Samuel Cedillo presentó tres obras en el Ex Teresa. La atmósfera de este espacio, con su reverberación eclesiástica, está lejos de ser neutra en acústica y mensaje, y los conceptos de Samuel, aunque vigorosos, son tan delicados que requieren de condiciones de auditorio. Lo curioso es que las obras de Samuel pueden dar la impresión de no requerir este cuidado, podría parecer que aguantan condiciones de competencia ruidosa e industrial, pero si algo quedó claro en el concierto del Ex Teresa es la dimensión de miríada armónica que el peculiar tratamiento de Samuel les saca a los instrumentos. En la primera obra presentada, “Estudio de Contrapunto II”, la guitarra estaba acostada en una mesa, y fue tocada a cuatro manos con serruchos de diversos tamaños, por los intérpretes Alex Bruck y José Manuel Alcántara, protegidos en sus manos con guantes de carnaza. Suena a una tosquedad, pero los sonidos fueron más bien exquisitos en la intensidad cromática de la guitarra en toda su corporalidad, Bruck y Alcántara tocaron en un equilibrio entre una falta de piedad hacia el instrumento musical, sugerida por el método de los instrumentos de trabajo rudo, y una delicadeza y atención a la partitura. Tengo entendido que a Samuel no le interesa la distinción entre la belleza y la fealdad, como a tantos artistas contemporáneos que han dejado atrás la discusión estética para concentrarse sencillamente en la libertad de lo que tienen qué decir, pero la sutileza sonora producto del tratamiento técnicamente arduo es tan cercana a la materialidad sin pretensiones, tan efectiva en el sonido, que el concepto pasa al escucha sin reservas y el resultado es netamente sublime y terrenal. Nunca hay suficiente belleza en este mundo, aunque se desborde en cada metro cúbico del planeta.

Con las obras de Samuel Cedillo es común que los intérpretes tengan la experiencia de ampliar los límites de su instrumento. Creo que es gracias a la imaginación del compositor. ¿Qué será la imaginación en la música? El concepto de idea musical es elusivo, igual que muchas otras nociones fundamentales de la práctica, en particular de la música contemporánea, pero no creo que esta elusividad conceptual se deba a que pensar la música sea difícil, creo que solo no tenemos la costumbre y la intención seria de ponerle nombre a las cosas, y posiblemente esta timidez intelectual sea culpa de Hegel —siempre es buena idea culpar a Hegel de todo— por haber dicho que la música no tenía nada que ver con la precisión de la palabra. Pero Hegel no entendía gran cosa de arte. Tal vez con tan solo ponerle atención a lo que los artistas están haciendo logremos decir algo más allá de la emoción que nos causan, y la inspiración de Samuel Cedillo es muy explícita en el cómo se manifiesta empujando la instrumentación hacia sonidos insospechados observando objetos cotidianos e imaginándose el resultado: si no hubiera estado viendo esa noche en el Ex Teresa no hubiera pensado que era un trombón lo que escuchaba, Xavier Frausto tocando con los labios muy apretados para hacerlo sonar aéreo y ligero, enrarecido y sibilante como una nube pero con la potencia de la tromba, pasar a un segundo momento y aprovechar el rugido elefantico del brazo entero del instrumento. En un tercer momento de la obra, Frausto sumergió la boca del instrumento en un bote de peltre con agua, rechinando los bordes de la boca del trombón en las paredes del peltre, ahogando en la sordina borboteante del agua la potencia aún sensible del metal. La obra para trombón solo, “Monólogo VII, Muerte de Poseidón”, se estrenó esa noche; ahogar al dios de los mares, un gesto de humor que a Nietzsche le hubiera le hubiera despeinado los bigotes de la risa.

La tercera obra presentada, “La máquina parlante”, es una obra originalmente concebida para voz sola, una sola frase, sin comas, de aproximadamente media hora de duración. La larguísima frase se expresa en inflexiones frenéticas que casi hacen inaudibles las palabras, casi, pero que sí se alcanzan a oír y que se mueven en una reflexión delirante sin final como… “contracción del diafragma descenso del diafragma presión en el tórax frecuencia de respiración repliegue de los músculos membranosos tráquea laringe movimiento de la mandíbula movimiento de la lengua del paladar morfología estructural del esqueleto…” En este frenesí el lenguaje articulado y la función de la palabra se estiran al exceso del sentido, es decir, a su ausencia. La versión coral, a cinco voces, presentada en el Ex Teresa no me pareció que funcionara con la misma contundencia que la voz sola, porque cinco personas hablando al mismo tiempo con la instrucción del delirio borran toda capacidad de distinguir la pronunciación, la riqueza de las cinco voces al nivel del habla forzadas a la escucha simultánea presionan la frase hasta reventarla, y si no se entienden las palabras la tensión del lenguaje articulado al borde del sin sentido se desvanece para dar paso a la intención más puramente musical del alarido, disipando la angustia que siente todo ser racional cuando se le revela que el lenguaje no sirve para comunicar, que la locura habita en el corazón de la lógica, lo cual es la esencia y la potencia original de “La máquina parlante”.

A unas calles del Ex Teresa se presentó esa misma noche el montaje de “Membranas Espirales”, en el Centro Cultural de España, bajo la curaduría de Cinthya García Leyva, invitada por la institución bajo la curiosísima consigna de que las propuestas sucedieran fuera de los espacios que naturalmente se entienden como auditorios. Es inusual la convocatoria de una institución para que se la trate de manera poco convencional, y Cinthya tiene un largo y serio trayecto académico pensando la naturaleza de la huella sonora y cómo ésta se aloja en el cuerpo y la experiencia compartida. Para su curaduría se concentró en pensar las relaciones físicas, las texturas de los espacios, el flujo de los públicos en el uso de las escaleras, en transitar los espacios no considerados escenarios, problemas que fueron soluciones para hacerlos parte de la pieza por parte de Milo Taméz y Jerónimo Naranjo con el equipo museográfico del centro cultural. “Membranas Espirales” es una instalación que se desprende de “La batería suspendida”, obra concebida por Jerónimo con Milo en mente, desarmar la batería para expandirla mediante cables y resortes por todo el lugar. La energía que requiere tocar el instrumento-instalación, agacharse acá, salir corriendo para brincar y tocar allá, es claramente un reflejo del cómo Jerónimo interpreta la fisicalidad de Milo, que ha incorporado en su persona una extensa y consistente investigación para emancipar la percusión del sujeto sentado que se limita a marcar un ritmo, para abrir la sonoridad de la batería a las voces que originalmente fueron.

La comprensión de Jerónimo de lo que es un instrumento musical es netamente anatómica, una exploración concienzuda y detallada del cuerpo sonoro y de la construcción del mismo. La imaginación de Jerónimo con los instrumentos me recuerda a los anatomistas del Renacimiento, cuya comprensión del cuerpo y sus capacidades los condujo al análisis por la disección y el interés por el volumen, ilustrando la capacidad del pensamiento mediante la consideración del peso del agua en el cerebro, pensando la función digestiva mediante la extensión de los intestinos que pueden llegar a seis metros, como un corno francés desplegado; y mi ejemplo favorito, el de los pulmones que juntos llegan a pesar alrededor de un kilo y medio, dentro de la caja torácica ocupar un área de aproximadamente 26 centímetros, pero que si se sacaran las bolsas extendiendo los árboles de los alvéolos su extensión ocuparía una cancha de tenis, que si se recorriera el camino por los ductos del aire desde la naríz y de regreso se recorrerían 2400 kilómetros. Era lógica la conclusión de que una batería de percusión expandida ocupara toda la interioridad arquitectónica del Centro Cultural de España. La de Jerónimo sobre los instrumentos musicales es una comprensión poética pero que de ninguna manera es un pensamiento metafórico, es la expansión real de una dimensión acústica, la realidad anatómica y material de la vida corpórea de un instrumento, si entendemos que un instrumento está vivo en la medida en la que su sonoridad permanece intacta, y tal vez esta sea la imaginación musical de los artistas en nuestros días, una imaginación matérica, realista e inmediata y por lo mismo desbordada.

El concierto comenzó cuando desde el quinto piso del centro cultural descendió un tumulto que parecía un redoble de tambores si tal cosa pudiera ser posible sin percutir la membrana. Es la invención de los resortes que sostenían y atravezaban las tarolas que, al ser tocados, estirados, arrastrados por la textura de los pisos, hacían murmurar las membranas en un espectro armónico amplio y correlón por todo el edificio, del que Milo y Jerónimo hicieron uso en barandales, estructuras metálicas de los polines que sostienen las escaleras, glissando los cables tensados de los que suspendían las diversas partes del instrumento con arcos de cuerda. Nada más efectivo y punk para sacudir los más acendrados prejuicios musicales que poner en jaque la lógica de un auditorio, manifestando la naturaleza arquitectónica de un edificio, en la que mientras permanezca invisibilizada la función jerárquica de pisos y butacas, escaleras y puertas, siempre permanecerá agazapado y discreto el subterfugio del poder político.

Tanta inteligencia y genialidad y belleza en una sola noche. Son este tipo de eventos en la escena de la experimentación musical de la Ciudad de México las que me hacen pensar qué tal vez la música en el país no haya sido tan rica e interesante desde los tiempos de Chavez, Ponce y Revueltas, cosa que he dicho en un par de ocasiones, levantando algunas cejas, ante esta afirmación una persona casi se para de pestañas, pero cada vez me parece menos exagerado confiar en mi propio criterio, sobre todo porque ahora la musica en México, en una muy buena medida, se encuentra libre del peso que gravitó en la época en que los compositores quisieron ser nacionales, mexicanos, apegarse a la dicción a la que se montaron los muralistas y moralistas de los treinta y cuarenta del siglo XX. Sólo la crítica más conservadora se escandaliza ahora cuando se considera al arte contemporáneo con la misma dignidad de ocupar un museo que se le atribuye a los Riveras y los Orozcos. Si la música contemporánea en México no es considerada todavía con la trascendencia con la que se considera a los compositores consagrados de la primera mitad del siglo pasado no es por falta de audacia y talento, es porque la música no cuenta ahora con el apoyo y los recursos que la agenda nacionalista designó en su momento a los que ahora se consideran grandes. En fin, es mi opinión que no tiene nada de humilde, en todo caso la historia me juzgara de payaso por mi derecho a equivocarme, por lo pronto me quedan el placer y el privilegio.

Erick Vázquez