en el armazón de una disciplina intelectual, que con el acto de soportar una planta entre sus brazos desarrolló una narrativa del desmembramiento para dejar flor y raíz solas, la posibilidad de la semilla, en un discurso biológico casi. La usada es la misma segueta con la que cortó el candado de una vivienda que guardaba secretos de una vieja historia familiar, la sábila la constatación de una práctica doméstica en la que colindan siempre lo que a veces da salud y a veces daña.

IMG_0686

Tal vez no haya estado errado al hablar de un performance en términos musicales, porque la música produce ideas análogas en espíritus distintos, es gracias a una estructura que problematiza una idea corporal que pensamos ideas simétricas en una diversidad de sentidos, y porque como con la música, al final de la presentación y del performance y en el protocolo usual de una presentación donde se da la palabra al público, envueltos en el olor acre de la sábila, sólo pudimos restar en silencio.

 

 

El libro aquí.

 

Erick Vázquez

 

 

 

 

Hombres hablando de mujeres desnudas

9-12-868x580.jpg

La división entre pintura y arte conceptual no es histórica, no es propia del desarrollo de la historia del arte en ninguno de sus escenarios, es una lucha muy actual y es ideológica, es de clase. En Monterrey tal división es evidente a la hora de exhibir y a la hora de convivir, y es muy digna de considerarse en serio por las nervaduras que implica sobre todo porque, repito, es en gran medida ilusoria. La pintura de Santiago Carbonell es una de esas arenas donde se libra esta batalla famosa entre la pintura y el arte conceptual, batalla que un lado conservador como el de Avelina Lésper quiere usar como ariete a su favor y con lo cual Carbonell ni siquiera está de acuerdo: “Tratar de hacer opiniones generalizadas y pontificar sobre lo que es válido o no válido en el arte parece más fascista que contemporáneo, más de los años 30. En los tiempos de hoy, gracias a la modernidad y gracias al trabajo de tantos y tantos pintores modernos que lucharon para gozar de la libertad, y para gozarla ahora libertad es pintar lo que a uno le de la gana, y si quiere, no pintar.” Y cuando dice “no pintar” se refiere a que se puede hacer, efectivamente, arte conceptual, como lo hacen amigos cercanos suyos con los que no tiene ninguna clase de conflicto: “El gato por liebre no es cosa del arte contemporáneo, lo ha habido en el siglo XIX y en el Renacimiento. La pluralidad de expresiones, la pluralidad de la obra, tratar de decir que el Realismo es lo más válido, son discusiones del siglo XIX totalmente. Tengo amigos que son abstractos o conceptuales y me llevo muy bien, y jamás entramos en discusiones sobre qué cosa es más válida que la otra.”

Las afirmaciones de Carbonell en entrevistas son además muy reveladoras de otros hechos como lo pueden ser en sus imágenes, por ejemplo, la omnipresencia de mujeres, y de muy prominente manera mujeres desnudas de espaldas. En sus propias palabras, esta obsesión viene de una novia que lo dejó y a la cual él dijo “Eres tremenda porque me diste la espalda para recibirme y ahora me la das para irte.” Carbonell explica que: “En la España franquista [en términos de desnudo] sólo podía verse La Maja desnuda, pero un día vi El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens cuando tenía trece años” y fue su así que “la pintura fue su despertar con respecto al sexo y al desnudo.”

Santiago Carbonell 1960 - Realist and Visionary painter - Tutt'Art@.jpg

La exposición de Carbonell en CONARTE titulada Retorno a lo primordial deja la técnica pictórica de Carbonell casi fuera de duda. La técnica no es algo a discutir aquí porque en todo caso redundaría en una discusión poco interesante (algunos temas en el uso de las sombras que podrían ser inmaduros considerando la clara herencia tenebrista de la que se alimenta; el desigual peso de la tela y otros objetos que nunca llegan a ser tan materialmente táctiles como la carne del cuerpo humano que representa al centro de su práctica; la fracción paisajística de sus cuadros casi nunca pasa de ser un ocioso pretexto; etcétera). Cuando un artista se inscribe en una tradición bien conocida y transitada como la pintura figurativa y en especial de la figura humana y el tema deja de ser el dominio de la técnica lo que resta es lo que en términos modestos llamaríamos el mensaje y en términos más precisos “el discurso”, y Carbonell dice pintar mujeres desnudas por dos razones principales. Número uno: Porque lo han encasillado y es lo que más le piden sus clientes, y número dos: Porque él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como “una feminización del mundo, porque si algo le dio al mundo el siglo XX es la apoteosis de la femineidad; los grandes desastres como las guerras han sido cosas de macho.” Lo curioso es que a pesar de lo que se puede ver en las pinturas actualmente colgadas en CONARTE, él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como una feminización del mundo.

05.jpg

Para que esta crítica no fuese el trabajo de un hombre hablando de otro hombre que habla de mujeres pregunté su opinión a amigas artistas sobre el tema. Mimi Herrera: “En la mayoría de los cuadros, tanto los colores, las posiciones y la forma en que los cuerpos se muestran de una forma sensual y a la vez mustia, me hacen pensar en la opresión hacia la mujer. Todas estas pinturas tienen un tinte de tristeza y melancolía. La verdad, no estoy segura si representan el tema de la opresión hacia la mujer o si son reflejo de ideas internalizadas. Aún cuando se supone que representan una posición de poder, a estas mujeres se les ve como a una figura delicada, como una mujer idealizada, suave, siempre blanca con sus senos perfectos, con sus ojos tranquilos, escondida a medias.” Con lo cual Melissa Aguirre concuerda: “Son mujeres con el cuerpo expuesto, mujeres que corresponden a los estereotipos de belleza, y que no están pintadas en posiciones de poder. En las pinturas en donde aparecen personajes masculinos ¿por qué ellos sí estarían vestidos y las mujeres no? ¿Por qué siempre se resaltan los senos, por qué no resaltar otra parte del cuerpo que no sea tan fácil de sexualizar? El cuerpo femenino está ahí para el placer de la mirada masculina.”

conarte_santiago_carbonell_5
Santiago Carbonell, Marco Granados y Ricardo Marcos (curador y presidente de CONARTE respectivamente)

A esto, podríamos oponer una aclaración que el propio Carbonell hace: “Soy conocido como pintor de mujeres, el protagonista del siglo XX ha sido la mujer; antes se pintaba [a la mujer] como dentro de una esclavitud sexual, lo que yo aquí estoy pintando son figuras totémicas de lo femenino, llevado a su esencia, en soledad, no retratada. Realmente son deidades y me gustaría que el mundo se feminize aún más todavía.” Le expliqué a Melissa que lo que Carbonell intentaba hacer era pintar “el eterno femenino” y me respondió: “Pues entonces es peor, porque lo femenino no necesariamente tiene que ver con las mujeres ni viceversa, esa es una posición misógina, así como decir que lo femenino tiene que ver con lo ausente y lo etéreo. Lo único que hace es reiterar estereotipos sobre la feminidad. Sería más feminista pintar su eternamente masculino ano.”

PORTADA-SANTIAGO-CARBONELL-1050x523.jpg

Esta es una distinción clave sobre la representación en el uso de rasgos icónicos. Carbonell es heredero, en todo sentido, de una tradición, misma que guarda una postura que por un lado dice admirar y por el otro mantener a distancia el cuerpo de la mujer y cuyas dos funciones al jugarse en la imagen del desnudo están en un conflicto que para el propio pintor está lejos de ser evidente y sobre lo cual ha afirmado cosas tan serias como que una de las cosas que le gustaron de México para venir a quedarse fue su “feminización”, porque –y a diferencia de la España franquista– en este país “uno se puede encontrar una mujer en sitios de poder importantes; la gran revolución Mexicana la han hecho las mujeres al construir su propia realidad.” Con respecto al tributo que pintando desnudos Carbonell dice hacer a la diosa femineidad, Libertad Alcántara: “Se trata de la reproducción de una idea de la mujer que se quiere mantener inalcanzable. Es un tipo de violencia muy extraña por discreta. Esta mirada refleja el tipo de hombre que ama a las mujeres pero que no las ve como personas reales. El tipo de mentalidad masculina que no puede aceptar que está reproduciendo una idea que es agresiva hacia la mujer, porque dicen ah pero es que yo amo la feminidad, etcétera. Hablar de feminidad no es hablar de lo femenino, y lo femenino no lo veo en sus pinturas: el color y los objetos no remiten en nada a lo femenino porque él está hablando desde su posición, y no está queriendo indagar la posición de la mujer porque eso sería bajarla de este pedestal que tanto lastima.”

¿Cómo es posible que las intenciones discursivas de un artista –si es que a estas alturas le podemos seguir llamando así– y sus consecuencias sean tan radicalmente opuestas? Creo que es una buena pregunta, que igual que la pretendida división entre pintura y arte conceptual deberá ser tratada en otra ocasión. Por lo pronto baste resolver con las conclusivas observaciones de Mónica Nepote respecto a las afirmaciones de Carbonell ante la prensa cuando dice querer un mundo más femenino: “Para mí, cuando escucho este tipo de declaraciones me despiertan toda una serie de sospechas. La primera es qué se entiende por femenino, resulta que lo femenino ha sido instaurado y perpetrado por una cultura dominada por hombres, lo femenino creo tiene más voces masculinas definiéndolo o defendiéndolo. Y en este caso, en la tradición pictórica, encontramos miles de cuadros con esa mujer desnuda como una musa inmóvil y a las entidades masculinas en acción. Pero en específico, en los cuadros que me muestras encuentro ese deseo de perpetrar eso femenino, ese ah qué bellas las mujeres, ah qué buenas están. Su discurso del cuerpo no tiene que ver nada con ese otro término que me causa conflicto, con esa figura de empoderamiento de las mujeres. Para mí su pintura es un lugar común, la forma en la que las está pintando. No está pintando a mujeres de la maquila, furiosas por sus compañeras asesinadas, no, se trata de mujeres blancas, europeizadas y contemplativas. No hay relaciones insólitas entre la modelo y el que pinta, su trabajo refleja las figuras de mujeres posando hermosos cuerpos en un sentido estandarizado, vemos la vieja y acostumbrada jerarquía de géneros que se relaciona directamente con una estética publicitaria. La pintura debe estar un poco más allá de la técnica, ser una ventana hacia otro universo, dar algo más de lo que ya está ahí, y lo que este pintor está haciendo es dar lo que ya estaba en un discurso de estéticas heteropatriarcales de consumo.”

*Todas las citas de Carbonell pueden encontrarse en línea: en entrevista con Avelina Lésper para la colección Milenio Arte (2014) y en la entrevista con Roberto González para 24 Horas, el Diario sin límites (2013).

 

IMG_7776.jpg