Cuenta una versión nuestro pasado, antes de la historia, antes incluso de la pintura preservada y milenaria en las cuevas profundas, que la coordinación de los cuerpos en la migración, en la cacería y en la disposición de los miembros de un grupo durante el sueño, es gracias a una sistematización del organismo que cuando percibe la cercanía de alguien querido libera ciertos químicos, sobre todo endorfinas y otras sustancias del bienestar y la emoción que nos han conducido a responderle en reflejo y simetría a otros cuerpos, miembros de una filiación. Aprendimos que movernos juntos nos llevaba lejos, lejos en el territorio, lejos en la Historia Natural que complacida nos ha mirado coordinándonos, y cuenta esta versión que tal fue el origen de la danza y el canto como un sólo impulso.

Ha sido un chanfle absoluto que la noción de creatividad se haya ligado inexorablemente a la idea de artista individual, con su genio susurrándole al oído la condición de su soledad, como si el habla no fuera un río en el que nos bañamos chapoteando, chispeándonos agua a los rostros en el juego de la palabra, como si la lengua no fuera un tesoro compartido, como si la Historia Natural no nos acogiera en su seno materno en tanto miembros herederos de una especie que se constituye en una familia de emociones en común. El mito de la creatividad como un acto solitario e individual no está infundado, al forjar tal mito la historia del arte meramente estaba poniendo atención a la dinámica de la institución de las Bellas Artes: un escritor a cuatro manos es una imposibilidad cuando no una anomalía, un pintor de caballete no tiene espacio ni ganas para que otra persona meta las manos, un escultor concibe su forma y le da duro con el cincel y cuando necesita ayuda no tiene colaboradores, tiene ayudantes. Incluso en la muy cercana práctica del arte contemporáneo o conceptual, que se sacudió la tradición de las Bellas Artes con un par de gestos contundentes, el artista conceptual sigue en su estudio o en los territorios que explora solo, y cuando no solo, lo que tiene son asistentes. Lo que salta a la vista en estos ejemplos es que no se trata en ningún caso del sonido, la excepción confirma la regla porque cuando la categoría de las Bellas Artes contempla la música se refiere muy explícitamente a la figura clásica del compositor, un señor con una idea privada, ejecutada por otros siguiendo una partitura con parámetros muy fijos. La colaboración al interior de la lógica de las Bellas Artes no existe, ni podría existir porque si la contemplara como una realidad legítima pondría en crisis todo su sistema conceptual e historia. La tradición de este armatoste ha hecho de la colaboración un misterio, y tal vez haya sido necesario que una persona solitaria estuviera facultada con el deseo y una capacidad inusitada para la escucha como Fernando Vigueras para desarticular el mito de la creatividad en aislamiento. Fernando es un artista sonoro que recurre a la colaboración como un modus operandi, y no solamente al interior de la escena de la experimentación sonora o la improvisación libre, al grado que incluso sus obras que podrían considerarse obras individuales, como sus instalaciones con instrumentos, sólo cobran vida cuando son intervenidas por la invitación a otros artistas o por el público azaroso que se acerca.

Para tratar el tema de la colaboración en el trabajo de Fernando Vigueras seguí un método diferente al que acostumbro: hablar con el artista, asediarlo con preguntas sobre qué, cómo y porqué, y decidí mejor hablar con artistas que han colaborado con él para hacer una especie de retrato hablado recurriendo a diferentes testimonios, reconstruir una imagen que me permitiera verlo con diferentes ojos, la mirada de Galia Eibenschutz, Maricarmen Martínez, Elena Pardo, Ariadna Ortega, Katia Castañeda, Gabriela Gordillo, Concepción Huerta, Aura Arreola, la revisión de algunos trabajos con Rodrigo Ambriz y Sarmen Almond. Hay una constante: si hay algo en común entre cada artista que colabora con Fernando es que no dejan nada fuera, hay una entrega intelectual y un compromiso visceral con su arte, con lo que tienen que decir, sin ambages, un sentido comprometido del profesionalismo, la vocación, a un grado irreductiblemente existencial, donde el virtuosismo pasa a segundo término sin dejar de estar presente.

Concepción ha trabajado durante más de diez años con Fernando, en diferentes proyectos como una instalación octofónica en el Memorial del Centro de Cultura Digital, que requirió de una preparación muy cuidadosa previa a la activación, y proyectos donde esencialmente se ha improvisado. Concepción habla, naturalmente, de una amistad larga con Fernando, pero subraya una conexión por medio del sonido, una práctica que incluso cuando es improvisada es una manera de comprenderse mediante la convergencia de un diálogo profundo. La colaboración entre ellos es particularmente curiosa por la intermediación de elementos análogos y electrónicos, ¿cómo es que sucede un diálogo profundo mediante aparatos maquínicos, programas secuenciales y amplificación voltáica? Es decir, ¿cómo es que un diálogo profundo que refleja amistad y afecto y la afinidad de un sentido muy personal de la estética sonora puede tener lugar, en apariencia, tan lejos del cuerpo, carne y sangre? Respuesta: porque son extensiones naturales de su oído interno, exteriorizaciones de un mundo íntimo que en el sonido se encuentran como se encuentran los cuerpos celestes en sus trayectorias que a nuestros ojos parecerían inauditas, pero no para la escucha. ¿Qué es la colaboración? Una cartografía celeste que aprovecha las coyunturas inmemoriales. Gabriela Gordillo, que también trabaja con cintas magnéticas y mezcladoras, me cuenta lo difícil que es en el caso de Fernando distinguir el artista de la persona, coincide con el resto de las entrevistadas en la gran apertura y generosidad como una característica de la escucha y de actuar en consecuencia. Todo empieza, dice Gaby, con una conversación, una idea pequeña que crece y crece con el continuo compartir con un horizonte de la forma que se va aclarando, método que es posible sólo gracias a la congruencia entre lo que piensa y dice, una honestidad confiable que no se encuentra todos los días. ¿Qué es la colaboración? Tomarse en serio las intuiciones propias y ajenas, dejarlas crecer como dos enredaderas que aprenden a anudarse en unos puntos y alejarse en otros en un plan conjunto a pesar de su raíz ya lejana. Las colaboraciones de la cellista Ariadna Ortega con Fernando han sido pocas, un par de veces dentro de la improvisación libre y otra vez en la instalación del Silabario; Ariadna me aclara que su convivencia ha sido mínima, no son amigos cercanos ni mucho menos su relación es vieja y sin los avatares de confundir artista con persona, y sin embargo sus conclusiones son muy nítidas y casi idénticas en la experiencia: una apertura, una confianza, la completa seguridad de que sin importar la poca preparación previa una va cachar al otro en el momento preciso, confianza que en la acrobacia escénica y la danza sólo es posible después de muchos ensayos, pero que en el campo sonoro significa que saltar sin red es la medida más segura, ¿qué es la colaboración? Una entrega absoluta a la escucha mutua.

A Fernando siempre le ha interesado el cuerpo en sí, tal vez porque entiende al instrumento como una mediación o una mera extensión, tal vez porque al entender al instrumento como una mediación sonora cualquier cosa es un medio y el cuerpo el punto de partida y llegada del evento sonoro. Katia Castañeda ha trabajado muchas veces y a lo largo de años con Fernando, Katia es una artista del performance, lo suyo es intervenir el espacio público, canalizar la potencia de su cuerpo para transfigurar el sentido de un lugar concentrándose en una sintaxis sencilla, ¿qué es el movimiento de los brazos levantados? ¿Qué significa subir y bajar una escalera? Y en estas búsquedas se ha encontrado con Fernando en una elegancia de la sencillez, pero lo importante es que cada vez que colaboran Katia es más y más consciente de su cuerpo entero como un órgano de escucha, el cuerpo sonoro como un elemento de infusión en el espacio público, y Katia observa que a lo largo de este trabajo en conjunto Fernando cada vez se mueve más, cada vez es más sensible a la realidad de su motricidad significativa. ¿Qué es la colaboración? La mutua transformación en la identificación y la diferencia.

Una vez me dijo Fernando que la voz humana era un misterio. La gran diversidad entre artistas de la voz con quienes ha trabajado puede ayudarnos a pensar este misterio en sus exploraciones de la mano de Maricarmen Martínez, Rodrigo Ambriz y Sarmen Almond. Maricarmen también me habló de transformación, porque también han trabajado durante años su amistad y sus conceptos y cada quien ha ido diversificando su camino, trayendo cosas diferentes cada vez que se reúnen, cada vez que se presentan aunque sea el mismo proyecto varía un poco, improvisar cadencias como en el proyecto Cuando el viento aprendió a hablar, aprender a sortear y aprovechar los elementos del azar, explorar diferentes caminos en proyectos ya trazados, rítmicas donde antes eran melódicas. La longitud armónica en el desarrollo interválico de Maricarmen, la visceralidad léxica de Rodrigo, tan animal, tan cercana al rugido y la ternura, la inmensa amplitud expresiva de Sarmen, tan animal también pero inclasificable, nos pueden dar la pista en el interés incansable de Fernando sobre que, efectivamente, el fenómeno de la voz es un misterio, y consiste en que el rango de la voz humana es capaz de expresar todas las realidades emocionales e intelectuales del cuerpo como una misma superficie, y para invocar todo ese universo distinto para cada artista Fernando ha recurrido, de manera muy singular, a la forma de la instalación sonora.

Sus instalaciones sonoras nunca son inertes, en una descripción sencilla consisten en ambientes con espacios abiertos triangulados por sensores al sonido y movimiento, por ejemplo, el proyecto del Silabario está armado de espejos sensitizados al movimiento, que responden en instrumentos con armónicos o pulsión de cuerdas a la aproximación de un cuerpo y el sonido, una estructura con la flexibilidad suficiente para que cada artista haga algo muy distinto con la misma instalación. Tenían que ser espejos. Reflejos. Creo que cada instalación de Fernando es un diagrama externo del mapa de su hipersensibilidad interna. La revelación, para escándalo de la psiquiatría y para complacencia de los epícureos, es que un dispositivo tan personal sea el modelo perfecto para que personas tan distintas en personalidad, disciplina y vocación se encuentren con las condiciones para escucharse y sonar en la autenticidad de una búsqueda personal, una privacidad compartida. ¿Qué es colaborar? Invocar los ecos del ser.

Para Aura Arreola la figura de Fernando ha significado un camino importante hacia la sonoridad, y Aura fue en exceso generosa conmigo en compartirme su tesis para el grado de maestría en la UNAM, titulada Intimidades radicales, que viene un montón al caso porque se trata, en lo particular, de la problemática de la colaboración en las artes, performáticas, escénicas, y en lo general, de cómo vivir en conjunto en un una sociedad que ha hecho de la competencia no solicitada una viciosa virtud. Aura comienza su tesis con un diálogo: “¿Qué te duele?— Las formas hegemónicas de lo relacional.” Aura “desea que la escritura sea un proceso menos solitario, menos sedentario y menos doloroso”, y para atravesar conflictos y obstáculos descansa sobre la calidad del asombro, y para lo aquí pertinente, sobre la certeza de que “el sonido atraviesa lo inefable”. La intervención de Aura en el Silabario, movimientos que en un principio provocaron los sensores conectados a las guitarras armadas con motores que las rasgaban o vibraban, muy rápido pasaron a ser movimientos en donde ya no es que fuera difícil distinguir si el movimiento estaba provocando el sonido o el cuerpo respondiendo a las vibraciones sonoras, es que ya no importaba, no se distinguía el estímulo de la reacción, tanto cuerpo como sonido una misma realidad, y tal vez fue así, en el principio de los tiempos, antes de que distinguiéramos canción de sentimiento, palabra de tendón, músculo y cartílago. Galia Eibenschutz es una gran performancera para el caso de trabajar con artistas de la improvisación sonora, como ha hecho con Natalia Pérez Turner y la Generación Espontánea, porque sabe aprovechar el espacio de libertad sin pauta de la improvisación, es decir, porque tiene una experiencia de habitar con calma el azar y los recursos para sostener en su cuerpo lo que en música se llama “silencio”, ¿cómo lo hace? Es tema de un ensayo aparte porque el silencio es toda una dimensión de la belleza y lo terrible en lo humano que otros animales tal vez no sufren; por lo pronto Galia señala en sus colaboraciones con Fer, en particular la intervención en el Silabario, esa misma amplitud de espacio para la experimentación y la búsqueda que es la condición de la escucha auténtica y profunda, que define la colaboración como una apertura generosa a las diferentes voces y donde eso que en términos coloquiales se llama “ego” no tiene lugar.

No es ningún capricho que Fernando haya titulado esta serie Silabario, un juego diseñado para que los niños jueguen al lenguaje, aprendiéndolo, deconstruyéndolo, una estructura donde el control, por parte de quien diseñó la instalación, es apenas un decir. Soltar el control es para los niños una dicha y para el artista tradicional la pesadilla de sus desvelos, porque en la psicología heredada y casi aún intacta del Renacimiento acerca de la creatividad Control es igual a Forma, pero Fernando, no sé si por haber estudiado la revolución científica de la teoría del caos, por su experiencia con la improvisación libre, o por la simple naturalidad de una tendencia hacia la ternura y la irritabilidad ha tenido la disponibilidad y el entrenamiento para la poesía que se encuentra palpitante en la confianza en que alguien más tenga acceso a su corazón, lleno de la música del mundo, gente que le es cercana en la amistad y gente que apenas conoce. Fernando es como esos poetas embriagados de vida del Romanticismo, que repudiaban el concepto de autoría porque sabían que la belleza no le pertenece a nadie, que afrontaban las autoridades estéticas con sorna, que detestaban la ignorancia de las masas y atesoraban la amistades, sobre todo las amistades con talento y sensibilidades afines, brincando del odio a la estupidez de la humanidad hacia el amor incondicional por sus semejantes con todo un abanico emocional entre ambos puntos, juntándolos en un círculo cromático. Un alma centenaria depositada en un corazón de niño. Por todas estas razones el asunto de Fernando Vigueras en la colaboración lo encuentro como un caso particular, ideal para pensar un problema que realmente no es un problema netamente artístico, ni siquiera es netamente humano ni mucho menos animal, ni evolutivo. Es un problema enraizado en un concepto histórico y alimentado por una mitología disfrazada de historia del arte, que se mantiene vivo y coleando porque sirve a vicios de categorización institucional y políticas culturales, cuando colaborar soltando el control es, para citar una vez más a Aura, “no una contradicción sino una paradoja audaz”.

¿Cómo, con tantas variables en juego, es el trabajo de Fer tan consistente a lo largo y ancho de colaboraciones y conceptos? La primera respuesta obvia e insuficiente es el dominio técnico, el voltaje bien calibrado, el conocimiento de los picos y las depresiones acústicas en la amplificación, la dirección efectiva del campo cuadrafónico y un olfato acústico para detectar la posibilidad de una conversación; la segunda respuesta y menos obvia es la consistencia de una emoción. La pregunta por la emoción sigue siendo el rompecabezas de neurobiólogos, conductistas y etólogos, pero siguen batallando porque la quieren resolver en términos de categorías, y la emoción fundamental de Fernando Vigueras es una mezcla indistinguible entre el dolor y el agradecimiento, la expansión y el retraímiento en un mismo glissando, y cuando he tratado de tener con él una conversación en serio nunca estoy seguro de si me está respondiendo bien o si me está vacilando, porque está jugando en serio. No puedo resumir en pocas páginas un trabajo que involucra una larga lista de proyectos, años y artistas, pero puedo mencionar tres aspectos esenciales: la amistad entendida como una mutua comprensión sonora, una capacidad de escucha que tiene el efecto de la confianza y el florecimiento, y la consecuente transformación mutua que le da lugar a una obra de arte viva, aspectos que no podrían ser posibles sin una sensibilidad a la poesía propia de la sorpresa de vivir que no podría sino abarcar todas las prácticas del cuerpo viables, incluyendo hasta el cine experimental. Elena Pardo es una cineasta que perfectamente puede improvisar en tiempo real con cine expandido, y que en sus proyectos más planeados, narrativas documentales acerca de la realidad de la extracción minera, por ejemplo, ha trabajado con Fer para lograr una capacidad de comprensión de universos emocionales distantes, que pueden ser perfectamente tonales y lindos en el sentido más tradicional y acostumbrado del término, hasta universos sonoros completamente desnudos de estructura tonal y cómodos en la lógica aleatoria de un caos invocado.

Navegar sobre aguas plácidas o turbulentas, sumergirse anfibio a las frecuencias casi inaudibles donde los pulmones se encuentran presionados por la angustia en medio de colores radiantes y subir al fluido de la ligera fricción del aire, es la capacidad  y el regalo de permitirse colaborar en la apertura absoluta con artistas que hacen de su mundo la microbiología o la nebulosa galáctica, un órgano de la percepción estética que redescubre que la sabiduría no se encuentra dentro de sí mismo, sino en el encuentro con los diversos corazones por los que Fernando se permite ser atravesado, y que han hecho de él un artista indispensable.  

Erick Vázquez