Los misteriosos tiempos del cuerpo

En las últimas semanas dentro de la escena de las artes han pasado un montón de cosas sobre el cuerpo. El 29 de junio en La Cresta, Lucila Garza tensó hilo de sedal en diferentes secciones, a diferentes distancias, del piso al techo, de algunas paredes al piso, para transitar el área a veces había que levantar los pies, a veces agacharse, pautando los principios de un tránsito acústico. Entrar en contacto con un sedal tensado produce un sonido que no se produce por resonancia sino por la velocidad del hilo al cortar el aire, el sonido por lo tanto no viaja muy lejos ni se sostiene por mucho tiempo, los hilos son literalmente cortes en el espacio. La elección de usar hilo de nylon es manifiesta también de una voluntad acerca de la imagen a la distancia, los visitantes a la exposición de un lado al otro de la habitación lo que veíamos era una especie de danza muda, accidentada y juguetona. En una pantalla se reproducía el registro del movimiento de Lucila interpretando su propia intervención, la figura de su cuerpo, recortada en negro, en una relación de figura contra el fondo neutro de la habitación en obra gris, pulsando las cuerdas y desplazándose pausada, como entendiendo el espacio, pensándolo con gracia y de diferentes maneras. El que la consecuencia sonora sea poco perceptible a la distancia significa que la imagen del cuerpo moviéndose es el eco de la imagen acústica. El que la obra haya sido lograda con apenas un puño de clavos y un carrete de hilo pronuncia los alcances de sus posibilidades simbólicas, congruente con la curaduría que Abril Zales ha venido formalizando con sus reflexiones sobre el cuerpo.

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El viernes 04 de julio, nos encontramos a Regina Hoyos escribiendo con la mano llena de lodo “resistir es inútil” sobre uno de los blancos muros de la galería Emma Molina. Regina alrededor del cuerpo de la mujer organiza los saberes sobre las plantas que en la Edad Media los monjes no podían investigar, los cuerpos de las propias mujeres que los mismos monjes no podían observar, con el tiempo la mujer pasó de ocupar el lugar de la medicina a ocupar el lugar de la herejía: la bruja. Así como ahora se sabe bruja alguna vez Regina pensó que era el Diablo, y que la maldad del mundo dependía de su cuidado. De esta manera se traza una serie de relaciones personales con la Historia, la bruja que se acerca a la serpiente, la serpiente que extiende su cuerpo como brazo para estrechar la mano y compartir el conocimiento. Es un lenguaje como de fábula, como de cuento, y como todos los cuentos y fábulas ancestrales, es infantil y terrible por partes iguales, un error tomarlo demasiado en serio, un error tomárselo a la ligera. El trabajo de Regina es esencialmente tinta sobre papel. Es el formato donde claramente la artista se siente más cómoda (el video es interesante, divertido y expresivo, pero el recurso es poco explotado; los lienzos de un metro no tienen la fuerza que los dibujos tamaño carta). Está muy bien que una galería como la de Emma Molina apueste por el trabajo de una artista joven que dibuja con tinta, más que necesaria compensación al prejuicio de que el arte serio es el que se sostiene en los lienzos pesados de gran formato.

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El 13 y 14 de julio, bajo la curaduría desordenada y descuidada de Alejandro Zertuche y el techo invariablemente ingrato del Colegio Civil sucedieron cosas maravillosas que atestiguan más sobre la sencilla fortaleza individual de las propuestas que sobre la salud de una institución cultural propia de la Máxima Casa de Estudios: Melissa García, Sara Medina, Calixto Ramírez y Paola Livas.

De las cuatro intervenciones la de Paola fue la única accidentada y no de la manera en la que una intervención debiera serlo, con el uso de lo contingente como síncopa de lo planeado. La acción de Paola se desarrolló investigando el lema de Vasconcelos que se puede leer sobre el marco de la entrada del edificio, Mi raza como norma, la humanidad como horizonte. Paola encontró que tal lema no es el que originalmente fue decidido en 1933. La frase original elegida mediante concurso era Baluarte de la raza y atalaya de su espíritu (no menos mística y eugenésica que la vasconcelista) y su autora era Elodia Villarreal. Paola colgó una manta con la frase original de Elodia por encima de la de Vasconcelos, en clara reivindicación de una voz femenina silenciada en favor de una masculina mediante mecanismos de poder institucional. En concepto suena muy bien, pero la manta estaba mal calculada en peso y dimensiones y se la llevaba la menor brisa de manera que no podía leerse más que si la suerte quería que el viento se mantuviera quieto al momento de voltear la mirada hacia arriba, cosa que en una explanada es una apuesta las más de las veces perdedora. La frase olvidada de Elodia Villarreal se rescató para que no pudiera ser leída y quedara colgada como una tela sin substancia, condenándola a un segundo olvido. No podemos pensar que es un detalle técnico, en arte conceptual como en cualquier otro la forma es el contenido.

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Calixto sobre el suelo de la explanada del Colegio Civil escribió con comida para palomas la frase Sienpre Asendiendo, a partir del lema en el escudo del Estado que quiere decirnos que el progreso es inevitable y es vertical. La crítica implicada en el error ortográfico de una  frase progresista que efectivamente ascenderá mientras se borra, sólo para volver a caer en forma de mierda, es además una crítica socialista y pagana porque el ascenso es realizado por una comunidad entera de animales que llevan su mensaje a los cielos sobre sus alas, despojados de cualquier espíritu trascendental o de cualquier carga histórica de paz, una solución sencilla y elegante, como las que Calixto suele.

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Este es el segundo autorretrato que Melissa hace recién sobre un ciclo de elementos, Autorretrato en tierra, invitando a una larga lista de mujeres artistas, curadoras, para que tomaran tierra de sus jardines, macetas, banquetas o donde la pudieran encontrar, incluyendo en el grupo a su propia madre. En esta tierra mezclada por las manos de las participantes el cuerpo de Melissa fue cobijado por las mismas hasta el cuello en posición fetal y allí permaneció, respirando, durante una cantidad inexplicable de tiempo (tanto en el de Melissa como en el de Sara, ¿por qué el tiempo se vive de manera distinta durante un performance?). La convocatoria y la realización implicaron los cuerpos de varias mujeres que tienen alguna relación con el cuerpo de la artista, enterrarse y resurgir, bajo los términos de un autorretrato, quiere decir que el signo de la propia identidad puede resignarse siempre y cuando sea bajo los términos de otros cuerpos en connivencia, en la medida del afecto.

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Sara Medina tiene una cierta relación con el maíz, una relación de gusto y afecto. En un cierto alimento, una cierta manera de cocinar, un reunirse, en las circunstancias de un alimento compartido por el ritual, Sara formaliza las consecuencias de la identidad. Acumuló el equivalente de su peso corporal en harina de maíz y la amasó hasta conformar el equivalente de su propio volumen. Pero se trataba de Maseca, el producto industrializado que inexorablemente ha venido destruyendo la tradición y el sabor del maíz nixtamalizado, la cultura misma que durante siglos resistió y se adaptó a los embates tanto de conquista como de posteriores intercambios económicos. La acción de Sara, al tocar esta masa y luchar con todo su cuerpo para dar forma a un volumen que requeriría el esfuerzo conjunto de todo un grupo de personas para ser amasado implica una potencia de resistencia contradictoria. Yo hubiera esperado algo mucho más violento, que se arrojara de lleno sobre la harina y la golpeara con brazos, torso y pies, pero el procedimiento, realizado con la delicadeza de quien calcula un cuerpo con el que se tienen relaciones de tensión, se extendió por cerca de cuatro horas. Al final Sara empujó el cuerpo de masa, percutió un poco, abrazó, reconoció. Es una manera de reconocer aquello con lo que se tiene un conflicto de deuda y afecto, de falta y reconocimiento de esta, de ternura, para nombrar el propio término que la artista consiente como el fundamento de sus estrategias. Con este performance Sara Medina no sólo demostró ser digna de la compañía en la que fue presentada sino razón sobrada para ponerle cercana atención a lo que sea que vaya a presentar en ocasiones futuras.

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Last not least, en la galería Once Alternativa se presentó una improvisación performática con Gerardo Monsiváis en las percusiones y Daniel Pérez Ríos en la guitarra eléctrica, Charlie Renard se encargó de hacer lo suyo. Usar su cuerpo como un instrumento de percusión le permitió toda la violencia y virtud que Renard requiere para su insistencia sobre la indiferencia entre carne y expresión, ya sea musical o pictórica, desde que ni el sufrimiento ni el goce se toman la molestia de hacer tales distinciones escolásticas.

La improvisación, que Renard desarrolló con base a un Tap pervertido sobre una tabla en armonía con las pautas variables de Gerardo y el fondo invariablemente disonante de la guitarra de Daniel, trastocó con efectividad ferviente los cuerpos de los presentes, permitiéndonos por un momento olvidar que la exposición de fondo con piezas sonoras estuviera desastrosamente montada, comprobando una vez más que la Once Alternativa, aun y con todos sus descuidos, es la galería comercial más interesante de la ciudad, porque las propuestas contemporáneas de Emma Molina son esporádicas -aunque harto agradecidas-, y las de Heart-Ego son casi tan predecibles, conservadoras y acartonadas como las exposiciones de Arte Actual Mexicano, respecto a la que me permito citarme al repetir que ni es arte ni es actual y a duras penas es mexicano.

Con estas acciones queda claro que son sobre todo mujeres las que se están haciendo cargo del cuerpo en lo que a las artes y la política concierne, y chulo me voy a ver aventurando interpretaciones sobre este hecho, pero ya que nadie más parece estar dispuesto a hacerlo, vox mea virilis sive suavissima, me limitaré a señalar la evidencia: desde los performances de JuanJo en los años noventa, con una temática claramente sexual y homosexual, los de Marcela y Gina a principios del 2000, con una explosiva y humorística transgresión de espacios y cuerpos, no se había visto tal atención. Pareciera que, con la excepción y reciente de Calixto en la ciudad, la responsabilidad de hacer hablar los cuerpos recae en el cuerpo portador del útero o bien del cuerpo portador del falo con orientación homosexual, la razón necesaria es que la resistencia consistente en resignar los usos y placeres ha de provenir de los cuerpos que tienen poco o nada que perder en términos de derechos civiles, y la respuesta ahora por parte de los jóvenes registra una lista felizmente larga y diversa.

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Erick Vázquez

Espacios de No Silencio

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“Espacios de No Silencio”, la exposición del trabajo de Raduan Kamel en No Automático es un caso más que ilustra el valor y la función de los espacios independientes en una ciudad donde las instituciones y galerías (con la honrosa excepción de la Once Alternativa) son conservadoras por decir lo menos.

Raduan buscó una serie de personas cercanas a él para acompañarles en su cotidianeidad, preguntarles acerca de su experiencia particular con el descubrimiento de su sexualidad, y al final tomó una fotografía de sus recámaras, de la cama, tendida o destendida, amplia o estrecha, el lugar donde nos llegamos a sentir más seguros y expuestos. Usó la técnica del transfer para imprimir la imagen de la cama sobre papel y al lado de cada imagen se puede leer una carta que el propio Raduan les pidió escribiesen dirigida a sí mismos. En la pequeña sala contigua a la de exposiciones Raduan instaló su cama y buró personales, acostados podíamos escuchar el audio de las personas entrevistadas y ver sobre la repisa los medicamentos de su propio tratamiento. Transfer, audio e imagen para hablar de la sexualidad y del momento de la definición de una identidad, del conflicto de la preferencia homosexual con una sociedad que la rechaza, de la experiencia compartida de la soledad. La de Raduan es -por lo pronto, ya que se trata de su primer trabajo organizado- la técnica de la transferencia, pero también el escenario de la relación íntima y pública, social y privada, que se sintetiza con franqueza en su buró de los medicamentos. Recostados en su propia cama inmediatamente nos transportaba a ese lugar purgatorial, ese limbo en donde lo que sostiene lastima, el frágil refugio de una intimidad incomunicable. El ejercicio de dar cuenta de sí mismo sin ceder terreno al mecanismo de la confesión ni de la autocompasión, hace de este joven artista el portador de un cierto discurso de su generación, hace suya la responsabilidad de alguien que habla no sólo por sí mismo sino por la condición de una complejidad creciente para encontrar la manera de existir con dignidad en una sociedad que condena lo mismo que industrializa. Los antidepresivos ayudan a combatir la fobia social pero causan náusea, la náusea y el vómito que no son sino otra forma de la fobia social; los medicamentos mejoran la calidad de vida pero provocan somnolencia, “efectos secundarios” es un eufemismo para decir que no hay salida. La pugna de fondo en este trabajo de Raduan es el concepto de normalidad, aunque el artista habla por su generación me incluyo en su defensa porque esa batalla está lejos de ganarse y nos concierne a todos. Conservar la individualidad sin poner en riesgo la identidad es un trabajo muy delicado, logrado aquí con medidas y estrategias muy sencillas y con el adecuado acompañamiento académico, cosa necesaria de subrayar porque Raduan tiene cosas qué decir y que apenas está empezando a trazar y es un momento crítico para el que el acompañamiento pertinente es crucial, es un caso más de lo universitario: habría que revisar cómo sucede en otras ciudades del país para ver en qué medida se trata de un fenómeno circunstancial, pero en Monterrey la producción artística depende por completo de la generación universitaria, cuya afluencia ha sido recibida responsablemente por las iniciativas independientes, en su totalidad. Las universidades tienen una deuda con los espacios independientes y harían bien en reconocerla como corresponde.

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He querido subrayar la condición universitaria y el riesgo curatorial que toman los espacios independientes con esta reciente exposición de Raduan en No Automático al hablar de cosas tan delicadas como el uso de los medicamentos y la sexualidad para aprovechar también la ocasión. El primer domingo de este mes con la comunidad artística nos reunimos -convocados por Daniel Montero y Tahanny Lee- para hablar acerca de la naturaleza de los espacios independientes, un poco con el aire de que ya se ha hablado hasta el cansancio del tema pero que como se reveló en la conversación es uno lejos de agotarse y más bien apenas se empiezan a definir ciertas posturas. La distancia de los espacios independientes respecto a las instituciones y galerías es una distancia de riesgo curatorial en tanto se contrapone al sentido de ornamento. La categoría de ornamento, en el contexto particular de esta ciudad, es la medida en la que se adhiere una producción a lo establecido como aceptable en términos de compra, adquisición y montaje, y es un reflejo nítido de una postura política en cuanto a la moral sostenida por la economía: un objeto en la medida en la que sirva para adornar es consistente con la historia de la producción de la riqueza en Monterrey, que en este caso es la historia de las políticas de la obediencia. El cómo se negocia una producción en el amplio espectro de esa gama histórica expresa la otra distancia que los espacios independientes guardan respecto a las instituciones y galerías y es, por supuesto, una cuestión franca de recursos. En el fondo es una cuestión pecuniaria.

El tema del conservadurismo institucional es tan difícil de entender como la condición de “independiente”, cosa muy discutida durante la reunión que Marcel del Castillo lúcidamente señaló como un problema del cual la comunidad no tendría que encargarse puesto que definir, adjetivar, “es hacerle el trabajo a la institución, cuando de lo que se trata es de penetrar e intentar modificar a la institución”, idea que Angélica Piedrahita completó añadiendo “penetrar e intentar modificar a la institución, dentro de los márgenes de la mutua necesidad.” Operar en situaciones difíciles de definir es una de las condiciones que justamente permiten una libertad de criterio de acción. ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando las generaciones de artistas las produce la universidad, sobre todo una universidad como la UdeM, abiertamente católica? ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando los espacios independientes se han servido de apoyos del consejo para las artes del Estado? Estos hechos nos permiten pensar que las instituciones son conservadoras en la medida en la que tienen una necesidad de la comunidad al tiempo que son herederas de una tradición que las ha constituido y que se encargan de sostener, y entre esa necesidad y esa herencia hay una contradicción sostenida, la institución siempre va a tener una tensión interna. Esta tensión interna es el índice de los grados de gubernamentalización y de los gérmenes de autoritarismo, propios a todo Estado.

Los espacios alternativos son luego lugares accesibles para los jóvenes, pero hay un problema de método en considerarlos esencialmente tales, se corre el peligro de entenderlos como momentos de inmadurez artística, de etapas de formación, escalones a subir antes de poder acceder a otra plataforma, y esta noción -además de que no hay suficientes acontecimientos para argumentarla- invalidaría el hecho de que se trata de los lugares donde se enuncian actualmente las cosas más críticas e importantes en materia de arte. La función es luego problemática de pensar; problemática porque parece provenir de acciones desinteresadas, si es así a mí me gustaría que se pronunciaran como tales, porque en tal caso estaríamos haciendo una declaración de principios éticos. Los discursos y estrategias que sostienen los espacios independientes en la ciudad son lugares y dispositivos que permiten considerar la realidad política, social, cultural, y de la vida íntima de los individuos, de los ciudadanos, cosa que dada la tradición de la obediencia en Monterrey no ha podido tener lugar plenamente en otros espacios. La institución se define con claridad por soportar aquello que la replica a sí misma, y me es muy difícil de imaginar dentro las condicionales actuales de la institución la presentación de un proyecto como el de la Archiva (hasta donde yo sé, el único trabajo sistemático en la historia de la ciudad que calcula la representación de la producción de las mujeres tanto en instituciones como en espacios independientes) que se presentó en la Cresta, naturalmente, el espacio que le da lugar a la exploración del cuerpo; me es igualmente difícil de imaginar el trabajo que realiza Ana Cadena con Espacio en Blanco dentro de alguna institución o galería, que albergó una serie de mesas de trabajo sobre la paridad entre poder, crimen y verticalidad visible en el paisaje de la ciudad al mismo tiempo que con su reciente ejercicio curatorial ha venido reforzando una reflexión sobre territorialidad; igualmente, qué lugar podrían tener los ejercicios curatoriales de Malteada la Vida, que ellos mismos no llaman curadurías y que nadie terminamos de entender muy bien, pero que resultan frescos dentro de la misma incertidumbre, aún cuando acepten las reglas del arte conceptual sin oponer demasiada resistencia; y por supuesto El Taller que por su sola ubicación es ya una declaración por derecho política; y estos son sólo algunos casos. Por estas razones el valor de los espacios independientes es incalculable y permite hablar de los mismos -en las acciones que los constituyen y tomándole prestado el título a Raduan- como espacios de no silencio. Creo que Marcel tiene razón, tratar de definir en qué consiste lo “independiente” conlleva un vicio de origen en el intento, el de homogeinizar las diferencias que en principio hacen posible una variedad de discursos (el peligro de un poder instituyente, que les atribuye a estos espacios Eliud Nava, es demasiado exiguo como para ser preocupante). Por lo pronto el esfuerzo de pensar en voz alta las cosas que hacemos tiene la facultad de ubicar las herramientas utilizadas y clarificar en algo las perspectivas para actuar. Mi preocupación principal se centra, como ya he dicho, en tratar de ubicar las acciones independientes en tanto constituyen un frente de resistencia y negociación en una ciudad con una sólida tradición para oponerse, con efectividad asombrosa, a las mismas, y es justo porque se trata de una agitación incipiente que el uso de la palabra requiere ahora y más que nunca de un ejercicio constante al cual sin duda, y como declaró Abril Zales en la reunión, no estamos acostumbrados.

Erick Vázquez

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La semana Pre-MACO en Monterrey

Mucho hubo para ver en la semana de Pre-MACO organizada bajo la iniciativa de Las Artes Monterrey pero con facilidad puede decirse que Un puño de tierra, la serie de intervenciones de Calixto Ramírez en la Escuela Superior de Música y Danza y en La Cresta, el proyecto de Abril Zales, fue lo más memorable, contundente y hermoso de la semana completa. Ahora bien, antes de pasar a hablar de Un puño de tierra, es urgente discutir el lugar de los espacios independientes dentro de la iniciativa de Las Artes Monterrey. Se tuvo la idea de involucrar a dichos espacios pero ubicándolos dentro de la institución, lo que devino en El Taller y Malteada La Vida dentro del Museo del Centenario. La idea es lo contrario de excéntrica, ¿para qué habría de involucrarse a los espacios independientes a condición de que dejaran de ser independientes? El tema es sensible porque, como he dicho y repetido en textos anteriores, en estos espacios es donde se encuentra y sucede lo más valioso de la producción artística en la ciudad en términos de propuesta temática, margen de riesgo curatorial, ocasión de frescura. La posibilidad de estas características se reduce drásticamente si se las introduce en la institución, de la que debieran en principio los espacios independientes ser un contrapeso natural.

El Taller podría ser considerado el más independiente de todos los espacios, el más marginal, si bien el grueso de las iniciativas independientes pasan por similares avatares de precariedad, el Taller se distingue por su ubicación geográfica desde que se trata de la colonia Moderna, una colonia obrera que por el sólo hecho de involucrar un trayecto alejado de los centros urbanos de otra potencia económica exige ya una postura de origen, con otras posibilidades discursivas que resultan problemáticas para el medio del arte contemporáneo, tan cercano siempre al poder monetario e ideológico. Hubiera resultado de lo más interesante que dentro de la dinámica de Pre-MACO hubiéramos sido invitados a trasladarnos a un contexto tan contrastante a la naturaleza de un evento que se organiza alrededor de una feria de arte, con sus consabidas etiquetas de prestigio. En lugar de esto los miembros fundadores del Taller organizaron una curaduría titulada 64000 en la segunda planta del Museo del Centenario. La cifra numérica corresponde al código postal del centro de Monterrey, con la clara intención de subvertir el hecho de organizar una exposición en el centro de San Pedro, subrayar la distancia ideológica y económica entre dos polos de la mancha urbana que en su amplitud kilométrica trazan un contraste de clase y privilegios. Al curar la muestra incluyendo obras de Aristeo Jiménez, Gerardo Monsiváis, Gina Arizpe y Yasodari Sánchez, que se distinguen justamente por problematizar en sus temáticas el delicado asunto de la invisibilización y la marginación social,  la intención de Nico de León y Alejandro Gómez fue aprovechar el desplazamiento para introducir discursos incómodos dentro de un espacio conservador, pero el resultado final fue el mismo siempre que una curaduría sigue los lineamientos tradicionales de un museo: un discurso domesticado, formateado, conveniente, autocomplaciente. El peso masivo del museo se impuso sumado a las dinámicas obedientes del coctel, por mas que se quisieron invertir sus términos con la estrategia ingenua de poner sillas plegables alrededor de una hielera con caguamas en la inauguración.

El caso de Malteada La Vida, ubicados en la primera planta del mismo museo, lo encontré igualmente decepcionante, y aunque lo describo en términos de expectativa individual creo que no hablo solo a título personal cuando digo que la experiencia con las exposiciones de Malteada se ha caracterizado hasta ahora por el desconcierto, nunca queda muy claro qué es lo que buscan, con qué están jugando en términos curatoriales, y esa confusión en el contexto de una práctica que tan fácilmente se adquiere sin problematizarla es un caos que se agradece. En los proyectos que conozco del grupo de Malteada (Michelle Lartigue, José de Sancristóbal, Ruth Aragón y Carlos Lara) hay siempre un amplio margen de juego y exploración que resulta difícil de descifrar y en una completa ausencia de pedantería intelectual, como si se tratara de una exhibición neta de procesos que no se sabe muy bien a dónde podrían conducir. El problema de su exhibición en el Museo del Centenario es que estaba muy bien hecha, una curaduría de varios artistas temáticamente clara alrededor de la idea de la luz, se transitaba de una pieza a otra sin traspiés, al final del recorrido quedaba un concepto nítido del arte contemporáneo como el vehículo flexible de las más variadas y homogeneizadas expresiones. El resultado era habitual y sin accidentes y, en suma, muy aburrido. Al igual que el caso del Taller, esta es la primera vez que se enfrentan a un espacio institucional, dedicado exclusivamente para la muestra de arte, cuyos efectos de formato no pudieron prever ni calcular.

Me he tomado mi tiempo para extenderme sobre los dos casos de El Taller y de Malteada porque son los espacios independientes más jóvenes y el choque con un aparato que los rebasaba nos ha dado a todos una lección que vale la pena meditar. Si es que las Artes Monterrey verá ediciones subsecuentes -lo cual es más que probable dada la visibilidad y la creciente maquinaría que va involucrando, Verónica González, la principal agente del proyecto, ha demostrado con suficiencia su capacidad de tracción-, cabe preguntarse qué tan conveniente después de todo es que estos espacios se inscriban dentro de las dinámicas oficiales, si se van a seguir involucrando a condición de perder su identidad. Participar en Pre-MACO seguramente tiene sus ventajas, Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara, se vio generosamente beneficiado sin perder terreno en su concepción original, donde se organiza una visita al taller de un artista, se invita a conocer su obra y su contexto de trabajo y los otros participantes en el proyecto muestran sus trabajos también para ponerlos en venta; se crean lazos profesionales, se abren maneras de exponer y pensar el trabajo, y esta vez ganaron los artistas involucrados, ganaron los visitantes al proyecto, las Artes Monterrey se diversificó, ganaron todos. La manera existe, y la manera es clara: debe encontrarse un punto de negociación entre las iniciativas independientes, fieles y cercanas a la naturaleza de la razón por la que se hace arte en primer lugar, y las iniciativas comerciales y de difusión, prácticas sustentables más cercanas a la función institucional de sostenerse en discursos establecidos para el beneficio económico y el beneficio de una posición de prestigio social, sin las cuales el arte es insostenible tal y como lo conocemos.

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Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara

Ahora bien, el proyecto de Abril Zales en esta ocasión presentó la tercera etapa de Desde el cuerpo, la tangente, una curaduría sobre estudios de las posibilidades del cuerpo, la revelación de sus dimensiones en una experiencia orgánica sobre investigaciones poéticas. La invitación de Abril a Calixto Ramírez Correa fue para trabajar a partir del edificio de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, y Calixto, en colaboración con Sandra Leal, concibió distintas maneras de entender la arquitectura, la historia y vida de un espacio dedicado a la invención disciplinada, de los movimientos del cuerpo y la tradición musical. El resultado fue una serie de obras utilizando los recursos sencillos y expresivos del instante, que si hay un arte del instante, ese sin duda es el de la música y el cuerpo, por ejemplo, el aprovechamiento de la circunstancia: el edificio durante la concepción de estas obras se encontraba en proceso de renovación arquitectónica, las duelas de algunas aulas se desmontaron para ser sustituidas, y Calixto y Sandra se acostaron en el piso, de una manera y de otra, y dibujaron las siluetas de los huecos que se formaban entre ellos. Estas siluetas se recortaron en la duela, escultura en madera con la memoria de la danza y los pasos, huella técnica de la presencia y las relaciones entre los cuerpos. Una de estas duelas se ubicó en uno de los huecos de los pasillos de la Escuela Superior.

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“El espacio entre nosotros”, de Calixto Ramírez. Foto Perla Tamez

Otro día Abril llegó en su bicicleta a observar el proceso, Calixto y Sandra tomaron la bici prestada, consiguieron otra y jugaron a dar círculos a contraflujo alrededor de una de las fuentes olvidadas de la escuela, dibujo del tránsito y la repetición.

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Obras en video, trabajados en las aulas de la escuela, en el patio donde Calixto hacía breves y delicadas intervenciones con estudiantes ejecutando distintos alientos, ejercicios de fotografía jugando con los dibujos que la geometría del edificio traza a lo largo del día con el paso del sol y la sombra, fotografías con la interpretación vía el cuerpo de la arquitectura, una instalación en el patio central, todo se activó y montó el viernes del fin de la semana pre-MACO en un día normal de clases. Estudiantes de danza corriendo de aquí para allá, familiares haciendo trámites, instrumentos afinando por todos lados, y las intervenciones de Calixto como revelando terminales nerviosas de toda esta agitación que con sencillez concentra la historia de la disciplina musical y del control muscular, era como un pequeño festival gozoso de los límites de lo que el cuerpo puede, incisión intelectual sobre lo que una edificación contiene.

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Foto Perla Tamez

Tal vez las piezas más ricas en consecuencias fueron aquellas en las que se dejó el procedimiento a medias para que lo completaran los estudiantes. Sobre hojas pautadas se fotografiaron manos en diferentes gestos, mano abierta, puño cerrado, dedos y canto, dorso y palma, tema y variaciones. Las partituras se ubicaron en el patio y el día de la apertura dos estudiantes de música, Jaime Martínez y Noé Gutierrez, jugaron a interpretarlas. Uno de ellos cargaba un bajo y sostenía la mirada fija sobre la partitura, interpretaba que un puño con dos dedos debía ubicarse a medio puente del instrumento y deslizarse, pero no lo tocaba y se limitaba a hacer el gesto, el guitarrista que no veía la partitura tenía la mirada fija en su compañero para imitar sus movimientos y recrear los sonidos fantasma del bajo en su propia guitarra, también recurrió al acordeón. Es una solución elegante al problema de cómo debe sonar una mano gesticulante donde debiera haber notas, y es fiel y simétrica al espíritu de una propuesta que se sostiene sobre la idea de un cuerpo que se organiza desde sí mismo y para la mirada del otro sobre el concepto de los signos de la presencia.

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Foto Perla Tamez
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Foto Perla Tamez

De esta misma notación musical Calixto creó un video con las manos golpeando la pauta a un ritmo establecido de frecuencia regular y tiempos variables. Sobre esta pauta el compositor Eduardo Caballero, usando un programa de MAX/MSP, y el percusionista Eusebio Sánchez, usando woodblocks, vibráfono, triángulos, una serie de baquetas y toms, improvisaron libremente. La improvisación variaba en bloques de texturas, y curiosamente estos dos músicos replicaron también la mecánica de uno que leía la partitura y otro que se organizaba a partir de lo que el otro leía. Es interesante que diferentes músicos hayan llegado a la misma solución para leer un trabajo sobre el cuerpo, y que la solución haya consistido en la improvisación en base a una lectura que se soporta en otra lectura; como si la expresión de un gesto corporal encontrara naturalmente su curso en la impresión fugitiva de un instante. Cuando un músico lee una partitura y un segundo músico improvisa sobre la lectura del primero se crea a la vuelta del primer compás una influencia recíproca, es como si, al escuchar las indicaciones de Calixto, la práctica musical contemporánea respondiera que el otro nombre del cuerpo es el feedback, que el cuerpo es esencialmente una resonancia. El panorama completo de videos y fotografías, junto con la serie de la duela recortada, fue presentado para finalizar en la sede de La Cresta, en Trebol Park, en donde podía apreciarse con delicada determinación el círculo completo de la visión curatorial de Abril al invitar un artista con las características de Calixto a un lugar como la Escuela Superior de Música y Danza, una articulación que extrae de la flexibilidad de un espacio independiente las más afortunadas consecuencias, colocándose para la felicidad de todos, sobre todo la de los espectadores, en el contexto de una semana de eventos culturales.

Erick Vázquez

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Pedro Magaña en La Cresta

En 1581 un compositor italiano y virtuoso del laúd escribió un tratado para cuestionar los fundamentos armónicos que habían dominado la música europea durante toda la Edad Media. El compositor, Vincenzo Galilei, incursionó además en experimentos acústicos para medir los efectos de la resonancia y con las pruebas en su taller lo asistía su hijo pequeño, Galileo. El padre de quien estableciera que la Tierra gira alrededor del Sol y no a la inversa fue un músico de vanguardia. El hijo de quien se preocupara por las propiedades de la acústica descubrió para la física mecánica la Ley de la Resonancia.

La asociación entre cálculo y música, geometría y cuerpos celestes, es una tradición consistente y ahora tenemos una muy buena idea de cómo se escucha el universo. En 1996, la sonda espacial de la NASA, bautizada Galileo, llegó a la luna más grande de Júpiter y envió a la Tierra las ondas inscritas de la atmósfera. Los científicos, para mejor interpretar la información recibida, la tradujeron a sonido: ritmo, frecuencia, registro. A este procedimiento se le llamó sonificación de datos. Lo verdaderamente sorprendente de esta asociación milenaria es que nunca ha estado oculta, ha formado parte expresa de la historia de la ciencia, la filosofía y la música desde los inicios de las mismas disciplinas, es decir, desde cuando no se distinguían la una de la otra. Pitágoras y sus seguidores eran considerados místicos, iluminados por los Dioses, sus secretas reuniones para las discusiones filosóficas sobre la observación de la bóveda celeste y el cálculo de los teoremas tenían lugar entre rituales mágicos, consultas al oráculo y ensayos de ensambles musicales ejecutando percusión, lira y cítara. Esta tradición de buscar la armonía de las esferas fue continuada por Kepler, quien escribió la partitura de cómo suena nuestra galaxia en base a la posición de los planetas y sus órbitas elípticas; por Isaac Newton, serio practicante de la alquimia que además abiertamente se proclamaba pitagórico; más recientemente Charlie Parker expresó su admiración hacia Paul Hindemith por hacer una ópera titulada sencillamente La armonía del Mundo.

El sábado 30 de junio en La Cresta, el espacio independiente fundado y dirigido por Abril Zales, Pedro Magaña presentó Corpo Ellipsis: dibujó una circunferencia en el suelo con seis metros de diámetro y la pintó de amarillo mostaza. Al centro una escultura vertical de hierro forjado que replica el lenguaje geométrico de doce cuadros. Sobre el área y siguiendo una disposición orbital en torno a la escultura los cuadros quedaron suspendidos ligeramente sobre el suelo, por entre los cuadros sólo podíamos ver de los demás los pies. El diseño de los doce cuadros es uno solo fragmentado, y para poder leerlo de la manera disgregada en la que se encontraban teníamos que transitar descalzos al interior de las órbitas, por entre cada cuadro inclinar la cabeza aquí o el cuerpo allá, balancearnos un poco entre diferentes puntos.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Los cuerpos elípticos eran los de los visitantes. Se trató de hacer conexiones. Dibujar la línea entre dos puntos: la definición mínima de geometría plana. El lenguaje de los cuadros con sus círculos y líneas verticales, transversales y una sola línea horizontal, es el resultado de un juego sobre el número tres (para Pitágoras el número 1 representaba el punto, el 2 la línea y el 3 la superficie; Pedro usa la triada como un eco lejano de la obsesión de Nicola Tesla). El color mostaza del piso es en la escala cromática de una tradición alquímica la nota que corresponde al Sol. Los cuadros, claramente, son de una naturaleza planetaria, pero también armónica de acuerdo a las doce notas de la gama en una octava musical. Todo esto es sobradamente esotérico (del griego esotérikos, literalmente, “enseñanzas para los de adentro”), y lo cuento aquí para subrayar algo muy importante de la exposición: no había ninguna explicación, ningún texto de sala ni alusión discursiva ni de ninguna manera explícita a la armonía de las esferas, y este silencio es por parte de Pedro una apuesta fuerte por la carga estética de su trabajo, la que transitamos, la que percibimos los que sabíamos poco o nada del proceso y a la que accedimos al ver, caminar, acomodar la mirada.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Si no tuvimos necesidad de ninguna explicación de exuberancia erudita para entender que se trataba de una experiencia en parte mística, en parte cósmica y en parte matemática, si pudimos comprender sin entender –y efectivamente así fue, lo sé porque anduve preguntando–, quiere decir que las matemáticas y la geometría condensan el mismo poder imaginario que las artes cuando se comportan líricas, que son capaces de transmitir directamente hacia otras maneras del entendimiento que no necesariamente pasan por la reflexión deliberada. Esto es importante porque significa que las artes pueden servir de puente entre la parte calculable y la parte infinita de la experiencia. Pedro no es un científico ilustrando un saber mediante una escenografía, ni un diseñador geómetra valiéndose de una estrategia para hacernos sentir algo, es un artista que se ubica en el punto crepuscular entre el saber preciso y la intuición, su interés es ubicarnos a nosotros también en ese intervalo de posibilidad –quisiera decir humano, pero no estoy seguro– entre lo determinado y lo confuso, experiencia intelectual y emotiva por partes iguales ante una asombrosa vastedad. El concepto de Resonancia, en el descubrimiento de Galileo, se aplica dentro de la mecánica celeste a la influencia que ejercen entre sí los planetas y sus lunas, sosteniendo el vaivén de sus órbitas. El concepto de Resonancia, aplicado a todos los cuerpos, no es muy distinto, y la consecuencia de entendimiento que experimentamos en La Cresta encuentra con este nombre una explicación precisa, una obra que resuena más que se interpreta.

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Diseño íntegro de Pedro Magaña

La exposición se acompañó de una intervención acústica de Jesús Vergara que el mismo compuso sobre las mismas bases de un algoritmo que sigue el principio de una triada, la densidad volumétrica de los planetas traducida a presencia sonora, y en general principios paralelos a los usados por Pedro. Las intervenciones musicales siempre merecen una nota aparte, por el hecho de que se trata de otro artista y por el hecho de que las reglas no son las mismas, pero baste decir que la intervención sonora acompañó a la obra y viceversa, más que complementarse entre sí, ambos correlatos de una misma dimensión; contrapunto entre una obra irreductible al silencio y la otra intraducible a la imagen.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Ha sido significativa la decisión de acompañar la experiencia visual y corporal del tránsito mediante la imagen acústica en la medida en que acentúa el hecho de que por más que se trate de un artista estrictamente visual –interesa muy poco discutir si es o no arte abstracto porque no se inserta de ninguna manera en una problemática de ese tipo–, el trabajo de Pedro tiene en Corpo Ellipsis como recinto centrifugo el silencio. Su geometría es incomprensible si no se tienen en cuenta las pausas que dibujan los trazos de sigilo que ocupamos los que caminamos entre los espacios dispuestos entre los cuadros, es decir que la geometría sería en esta tesis un arte de la escucha. Silencio, cálculo, observación e intuición: la obra de Pedro es extremadamente solitaria, y eso ha sido precisamente lo que nos ha permitido escucharnos en La Cresta con tan fluida y sencilla solemnidad. Pareciera entonces, en todo este diagrama, pareciera que el artista distancia su persona para acceder al equilibrio, pero son justamente la soledad y el silencio en el proceso de la composición entera las que constituyen ahora y en su cuerpo temprano de obra una sugerencia de lo que en las conversaciones tan a la ligera llamamos el Yo, problema que comparte con el campo de las ciencias y la música y del cual construye un puente volátil, ingrávido casi, metáfora de discreta mediación.

Erick Vázquez

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Lo visible y lo invisible

El Blast tuvo por fin la esperada primera exhibición de su obra y para aquellos que ya conocían su trabajo debe haber sido tan decepcionante como lo fue para mí. Aquellos que no tenían antecedentes de su pintura pueden haberse ido a sus casas con la impresión de haber asistido a la obra de un artista ornamental, un decorador para arquitectura de vanguardia, cosa que en todo sentido el Blast está muy lejos de ser.

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Hay un momento que Blast recuerda con nitidez: un día en la escuela primaria tomó un esterbrook y rayó sobre el pupitre. Ese puede muy bien haber sido uno de los momentos definitivos en la historia de su identidad: un acto impulsivo, una creativa huella gráfica de sí, incursiva e ilegal. Este instante sobre el pupitre es un buen punto de partida para distinguir en su trabajo tres características:

Primera. Su errancia por las calles de la ciudad es fundamental para un sentido de la intervención. En un principio, cuando era sólo el impulso de intervenir se trataba, como con muchos artistas de la calle, de escribir su nombre. Luego, en parte por la influencia del diseño gráfico y en otra buena medida por un interés sobre un mensaje más amplio, dejó de lado su nombre para pintar figuras, manos, personajes que más que invadir convivían con el lugar en específico. Esta transformación es importante porque involucra dejar atrás el nombre propio para en su lugar inscribir un mensaje a medias abstracto que comprendiese los alrededores. Es una estrategia que asigna una tesis: que para poder comprender una realidad circundante hay que ser un tanto anónimo, que es más importante el mensaje que el sujeto que lo expresa.

Segunda. En términos estrictamente gráficos el lenguaje del grafiti implica una intuición del espacio, por la razón obvia de que la obra debe poder verse a diferentes distancias, y eso explica cierta incomodidad que podemos ver en uno que otro de sus lienzos. Esta misma comprensión espacial lo llevó eventualmente a experimentar con lo que se podría llamar una lógica ecosistémica que hace voltear la mirada sobre la intervención y al mismo tiempo es congruente con el espacio intervenido. Por ejemplo: sobre el muro de un cine en ruinas una serie de figuras monocromáticas que nos hablan de la misma ruina.

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Tercero. En términos estrictamente personales, ahora es un artista que sigue siendo un grafitero, también un diseñador gráfico que busca banda para tocar la batería, y este vaivén sugiere que entre tanto ir y venir ya no pertenece a ningún lugar. En el tipo de sociedad que tenemos tal vez la única posibilidad de libertad que nos queda sea, en vez de no pertenecer a ninguna clasificación, pertenecer a todas las nomenclaturas posibles.

Hay otro momento que Blast recuerda con nitidez, por ahí del 2014, fumando Salvia divinorum, percibió el paso del tiempo en su grano más fino, el instante, y como cualquiera sabe, la consecuencia de percibir el instante en su materia más cruda y esplendente es percibir la inmensidad, avistar la vasta, inmarcesible edad de la Tierra y del vacío que la rodea; es entonces que empezó a crear el lenguaje abstracto que más mal que bien pudimos ver en La Cresta el pasado jueves 07 de junio; un lenguaje que se forma de figuras rocosas porque es en la piedra donde se escribe la amplia naturaleza sostenida del instante, que se forma de geometrías que recuerdan pinturas rupestres porque los primeros pintores procedieron en las cavernas sin duda bajo un acto impulsivo, una creativa huella gráfica de sí, incursiva y transigente.

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Es la cosa más natural del mundo inclinarse por la abstracción para dar cuenta del paso del tiempo, tal vez sea el único lenguaje que permita expresar dicha naturaleza en tanto el tiempo es en parte una invención humana, en parte un decurso inhumano. No deja de ser curioso sin embargo que la pintura sea el medio ideal para expresar el paso del tiempo y de todo lo visible y lo invisible, en lugar de la imagen en movimiento como lo son el cine o el video, pero es porque estos últimos están sujetos a una linealidad engañosa que nos sugiere que el pasado se encuentra irremediablemente atrás y el futuro invariablemente adelante, imperfección que la escritura geológica no entraña.

Es por estas razones que su primera exposición en el espacio independiente de La Cresta, organizada con la ayuda de la galería Heart-Ego –estrategia, dicho sea de paso, inteligente y nueva en la ciudad– resultó, en comparación con su trabajo usual, una exposición de pintura confusamente adornada como una sala de estar contemporánea para un rave trasnochado con una intervención domesticada, tímida y aburrida justamente por tratarse de La Cresta, espacio operado por Abril Zales que está  abierto y concebido expresamente para hacer lo que no se podría hacer en espacios más codificados, si en un lugar de esta ciudad podía haberle dado recio era justamente ahí. Pero se ha tratado de una primera experiencia y estoy seguro que las incursiones iniciáticas del Blast en su adolescencia por las paredes de la ciudad no deben haber sido particularmente interesantes, las calles y ventanas del vericuetoso y encriptado mundo del arte le deben parecer aún obscuras, las mismas razones por las que el Blast, insisto, por encontrarse a medias ajeno al enrarecido ambiente del arte, está en condiciones de ofrecerle algo que éste en escasa ocasión puede a su vez ofrecer: frescura sin trivialidad, espontaneidad sin superficialidad, calidad compositiva en una obra que no necesita poder llamarse arte para inscribirse de lleno en lo que uno esperaría de tal experiencia. Para el caso, él no se llama a sí mismo artista, yo sí lo llamo tal porque naturalmente la autoridad y la disciplina me asisten.

Erick Vázquez

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