Las Artes Monterrey y el arte público

La cuarta edición de arte público de las Artes Monterrey tuvo lugar, como de costumbre, en la Macroplaza y lo circundante. Esta edición estuvo curada por Abril Zales y Rubén Gutiérrez y mucho del esfuerzo para que fuera posible provino, como de costumbre, de parte de Eliud Nava y Verónica González, empeñados en la noble tarea de mantener latente el débil pulso cultural de la ciudad. A hacer el trayecto me acompañó Gloria, quien tiene mucha fe en este tipo de propuestas porque está segura que aunque se logre tocar la sensibilidad de apenas algunos cuantos, una minoría de los transeúntes aunque sea, en quienes se logre esa utopía anhelada del arte público contemporáneo (la semilla minúscula y efectiva de preguntarse por la pretendida normalidad de su realidad), ya valió la pena el gran esfuerzo de todos los mencionados y creo que Gloria tiene razón; el arte funciona como la minería a cielo abierto, contamina un montón, se perfora y se explotan cantidades de toneladas para extraer apenas gramos de metal precioso (sobra aclarar que la metáfora es simbólica y no pecuniaria).

La primera intervención, frente a las oficinas municipales, es una típica mesa con bancas laterales de concreto, una obra de Teresa Margolles, para cuya construcción realizó diversas visitas a lugares donde se han cometido crímenes de transfobia. Teresa llegó a las escenas del crimen, lavó los lugares, acumuló el agua sobrante y con esa agua mezcló el concreto para las bancas y mesa. En un costado de la mesa se puede leer en relieve “Una mesa y dos bancos realizada con una mezcla de cemento y materiales recuperados donde ocurrieron hechos violentos a mujeres transgénero en la ciudad de Monterrey”. Pocas artistas como Teresa para entender la muda memoria sepultada de la violencia de este país, y esta obra tiene mucho sentido al interior de sus intenciones y producción, una banca en la que la gente se sienta a comer su lonche durante el descanso laboral, reposando inadvertidamente sobre los signos de la desintegración y la furtiva destrucción de la que somos objeto. Podría ser una bella pieza de museo o una muy bien lograda pieza de galería, pero en el espacio público, donde nadie se detiene a leer nada que no les incumba de manera inmediata, el shock value que Teresa tan bien utiliza a su favor en este contexto queda completamente neutralizado y la obra no hace más que redundar en el mutismo doloroso de los crímenes de odio que quedan impunes. Lo inefectivo de la obra quedó comprobado en que posteriormente se mandó pintar el relieve del texto con pintura negra, para ver si así alguien se tomaba la molestia de leerlo, pero en lo que alcancé a atestiguar cuando trabajadores se sentaron a comer no fue el caso, ni siquiera cuando conspicuamente me acerqué a tomar fotografías del texto.

Todavía peor lograda es la intervención de Yolanda Leal, su premisa parte de reconocer que hay plantas que crecen en su patio y en la región sin ser sembradas, que son descartadas como plantas invasivas gracias a un especismo de clase que es reforzado por la idea de que las plantas de vivero son las que tienen una auténtica belleza y valor. Es un problema ideológico fundamental el que Yolanda intenta tocar porque en esa discriminación se aloja la ignorancia regiomontana que considera el crecimiento endémico como un obstáculo al progreso, ignorancia cuyas consecuencias han sido y son de una agresión devastadora y sistematizada desde las políticas de Estado hasta la convivencia individual y doméstica con el verdor. Pero la solución formal de Yolanda para la articulación de este malestar fue usar un árbol de los jardines de la Macroplaza como muestrario de las plantas de las que quería hablar, cercando el árbol con cinturones de metal para suspender probetas de plástico con especímenes de tabachín mexicano que, fuera de su elemento natural, rápidamente murieron de desnutrición; para tratar el tema de la discriminación de las especies la artista inexplicablemente adoptó la estética propia del laboratorio, la disección, y hasta del colonialismo ideológico que el arte contemporáneo es tan susceptible de adoptar, sin siquiera poner atención a los alrededores inmediatos del roble donde crece la Malvastrum tan chula sin que nadie la moleste, y donde se puede ver que además al parecer la Malvastrum ha aprendido a crecer de manera rastrera para aprovechar la protección del árbol manifestando uno más de los múltiples milagros inadvertidos en el interminable e incuantificable procedimiento del origen de las especies.

La intervención de Gabriel Cázares, El Faro y la Ruina, es la que mejor corresponde al contexto por la elección de los materiales y el conocimiento de la gente que camina por ahí, que puede usar unos polines de metal estorbosos ubicados en un punto en el que un centro comercial fracasó y ahora queda como subterráneo olvidado de un sueño impostado de progreso, con el Faro del comercio de fondo haciendo la vertical a sus líneas horizontales. Gabriel conoce muy bien la zona, su historia, y por eso tuvo mejores resultados que las otras intervenciones, con gente curioseando e interactuando, y resulta una prueba, por si hacía falta, de que uno no puede llegar a poner sus cosas así nomás y esperar que la gente reaccione de manera estética. La intervención de Gabriel se activa con una actriz que lee un texto, escrito por Gabriel también, en donde se puede escuchar este sueño del progreso que devino una ciudad mal improvisada y esencialmente hostil al peatón, y el discurso de la actriz se confunde en la dinámica de la plaza donde hay toda clase de gritos y peticiones, quejas y venta de comida, gente curiosa que se para a ver qué está pasando.

El caso es justamente que el arte público tiene que competir con la ya bastante aparatosa realidad del centro de una ciudad: durante la travesía con Gloria nos encontramos un migrante de Chiapas que venía deportado de Wisconsin y pedía informes para llegar al hospital, cargaba una bolsa en el abdomen con un orificio quirúrgico por donde defecaba a razón de un cáncer de colon y nos mostró un fragmento de sus intestinos expuestos, el señor iba con medio cuerpo de fuera como un transeúnte más de la plaza y como una expresión perfecta de la realidad de los migrantes en esta ciudad, que se niega a reconocer que fue una ciudad de migrantes en primer lugar y que vuelve a serlo ahora; más adelante unos obreros trabajaban una macroestructura para cubrir el antiguo palacio de gobierno mientras decenas de contenedores de agua eran vertidos en toda la explanada creando un espejo de agua de cientos de metros cuadrados donde los que caminábamos nos reflejábamos contra el cielo entero del otoño; en el camino entre el Museo de Historia Mexicana y el Palacio hay un enorme pavo real de hierro que debe tener meses o hasta años pudriéndose bajo el sol y la lluvia y deja ver ambos edificios entre su decadencia, un comentario excelente sobre el destino de tantos proyectos gubernamentales.

¿Cómo piensan los artistas que van a competir con esos escándalos estéticos que ya expresan a la perfección la naturaleza de los avatares sociales, económicos y hasta emocionales de esta ciudad? La respuesta es que este proyecto fue realizado por artistas y agentes culturales que o bien no saben quiénes pasan por la plaza o deciden ignorarlo, es decir, que es un proyecto de arte público para un público que sólo existe en la fantasía de los artistas y los gestores. Pero -y este es un gran pero- a fin de cuentas el arte público es uno de los índices de la actividad en una comunidad artística y en tanto tal es como el sexo, que es preferible que haya un poco alguna vez cada año, aunque sea insatisfactorio, a que sólo exista el sueño del evento. A pesar de todo, ¿cómo no estar de acuerdo con este tipo de iniciativas? Sobre todo cuando, repito, son el fruto de un esfuerzo casi altruista de gestores que hasta se desvelan para hacerlo posible, gestores que creen firmemente en el arte como un valor efectivo al interior de una sociedad que, como la regia, hasta presume de lo descarnada que es. Entonces, aunque parezca que me estoy quejando, estoy seguro de que el proyecto de las Artes Monterrey, en cada nueva edición, resuena en una actividad con más virtudes de las que son evidentes, sobre todo en la serie de relaciones que entreteje con diversas instancias culturales como el Festival Santa Lucía, con los artistas que exhiben su trabajo y los curadores en su práctica.

Erick Vázquez

La semana Pre-MACO en Monterrey

Mucho hubo para ver en la semana de Pre-MACO organizada bajo la iniciativa de Las Artes Monterrey pero con facilidad puede decirse que Un puño de tierra, la serie de intervenciones de Calixto Ramírez en la Escuela Superior de Música y Danza y en La Cresta, el proyecto de Abril Zales, fue lo más memorable, contundente y hermoso de la semana completa. Ahora bien, antes de pasar a hablar de Un puño de tierra, es urgente discutir el lugar de los espacios independientes dentro de la iniciativa de Las Artes Monterrey. Se tuvo la idea de involucrar a dichos espacios pero ubicándolos dentro de la institución, lo que devino en El Taller y Malteada La Vida dentro del Museo del Centenario. La idea es lo contrario de excéntrica, ¿para qué habría de involucrarse a los espacios independientes a condición de que dejaran de ser independientes? El tema es sensible porque, como he dicho y repetido en textos anteriores, en estos espacios es donde se encuentra y sucede lo más valioso de la producción artística en la ciudad en términos de propuesta temática, margen de riesgo curatorial, ocasión de frescura. La posibilidad de estas características se reduce drásticamente si se las introduce en la institución, de la que debieran en principio los espacios independientes ser un contrapeso natural.

El Taller podría ser considerado el más independiente de todos los espacios, el más marginal, si bien el grueso de las iniciativas independientes pasan por similares avatares de precariedad, el Taller se distingue por su ubicación geográfica desde que se trata de la colonia Moderna, una colonia obrera que por el sólo hecho de involucrar un trayecto alejado de los centros urbanos de otra potencia económica exige ya una postura de origen, con otras posibilidades discursivas que resultan problemáticas para el medio del arte contemporáneo, tan cercano siempre al poder monetario e ideológico. Hubiera resultado de lo más interesante que dentro de la dinámica de Pre-MACO hubiéramos sido invitados a trasladarnos a un contexto tan contrastante a la naturaleza de un evento que se organiza alrededor de una feria de arte, con sus consabidas etiquetas de prestigio. En lugar de esto los miembros fundadores del Taller organizaron una curaduría titulada 64000 en la segunda planta del Museo del Centenario. La cifra numérica corresponde al código postal del centro de Monterrey, con la clara intención de subvertir el hecho de organizar una exposición en el centro de San Pedro, subrayar la distancia ideológica y económica entre dos polos de la mancha urbana que en su amplitud kilométrica trazan un contraste de clase y privilegios. Al curar la muestra incluyendo obras de Aristeo Jiménez, Gerardo Monsiváis, Gina Arizpe y Yasodari Sánchez, que se distinguen justamente por problematizar en sus temáticas el delicado asunto de la invisibilización y la marginación social,  la intención de Nico de León y Alejandro Gómez fue aprovechar el desplazamiento para introducir discursos incómodos dentro de un espacio conservador, pero el resultado final fue el mismo siempre que una curaduría sigue los lineamientos tradicionales de un museo: un discurso domesticado, formateado, conveniente, autocomplaciente. El peso masivo del museo se impuso sumado a las dinámicas obedientes del coctel, por mas que se quisieron invertir sus términos con la estrategia ingenua de poner sillas plegables alrededor de una hielera con caguamas en la inauguración.

El caso de Malteada La Vida, ubicados en la primera planta del mismo museo, lo encontré igualmente decepcionante, y aunque lo describo en términos de expectativa individual creo que no hablo solo a título personal cuando digo que la experiencia con las exposiciones de Malteada se ha caracterizado hasta ahora por el desconcierto, nunca queda muy claro qué es lo que buscan, con qué están jugando en términos curatoriales, y esa confusión en el contexto de una práctica que tan fácilmente se adquiere sin problematizarla es un caos que se agradece. En los proyectos que conozco del grupo de Malteada (Michelle Lartigue, José de Sancristóbal, Ruth Aragón y Carlos Lara) hay siempre un amplio margen de juego y exploración que resulta difícil de descifrar y en una completa ausencia de pedantería intelectual, como si se tratara de una exhibición neta de procesos que no se sabe muy bien a dónde podrían conducir. El problema de su exhibición en el Museo del Centenario es que estaba muy bien hecha, una curaduría de varios artistas temáticamente clara alrededor de la idea de la luz, se transitaba de una pieza a otra sin traspiés, al final del recorrido quedaba un concepto nítido del arte contemporáneo como el vehículo flexible de las más variadas y homogeneizadas expresiones. El resultado era habitual y sin accidentes y, en suma, muy aburrido. Al igual que el caso del Taller, esta es la primera vez que se enfrentan a un espacio institucional, dedicado exclusivamente para la muestra de arte, cuyos efectos de formato no pudieron prever ni calcular.

Me he tomado mi tiempo para extenderme sobre los dos casos de El Taller y de Malteada porque son los espacios independientes más jóvenes y el choque con un aparato que los rebasaba nos ha dado a todos una lección que vale la pena meditar. Si es que las Artes Monterrey verá ediciones subsecuentes -lo cual es más que probable dada la visibilidad y la creciente maquinaría que va involucrando, Verónica González, la principal agente del proyecto, ha demostrado con suficiencia su capacidad de tracción-, cabe preguntarse qué tan conveniente después de todo es que estos espacios se inscriban dentro de las dinámicas oficiales, si se van a seguir involucrando a condición de perder su identidad. Participar en Pre-MACO seguramente tiene sus ventajas, Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara, se vio generosamente beneficiado sin perder terreno en su concepción original, donde se organiza una visita al taller de un artista, se invita a conocer su obra y su contexto de trabajo y los otros participantes en el proyecto muestran sus trabajos también para ponerlos en venta; se crean lazos profesionales, se abren maneras de exponer y pensar el trabajo, y esta vez ganaron los artistas involucrados, ganaron los visitantes al proyecto, las Artes Monterrey se diversificó, ganaron todos. La manera existe, y la manera es clara: debe encontrarse un punto de negociación entre las iniciativas independientes, fieles y cercanas a la naturaleza de la razón por la que se hace arte en primer lugar, y las iniciativas comerciales y de difusión, prácticas sustentables más cercanas a la función institucional de sostenerse en discursos establecidos para el beneficio económico y el beneficio de una posición de prestigio social, sin las cuales el arte es insostenible tal y como lo conocemos.

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Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara

Ahora bien, el proyecto de Abril Zales en esta ocasión presentó la tercera etapa de Desde el cuerpo, la tangente, una curaduría sobre estudios de las posibilidades del cuerpo, la revelación de sus dimensiones en una experiencia orgánica sobre investigaciones poéticas. La invitación de Abril a Calixto Ramírez Correa fue para trabajar a partir del edificio de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, y Calixto, en colaboración con Sandra Leal, concibió distintas maneras de entender la arquitectura, la historia y vida de un espacio dedicado a la invención disciplinada, de los movimientos del cuerpo y la tradición musical. El resultado fue una serie de obras utilizando los recursos sencillos y expresivos del instante, que si hay un arte del instante, ese sin duda es el de la música y el cuerpo, por ejemplo, el aprovechamiento de la circunstancia: el edificio durante la concepción de estas obras se encontraba en proceso de renovación arquitectónica, las duelas de algunas aulas se desmontaron para ser sustituidas, y Calixto y Sandra se acostaron en el piso, de una manera y de otra, y dibujaron las siluetas de los huecos que se formaban entre ellos. Estas siluetas se recortaron en la duela, escultura en madera con la memoria de la danza y los pasos, huella técnica de la presencia y las relaciones entre los cuerpos. Una de estas duelas se ubicó en uno de los huecos de los pasillos de la Escuela Superior.

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«El espacio entre nosotros», de Calixto Ramírez. Foto Perla Tamez

Otro día Abril llegó en su bicicleta a observar el proceso, Calixto y Sandra tomaron la bici prestada, consiguieron otra y jugaron a dar círculos a contraflujo alrededor de una de las fuentes olvidadas de la escuela, dibujo del tránsito y la repetición.

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Obras en video, trabajados en las aulas de la escuela, en el patio donde Calixto hacía breves y delicadas intervenciones con estudiantes ejecutando distintos alientos, ejercicios de fotografía jugando con los dibujos que la geometría del edificio traza a lo largo del día con el paso del sol y la sombra, fotografías con la interpretación vía el cuerpo de la arquitectura, una instalación en el patio central, todo se activó y montó el viernes del fin de la semana pre-MACO en un día normal de clases. Estudiantes de danza corriendo de aquí para allá, familiares haciendo trámites, instrumentos afinando por todos lados, y las intervenciones de Calixto como revelando terminales nerviosas de toda esta agitación que con sencillez concentra la historia de la disciplina musical y del control muscular, era como un pequeño festival gozoso de los límites de lo que el cuerpo puede, incisión intelectual sobre lo que una edificación contiene.

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Foto Perla Tamez

Tal vez las piezas más ricas en consecuencias fueron aquellas en las que se dejó el procedimiento a medias para que lo completaran los estudiantes. Sobre hojas pautadas se fotografiaron manos en diferentes gestos, mano abierta, puño cerrado, dedos y canto, dorso y palma, tema y variaciones. Las partituras se ubicaron en el patio y el día de la apertura dos estudiantes de música, Jaime Martínez y Noé Gutierrez, jugaron a interpretarlas. Uno de ellos cargaba un bajo y sostenía la mirada fija sobre la partitura, interpretaba que un puño con dos dedos debía ubicarse a medio puente del instrumento y deslizarse, pero no lo tocaba y se limitaba a hacer el gesto, el guitarrista que no veía la partitura tenía la mirada fija en su compañero para imitar sus movimientos y recrear los sonidos fantasma del bajo en su propia guitarra, también recurrió al acordeón. Es una solución elegante al problema de cómo debe sonar una mano gesticulante donde debiera haber notas, y es fiel y simétrica al espíritu de una propuesta que se sostiene sobre la idea de un cuerpo que se organiza desde sí mismo y para la mirada del otro sobre el concepto de los signos de la presencia.

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Foto Perla Tamez

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Foto Perla Tamez

De esta misma notación musical Calixto creó un video con las manos golpeando la pauta a un ritmo establecido de frecuencia regular y tiempos variables. Sobre esta pauta el compositor Eduardo Caballero, usando un programa de MAX/MSP, y el percusionista Eusebio Sánchez, usando woodblocks, vibráfono, triángulos, una serie de baquetas y toms, improvisaron libremente. La improvisación variaba en bloques de texturas, y curiosamente estos dos músicos replicaron también la mecánica de uno que leía la partitura y otro que se organizaba a partir de lo que el otro leía. Es interesante que diferentes músicos hayan llegado a la misma solución para leer un trabajo sobre el cuerpo, y que la solución haya consistido en la improvisación en base a una lectura que se soporta en otra lectura; como si la expresión de un gesto corporal encontrara naturalmente su curso en la impresión fugitiva de un instante. Cuando un músico lee una partitura y un segundo músico improvisa sobre la lectura del primero se crea a la vuelta del primer compás una influencia recíproca, es como si, al escuchar las indicaciones de Calixto, la práctica musical contemporánea respondiera que el otro nombre del cuerpo es el feedback, que el cuerpo es esencialmente una resonancia. El panorama completo de videos y fotografías, junto con la serie de la duela recortada, fue presentado para finalizar en la sede de La Cresta, en Trebol Park, en donde podía apreciarse con delicada determinación el círculo completo de la visión curatorial de Abril al invitar un artista con las características de Calixto a un lugar como la Escuela Superior de Música y Danza, una articulación que extrae de la flexibilidad de un espacio independiente las más afortunadas consecuencias, colocándose para la felicidad de todos, sobre todo la de los espectadores, en el contexto de una semana de eventos culturales.

Erick Vázquez

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