La nueva temporada de conciertos en la fonda oaxaqueña de la Tehuanita, ahora organizados por Karla Vázquez, se inauguró el jueves pasado con la presentación del álbum de Madoromi Odori, banda integrada por Eli Piña, Reona Sugimoto y Klaus Sour. La del álbum es música compuesta, sospecho, mediante temas encontrados durante la improvisación, sospecha fundada en que la tensión entre lo inesperado y la estructura está muy equilibrada. En “Madoromi Odori”, la rola que da título al álbum y a la banda, se anuncian con mucha nitidez los elementos sonoros de una identidad musical, la reflexiva percusión de Reona, el saxofón rítmico y cadencial de Eli, y la dimensión de atmósfera voltaica, controlada pero expansible de Klaus.
Cortesía Rafael Arriaga
Creo que esta manera de encontrarse en un timbre y en una manera de intervenirse fue una de las razones que los hizo reunirse en un álbum, pero claro que una banda es por supuesto algo más que un timbre, algo más que una manera de entender la reverberación, y tal vez lo más importante, en una banda que no depende por completo de la partitura, es la decisión de sus integrantes sobre cuándo sonar y cómo. La decisión individual de una artista sobre cuándo va sonar y cómo depende de dos cosas: por un lado la necesidad interna de decir algo en un instante específico, y por otro lado la necesidad de la forma sonora que se está construyendo en la escucha de la banda. En Madoromi Odori ambas cosas, la emergencia del mundo interior privado y la escucha su sonido como banda, armonizan admirablemente, como si fueran compas del alma y se hubieran formado en una misma escuela, cosa que no podría estar más lejana a la realidad: Reona estudió música y ritmos orientales en Japón y jazz en Chiapas, Eli tuvo su confrontación más importante con la improvisación libre en el taller de Remi Álvarez, Klaus aprendió guitarra eléctrica de manera autodidácta y con maestros bajo la influencia de bandas como Pink Floyd. Las tres realidades formativas no podrían ser más distintas, lo que me hace pensar que es la afinidad de sus sensibilidades la que soporta toda la congruencia del álbum, un alma rockera que a ratos se viste de free jazz, un impulso punk que se disuelve en armónicos, la distorsión saturada de la guitarra que se encuentra y desencuentra con el aliento del sax, un sentido de la percusión completamente liberado de su clásica función de marcar un compás. En resumen: El sonido que tanto me gusta encontrar entre los jóvenes, en parte porque no lo entiendo, y no nada más por la brecha generacional, sino por la facilidad con la que se dejan influenciar mutuamente, por la flexibilidad para aprender entre sí, para entretejer las frecuencias e infrecuencias orientales de Reona, entre la sugerencia del jazz y el blues, que parece imbuida en la construcción del sax, pero que en Eli vive con el latido del Ská, la idea de la guitarra eléctrica como un viaje cósmico de Klaus.
Cortesía Rafael Arriaga
Madoromi Odori se traduce al español como “la danza del sueño”, y hace alusión a una especie de baile dictado por el influjo suelto de un cuerpo a medio camino entre el dormir y el movimiento, espíritu sonoro que queda explícito en las rolas “Resection du Genou” y “Oyasumi Pumi”, que efectivamente se sienten como sueños por lo flotante de las notas de la guitarra ensoñada de Klaus, la percusión interiorizante e impredecible de Reona y los flujos aéreos en el aliento de Eli. Lo sorprendente es que con todo y que se trata de emociones tentativas de mundos flotantes se siente una banda muy vibrante, experiencia nada somnolienta, es decir, que sí se sienten como sueños, pero qué es un sueño sino la traducción sensata de la vida real, la vida diurna insensata e incongruente, y es tal vez esta sensibilidad compartida la que le da su congruencia al proyecto, que sus integrantes sienten cosas muy parecidas en relación a la realidad que los circunda y esta es su respuesta: sueños contundentes, cargados de intención, de dulzura y de un impulso vital.
Fui con Karla a un concierto de punk de las bandas Soga y Grave/Mal en el espacio X del Centro Cultural de España. Creo necesario repetir que para comprender qué es la improvisación libre es necesario hablar del público que le da sentido, y Karla, además de formar parte consistente del público y comunidad de la impro, es mi amiga, y las amistades tienen la virtud de ampliar los horizontes. Por amistad usualmente uno termina quién sabe dónde, más allá de los prejuicios personales y los planes de lo tolerable.
El punk murió en el momento en que nos enteramos que existía, por la sencilla razón de que nos enteramos de su existencia por medios de comunicación masiva. Sin embargo, la discusión acerca de la muerte del punk mantiene su vigencia porque, muerto o no, sigue habiendo punks de los que no cabe ninguna duda merecen el título. Ahora, al hablar del tema, siento posarse sobre mi hombro una mirada vigilante: la policía del punk, curiosa contradicción entre los términos. Es normal que haya una policía del Son, es normal también que haya una policía del jazz y del blues, del flamenco —esta última que debe distinguirse de entre todas por ser la más antipática— y es normal porque detrás de estas prácticas de la improvisación hay toda una tradición ancestral, una etnografía, una geografía y una larga ristra de institucionalidad que se apersona en ese alguien que te agüita la fiesta diciendo “ah pero eso no es verdadero flamenco, para escuchar flamenco de verdad tienes que ir a tal pueblo, donde yo…” (si es que hay ya una policía de la improvisación libre es definitivamente inexistente o de plano nadie la pela). Pero si hay una policía del punk, es muy de otra naturaleza, suena parecido, “no, no, eso no es punk, el punk de verdad está contra todo sistema y nunca hubieran grabado en tal sello, mira yo te puedo decir… ” Suena parecido, pero la gran diferencia es que lo que se está discutiendo cuando se habla de punk, no es el derecho a la pedantería y la sabiondez, ni el derecho a una pertinencia ancestral, lo que se discute en el punk es el derecho a la rebeldía, el cual se otorga con mucha más festiva generosidad porque es todo lo contrario a un club exclusivo, aunque de pronto muestre las trazas de una secta (lo cual también resulta simpático si recordamos que el término “secta” se ganó su mala fama gracias a los esfuerzos propagandísticos del FBI y de la CIA que por lo menos en eso sí se pudieron poner de acuerdo).
Foto cortesía de Karla Vázquez
La relación entre el punk y la improvisación libre tal vez no sea tan definitiva como la pensé hace unos meses. Para poder establecer que dos corrientes artísticas tienen una relación de mutua influencia hacen falta por lo menos tres aspectos: establecer una relación genealógica, un circuito de escenarios compartidos y, tal vez lo más importante, relaciones de estructura armónica, construcción sintáctica, etcétera, y esto último en este caso definitivamente es estirar la liga demasiado. Sí, es cierto que Grave/Mal se presentó con una improvisación en la Terraza Monstruo en mayo del 2019, y sí, es muy real el interés entre improvisadores y punks, que si bien no es del todo recíproco, es por lo menos un acercamiento curioso, pero que no va más allá porque los punks tienen bien clara su trinchera y la trinchera de la improvisación libre es diversa como la comunidad que la conforma.
Lo que escuché con Karla en el CCE fue punk joven, transgénero o en todo caso sin género definido (el punk al principio sí se distinguía como un movimiento bien machín, congruente con el tipo de agresión correspondiente a la industrialización rampante de Inglaterra). Con percusiones agresivas y acordes dulces, con la entrega propia de artistas del punk cuyo único interés es compartir un momento de libertad, sonaron las letras “Quema todo, quema todo, quema todo… empieza de nuevo. Hay cosas que son irremediables. Quema todo, quema todo, quema todo… empieza de nuevo.” En entrevista a Grave/Malo para la Jornada, Hernán Muleiro les preguntó: ¿Qué grado de literalidad manejan cuando cantan sobre quemar todo? Respuesta: “Alto, muy alto”. Quemar todo y volver a empezar, idea expresada con convicción y alegría, transmite fácilmente una sensación liberadora, liberadora del pasado sobre todo, y tal vez el punk sea tan hermoso porque está lleno de esperanza, contra toda experiencia, contra toda evidencia. La relación entre el punk y la improvisación libre tal vez no sea tan trascendente como la llegué a pensar, pero es real y consistente, porque lo que tienen en común es este fuego.
Siempre he querido escribir sobre las fiestas de los artistas, porque son distintas en muchos sentidos a una fiesta familiar, una fiesta del trabajo, una fiesta entre amigos de hace años que terminaron dedicándose a diversas cosas apartadas o cercanas a la vocación. Mi deseo de escribir sobre las fiestas de artistas viene de haber sido testigo de la relevancia que tienen los eventos sociales para influir en relaciones que terminan siendo decisivas para alguna colaboración que se estaba cocinando desde hacía tiempo, una nueva simpatía estética o ideológica, una confirmada antipatía personal hacia aquél o aquella, compartir una chela en la fila del baño con alguien con quien no necesariamente se pensó llegar a hablar tanto y terminar riendo. Las relaciones personales y las fiestas que sintetizan tales relaciones al final resultan tan importantes para darle forma a un movimiento artístico cómo podrían serlo las instituciones, y no estoy seguro de estar exagerando por malicia retórica. La relevancia de las fiestas y la amistad entre los artistas son factores determinantes para la historia del arte, que la academia no podría con sus herramientas tomar con la seriedad pertinente porque ¿cómo va un investigador a citar un diálogo que tuvo lugar en medio de una borrachera sin poner en riesgo su posición y credibilidad ante el Instituto de Investigaciones Estéticas? La Historia del arte, selectiva y negligente, se nutre más de los mitos acerca del arte y los artistas que de la mitad frágil, la mitad ridícula y la mitad alegre que realmente constituye la vida de los artistas como sujetos en su vida cotidiana, que se enamoran, se frustran, se influyen mutuamente y se caen gordos o se encuentran indispensables entre sí, y que es el ambiente en el que discuten sus conceptos fundamentales y en el que aprenden a escuchar y escucharse.
La fiesta de Doris Steinbichler [SchtaeinBijlah] tuvo todo lo que tiene que tener una fiesta para calificar como tal: metros antes de llegar ya no había duda de dónde quedaba, se sigue el rastro de las risas y los gritos y la gente cargando bolsas de cerveza y otras cosas, alguien te abre la puerta y empieza la saludadera, la sudadera entre el montón y aquellos que quién sabe quienes serán, el camino apretado hacia el balconcito abarrotado de gente tratando de fumar a gusto, los gritos por todas partes y las conversaciones de la risa fácil; de pronto se interrumpió la fiesta unos minutos, Doris le dio el micrófono a alguien que reclamó un objeto perdido, durante el reclamo concernidos nos llevamos las manos a las bolsas para confirmar que aún traíamos lo que llevábamos y alguien gritó “ya pongan la del tiburooón” y procedió a tararearla por si no cachábamos la obscura referencia a Proyecto Uno: “tararán tararán… tararán, taaan!”
Claro, la diferencia, la enorme diferencia con una fiesta entre godinez o gente de otro gremio es que acá la música estuvo a cargo de los invitados de Doris. Cuando llegué con Karla y Melissa estaba JuanJo Rivas dándole duro al noise, o algo parecido, un proyecto que estrenaba con globos negros rellenos de aire con una especie de confeti que modificaban el sonido cuando Doris los reventaba con una pistola de dardos de juguete, para la algarabía de todos cuando lo lograba, un proyecto que JuanJo nunca había puesto a prueba y que decidió estrenar para el festejo. Maricarmen Martínez improvisó un solo de voz durante el que todos guardaron el silencio correspondiente para la escucha, una exploración de las inhalaciones y las alturas que yo nunca le había escuchado y que, en sus palabras, “en ese espacio es lo que funcionaba bien”. La fiesta reventó en un climax con una improvisación de Carlos Greko, caracterizado por su potencia para mantener una intensidad irrecusable en el sax y que felizmente fue acompañado por Duncan Pinhas que le metió un ritmo fácil de seguir que nos puso a todos a bailar como Dionisio nos dió a entender. Aleida me dijo entre brincos cuánto se agradece un poco de estructura de vez en cuando y sobre todo en una fiesta (la próxima vez que las Lágrimas del Cíclope llorón se presente no me la puedo perder). Edgar Palacios, performer, tomó el centro de la sala, puso su tapete de cartón sobre el piso, se hincó y empezó a soplar un enorme globo con tinta adentro, le pidió a alguién que estuviera por ahí cerca que participara tomando de la tinta para escupirla sobre el globo, que resultó ser Norma Flores. Edgar se quitó la camisa (momento clave en todo performance que anuncia alguna culminación), una persona en medio del lúcido delirio empezó no tan lúcida a gritar que eso era bullying, que porqué nadie lo defendía, y hubiera seguido su defensa acerca de los derechos humanos antes de que el llanto la ahogara. El globo reventó y la tinta llegó a algunas ropas y hasta a las paredes de color claro. En cada habitación había algo diferente sucediendo, la fila del baño que es tradicionalmente la más humorosa porque es donde más se necesita la ligereza ante la crisis antes de llegar a lidiar con la preservación de la higiene en condiciones adversas. Al otro día Doris se encontró un instrumento musical en su closet, cuyo dueño a la fecha de este ensayo no ha aparecido para reclamarlo.
La curaduría de los invitados a la fiesta es una especie de diagrama que expresa la persona en el contexto de su sociedad, y los invitados de Doris son un problema curatorial complejo, aparecieron personalidades del performance de la época dorada de la práctica, como María Eugenia Chellet y Víctor Sulser (el célebre no oficial ExPresidente de la República Mexicana), DJs y personalidades de la improvisación sonora como Bárbara Lázara y Fernando Huerta, que en el conjunto son el reflejo del lugar indefinido que Doris tiene en la comunidad cultural de la Ciudad de México: Inclasificable, que sea tal vez la libertad que la artista ha buscado a todo costo, todo este tiempo, sin descansar y sin parpadear, tanto en su obra como en su vida.
Daniel Lara Ballesteros, artista sonoro, me contó una anécdota de cuando la conoció por allá en el año 2000. Daniel era estudiante de visita en la Ciudad de México y preguntaba por la Steinbichler [s̠tɛi̯nbiχlɐ]. Le respondían “ah claro, Doris la del Epicentro, es un lugar cultural que ella maneja en la colonia Guerrero, una colonia muy peligrosa”. El Epicentro fue un centro cultural por el que se pasearon Gerardo Monsivaís y varios artistas internacionales, con eventos cubiertos por La Jornada y el Canal 22, y cuyos orígenes es mejor que los describa la propia Steinbichler:
“Nací y crecí en Austria en un edificio construido a principios del siglo veinte; por eso, cuando llegué a la Ciudad de México a inicios de la década de los noventa, los techos altos, pisos chuecos de madera y fachadas barrocas en la arquitectura de los edificios del centro histórico me hicieron sentir como en casa, remontándome a mi propia infancia […] En esa época existía una efervescencia en el mundo del arte alternativo. Recién instalada, gané un concurso de performance en Ex Teresa, y con el premio pude pagar el depósito y la renta del departamento. Para celebrarlo armé un reventón con mis colegas performanceros, sin saber que esa fiesta iba ser el comienzo de algo. Un grupo ecléctico de pintores, videoastas y fotógrafos llegaban sin anunciarse, y las reuniones invariablemente devenían en actos creativos, espontáneos, sin pretensiones; sucedían por el mero placer de crear con libertad absoluta: una fiesta de interacción lúdica y estados alterados”. (Revista Generación Alternativa #157)
Las paredes de la fiesta se adornaron de proyecciones que han sido el signo distintivo de Doris Steinbichler: Improvisar visuales con proyectores de acetatos sobre los que pone mantillas tejidas de esas que se ponen sobre la mesa para protegerla, tapetitos de plástico para los vasos, los hace girar como en un caleidoscopio formando texturas y colores que sugieren un juego de los que le suceden todo el tiempo en su intimidad sináptica que resulta tan comúnmente en un hallazgo humoroso, pero sobre todo, que son expresivos de su manera de actuar, actuar con lo que se tenga a la mano en ese momento y que refleja su realidad inmediata, incluso de mujer casera, trotamundos como ha sido, y que fue la misma lógica con la que operó el Epicentro en la Guerrero desde el 93 hasta el 2004, en el que todo empezó con una fiesta.(1)
Daniel entendió que esta artista era alguien que le había perdido rápidamente el miedo a muchas cosas, principalmente, a operar por fuera de la institución, que en aquellos años era una institución muy abierta a las propuestas distintas, sobre todo el Ex-Teresa, institución cuya vocación ayudó a perfilar y definir Guillermo Santamarina. Doris es amada e incomprendida, comprendida y subvaluada, tal vez el precio y la consecuencia de ser inclasificable entre los inclasificables, tal vez porque, como dice Daniel, cuando recuerda haber participado con ella, transmite mucho de la libertad de hacer lo que en ese momento se te de la chingada gana, y eso, dice Daniel, es admirable y envidiable a la vez: “es un personaje herético”. Y herética fue la fiesta, si algún vecino se hubiera asomado en un algún momento hubiera pensado que se trataba de un ritual satánico, otro vecino en otro momento hubiera pensado que era una misa dedicada a los ángeles, otro vecino hubiera sencillamente pensado que eran un montón de chiflados bailando, nada que reportar a la policía.
Erick Vázquez
1. El primer espacio de Doris Steinbichler fue en la calle Santa Veracruz (colonia Guerrero), por la Alameda central, entre noviembre 1993 y enero 1996. La primera sede dónde introdujo el nombre EPICENTRO fue en la calle Varsovia de la Zona Rosa, (entre 1996 y 1997, colonia Juarez). Luego, se trasladó a la calle Camelia 185 en la colonia Guerrero , donde permaneció hasta su cierre en 2004.
“En esos años, su localización generó distintas cruces sociales: a pesar del auge de los espacios independientes y de la existencia de públicos para todo, aún así, su ubicación en una de las zonas más peligrosas de la ciudad lo convirtió en un lugar periférico dentro de un circuito periférico local: la distancia de Epicentro respecto al circuito general del arte fue tan topográfica como de clase.” (Lorena Tabares Salamanca)
El escudo y el espejo 