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María Goded y Ernesto del Puerto a dueto en el Jazzorca

en por Erick VázquezDeja un comentario

 

Ernesto tiene una especie de secreto, un secreto a voces, que son los mejor guardados. No es el secreto de su infancia —verosímilmente la formación del oído interno— abundante en mujidos de vaca y ladridos de perro, sacudidas de belfos equinos en el rancho de su abuelo; tampoco es su pasión por el noise de Japón, país al que fue a adquirir su saxofón tenor, grabado de flores, es la vida de su escucha: Ernesto se educó como músico en la Ciudad de México, en donde la escena de la improvisación libre está fundada en una cultura de la escucha profunda, de una atención concentrada como punto de partida y de llegada en los artistas que comparten el escenario. A veces no podría encontrar el aliento sin la atención a lo que le sugieren los demás durante una improvisación, pero a veces toca sin atender en demasía lo que está sucediendo a su alrededor. La escucha de Ernesto es una especie de elipsis entre la negligencia que exije concentrarse en lo que quiere decir y la atención más fiel: sin un foco preciso, sin una fuente ubicada. Ernesto entiende el sonido como una entidad, una entidad ubicua. Yo también creo eso: la música no empieza a existir en virtud de que un instrumento empiece a sonar y no cesa cuando el concierto llega al silencio; no deja de ser curioso que la música deje margen para las creencias, en particular la música contemporánea y en específico la improvisación libre, a estas alturas, después de tantos siglos de la muerte de los dioses.

María y Ernesto han compartido el escenario muchas veces, forman parte de la banda Torso Corso (con dos discos grabados) y se conocen desde que eran estudiantes, pero el pasado 20 de junio tocaron por primera vez a dueto en el Jazzorca. María es una de esas raras artístas perfectamente discretas con su intimidad, y reserva toda la dimensión de su vida interior para liberarla al momento en que toca su instrumento, que la primera vez que la escuché era el saxofón alto. La elección de un instrumento, para un artista, es parecida a la elección de un perro: desde el primer instante o eventualmente pero inexorable la representación externa y material del alma, una identificación perfecta.

María me contó que durante la pandemia, el aislamiento y el asma, necesitó una prueba que diera testimonio de su propia respiración. Escucharse respirar a través del sax le daba un sentido exterior a una intimidad intensa. El sax alto, me dijo, es exactamente el registro de su voz humana, y todo me hizo sentido, pero luego me contó que realmente su formación inicial es de pianista, y recientemente la veo con un sax tenor. ¿Qué clase de artista es esa cuya alma cambia sus formas pero no su esencia? ¿Qué especie de música cambia de instrumento sin perturbar la identidad de su canto?


A dueto con María, Ernesto decidió ser todo atención, y ese soporte le permitió a ambos evitar correr para alcanzarse, contenerse para no ofuscar al otro. Así fue que entre dos saxofones con el mismo registro nunca hubo confusión, ni aún en la grabación que suelo visitar como referente de la experiencia del concierto. Pareciera que al escucharse atentamente construyeran con una facilidad, que solamente le otorgamos a la naturaleza y al arte, un centro gravitacional para organizar sus mutuas traslaciones melódicas, más bien tímbricas: los dos sax tenores se encontraban a medios tonos o incluso a distancias microtonales entre, alejándose con ideas breves que no exigian demasiado desarrollo, como los poetas orientales que con la pura alusión a una breve imagen, un pájaro que se posa en la rama más delgada del liquidambar o el avión que cruza cercano al mediodía, contienen una realidad entera.

Hay una especie de formato acordado en la improvisación libre que dicta que un set debe contar alrededor de los veinte minutos, regla no escrita que obedece más a cuestiones de tiempo en el escenario, regla que María y Ernesto no obsevaron porque su absoluta dedicación los llevó a la exquisita gracia de la miniatura. Sets de cinco, dos minutos, que son mi alegría personal desde que mi placer por la improvisación es ambigüo, me estresa cuando no es perfecta con la misma euforia con la que celebro sus accidentes.

Erick Vázquez

Corrección de estilo por Aleja de Santiago

El triángulo de la hipotenusa

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hablar de música contemporánea en la Ciudad de México es un trabajo que estoy tratando de hacer, primero, porque me gusta, y segundo porque creo que hace falta el aspecto verbal que antecede y sucede al silencio necesario para una memoria política; el énfasis está en tratando, porque a diferencia del resto de las prácticas artísticas que han ido adaptando su vocabulario a los cambios históricos, el lenguaje de la crítica musical que todavía resultaba funcional hasta Schoenberg y Stravinsky, pasó a ser completamente inútil en el lapso de una generación con Cage y Stockhausen, y luego ya valió completamente madre: conceptos como armonía, melodía, registro, textura y frase, devinieron no sólo insuficientes sino hasta indeseables y aborrecibles, el mismo concepto de “técnica extendida” que ayudó y sigue ayudando bastante al desarrollo de la expresión contemporánea, resulta insultante porque implica que hay una técnica que es la buena, la tradicional de acuerdo a lo establecido en el siglo xix, y que lo demás es mera extensión. Es natural que los músicos reaccionen con alergia a estos términos: si un vocabulario ha caído en desuso para una práctica es porque se ha inaugurado una forma diferente de pensar, y la improvisación libre, en la perspectiva de la historia de la música, apenas cumple la mayoría de edad. Me estoy desahogando de mi impotencia lingüística, pero creo que se puede llegar a un acuerdo, que a esos conceptos en desuso se les puede hacer, así como los músicos hacen con sus instrumentos, modificaciones a la Frankenstein, que cosen pasado con futuro, electrificando la posibilidad de una voz y un alma contemporánea en fragmentos de un cuerpo que aún conservan parte de sus nervaduras y motricidad, morfema y lexema.

Durante concierto del sábado pasado en el Jazzorca —un line up de ensueño con Amanda Irarrazabal en el contrabajo, Natalia Pérez Turner en el cello, Carlos Alegre en el violín y otros juguetes, Xavier Frausto en el trombón y Darío Bernal en la bataca (y otros juguetes)— me parece haber escuchado clara y recurrentemente la aparición de algo muy parecido a una idea musical. Habiendo expresado ya mi frustración lingüística, se comprenderá la necesidad de matizar: La idea musical es un término un tanto informal, no se encuentra en los diccionarios consagrados, pero se toma indistintamente como “tema y variación” o soggetto, principio proscrito en la improvisación libre donde lo que más se valora, como en una conversación entre amigos de mucha confianza, es el placer que no se desprende de la variación del tema, sino de los desvaríos que hacen divertido y natural el flujo del encuentro sin un orden del día, es decir, la feliz aparición de las ocurrencias. La ocurrencia tiene una mala reputación en la academia y en la teología, pero en el psicoanálisis lacaniano, por lo menos el argentino-mexicano, el término “ocurrencia” es un vocablo caro a sus discursos porque lo recuperan en su acepción etimológica, e incluso en la de la Real Academia Española: “Idea inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación”. Para estos lacanianos la ocurrencia es valiosa porque como interrumpe el discurso lineal y congruente permite la aparición de lo más escurridizo de la subjetividad, la aparición franca, imposible de fingir, de la individualidad que se traspapela entre las normas de lo aceptable, o para llamarle por su nombre, en la represión.

En este concierto en el Jazzorca, repito, estuvo muy presente, si no el tema y la variación, sí las ocurrencias y sus consecuencias, por dar un ejemplo, un sonido reconocible e insistente como un golpeteo de Amanda con el puño sobre el cuerpo del contrabajo y la respuesta de Natalia golpeteando con el arco el puente del cello, provocando un rasgado con un masajeador para la cabeza sobre el anverso del violín de Carlos, y creo que estas maneras de solucionar el instante sucedieron con más frecuencia en este concierto que en otros por la cercanía de las cuerdas y los músicos que actuaron como un grupo de cuerdas, cuyo desarrollo se rompía constantemente por el sentido del humor de Darío y la calculada potencia de los acentos escandidos del trombón de Xavier, interrupción que las cuerdas felizmente aceptaban para ver qué otra cosa se les ocurría. Se puede tener la certeza de que este no era el plan, porque no había ningún plan más allá de juntarse a tocar, y vale para muestra de lo mucho que puede distinguirse un concierto de otro en la improvisación libre, aunque involucre músicos que se conocen bien y desde hace años, que a veces, como el sábado, puede resultar en cosas lindísimas, momentos de furia, ternura, instantes de profunda intelectualidad y babosadas geniales, y a veces puede resultar en un desastre en donde nada más no se hallaron en el sonido y recurrieron durante el extravío a sus más conocidos recursos personales para al menos participar de alguna manera. La ocurrencia tiene, creo, a veces, en la improvisación libre, el rango y la función que el principio de tema y variación tiene en la música convencional, pero en una operación que equivale a tomar el triángulo por la hipotenusa (el nombre del ensamble azaroso con el que se bautizaron espontáneamente al presentarse).

El contexto del Jazzorca ayudó un montón, porque los músicos se sienten en casa y el público al que convoca ya sabe a lo que puede enfrentarse y lo hace con una escucha activa y comprometida, un respeto y un criterio para el juego más serio e informal. Estaría buenísimo que el ensamble del Triángulo de la Hipotenusa volviera a presentarse, porque ese acomodo improvisado en el escenario de un grupo de cuerdas -con el cello al centro, el contrabajo atrás, el violín enfrente, las percusiones un poco más atrás y a la izquierda, semeja el acomodo de una orquesta tradicional (a excepción del trombón al frente)- fue usado para hacer cosas que una orquesta tradicional jamás haría, y creo fue justamente ese acomodo “natural” para fines “contranatura” un elemento más que le dio ocasión a la congruencia del azar. Pero algo más que sucedió, y que en una orquesta tradicional jamás sucedería, fue el grado de iniciativa del contrabajo, el cello y el violín, que sucedió sin sombra alguna de jerarquía, la cordialidad de Frausto en el metal que con facilidad podría imponerse estuvo a la altura de la masa armónica, con la excepción de un momento adecuado de locura en que se requería reventar la estabilidad, igual que la iniciativa temática de Darío con un ritmo dislocado fue en una de las ocasiones recibida con una lluvia de pizzicatos de las cuerdas, el tipo de precipitación que se puede esperar de tres solistas. Tal vez la insondable distancia que se abre entre el tema y variación en una forma musical convencional y la ocurrencia en la improvisación libre, es la jerarquía inevitable en la concepción de la familia instrumental de la orquesta, y la ocurrencia es por el contrario la ocasión del deseo que se define por su multiplicidad de formas y por la invitación a participar, y el misterio de la improvisación libre es la vida breve de una forma musical en la que todos los músicos están simultáneamente de acuerdo.

Erick Vázquez

Las iteraciones de Milo Tamez en el Jazzorca

en por Erick VázquezDeja un comentario

Tengo una relación cercana con la cardiología, he conocido la cardiomiopatía en cuerpos que he amado y he aprendido a escucharla, paranoico, a reconocer el pulso en los signos visibles de movimiento, articulación y piel. Desde entonces escucho con regularidad mi corazón con el estetoscopio, los dedos en la aorta cada vez que transito entre la tristeza o la felicidad. Lo curioso del corazón no es que resuene, no es que tenga un ritmo, lo curioso del corazón es que la organización del sistema circulatorio está dedicada por entero a mantener una presión estable, y el sonido es el espectro de esa estabilidad del fluido viscoso. En el concierto de Milo Taméz llegó un momento en que sentí algo parecido al peligro, a una emoción fuera de control, mi cuerpo despojado de la voluntad de mi consciencia, puse mis dedos en el cuello y, para mi sorpresa, mi presión se encontraba tan estable como la de un feto dentro de una madre durmiendo. El concepto de pulso es un misterio para la deliberadamente ignorante tradición del cuerpo en la civilización occidental, y el concepto de pulso es justamente lo que se encuentra al corazón del sistema de percusiones de Milo Tamez.

Los estudios de Milo, que tal vez con más precisión podríamos llamar su amor por la percusión, lo han conducido a investigar cómo en las tradiciones africanas el percusionista no separa sus golpes del baile y la canción, cómo la percusión es movimiento y canto y por lo tanto ritmo orgánico y diferencial de voces. La dificultad para concebir la riqueza de esta dimensión sonora es haber reducido la percusión a la función de la métrica, de servirle al resto de los instrumentos como referencia para marcar el tiempo, y por eso creo que la investigación de Milo es más preciso llamarla amor por su práctica, porque en ningún lado se manifiesta con mayor claridad el amor que en la comprensión y emancipación de su práctica.

La obra varía cada vez que se presenta porque Milo concibe un trayecto, lo experimenta en la escena y atención a su audiencia, lo revisa, lo vuelve a analizar, añade voz, la quita y pone alientos, en fin, que para Milo —como para la mayoría de los músicos practicantes de la improvisación— el concepto de “obra” es lo mismo que decir “este instante de mi trabajo”, la obra no termina nunca, una obra para siempre inacabada porque es el proceso de su alma, de su fantasma, de su espectro sonoro; pero la raíz del concepto de articular cuatro bateristas no ha variado en este momento de su trabajo, y la primera preocupación de Milo, que es explorar todos los cromatismos posibles y el rango desde lo sutil de un despertar hasta sentir que está uno parado debajo de una cascada, se logra con una gracia que parece sin esfuerzo, por más notoria que sea la profundidad del estudio detrás, el flujo de un juego de timbales y resuellos espumosos, la transición que a veces es abruptamente explosiva entre el silencio y lo rotundo de una imagen total, es sensiblemente natural, y esta naturalidad es su regalo para la audiencia.

Lograr deconstruir una acepción cultural en tradiciones formales como el cine, la sexualidad, la higiene, requiere mucho tiempo y estudio y psicoanálisis, una voluntad encabronada para lograr hacer lo que uno deveras quiere, pero la improvisación es una especie de hackeo sobre todo porque ignora la noción de nota equivocada, y de entre todos los recursos musicales en las percusiones ese camino es más seguro porque las vibraciones y estímulos nerviosos se brincan el pensamiento y la ideología con la efectividad y violencia propias de los sistemas respiratorio y circulatorio. Si es cierto que para entender la música contemporánea hace falta tener ya sea el corazón de un niño, o bien un exceso de cultura, en el caso de Milo Tamez es particularmente cierto. En el concierto del sábado en el Jazzorca*, acompañado por Miguel Francisco y Gibrán Andrade, Milo añadió a las percusiones el trabajo de voz de Rodrigo Ambriz. La voz y las percusiones son tal vez el camino más corto a lo que la música contemporánea persigue, una experiencia ancestral, biológica y atávica y que quiere llegar más allá de los límites de una tradición legislada por parámetros arbitrarios. De acuerdo a lo que experimenté y vi en el resto de los presentes esa fuga hacia lo primordial y el horizonte de un futuro se extendió con la elegancia y la agresividad propias de la remoción del pasado y los sueños del horizonte, en los cuerpos y escucha de un presente inescapable. Quiero decir que estuvo chingón, que muy probablemente asistimos a un evento histórico, que se consumó con la participación al final de Germán Bringas, a quien escuché por primera vez y que desde el primer soplido del saxofón me quedó claro porqué ha sido y sigue siendo un faro en las costas de la experimentación: la potencia de una escucha concentrada, una impresionante energía calculada, un sentido de la libertad que sólo puede ser—en las palabras de Clau Arancio— el resultado de muchos años de disciplina saltando al vacío.

Incluso cuando alguno de los músicos se ha llegado a perder por instantes en la lectura de la gráfica de Milo, eso no ha afectado para nada la efectividad del trance, la integridad de la imagen acústica, es decir, la relación sonora que afecta a un cuerpo en el espacio para decirle dónde se encuentra y las posibilidades de su existencia, la promesa de su expansión cognitiva. Si uno de los integrantes se extravía por un momento y eso no deforma el proyecto, no es gracias a que haya un caos y en el desmadre no se note, lo cual de hecho es una imposibilidad técnica, es más bien la solidez de la estructura en la invención y el sentido de una presión estable, que es lo suficientemente flexible para que exista lo inesperado, lo que en términos cardiológicos se nombra Heart Rate Variability (no es una metáfora, es una realidad rítmica que Milo toma de sus estudios sobre Milford Graves). Durante el concierto me fue muy difícil no pensar en que así debió sonar el Big Bang, en esos pocos minutos en los que el espacio se movía más rápido que la luz y el todo se concentraba en la nada, que así debe sonar la sinápsis de la red neurológica, en la que verosímilmente cabe la actividad del universo, durante el diálogo entre el sax de Germán y la voz de Ambriz, que así debió sentirse el amanecer de la especie en el encuentro de la consciencia consigo misma. Estoy seguro que no estoy exagerando, y Milo todavía está en el camino.

Erick Vázquez

*Constelación ORCA, Iteración I, II, III consistió en varios Sets y Sesiones. Este texto fue escrito sobre la Sesión 3 de Iteración II. Constelación ORCA nace de la iniciativa de Milo Tamez para celebrar los 30 años del Café Jazzorca (1993-2023), cuyo concepto básico fue integrar una «familia» de diversas generaciones, que han sido formadas, afectadas, inspiradas y motivadas al trabajo y practicas de la improvisación libre y del free jazz gracias a Germán Bringas y lo que el Jazzorca ha sido y significado, para la ciudad y para toda la comunidad que conforman los músicos y audiencia.

 

 

 

Quinteto de contrabajos en el Jazzorca

en por Erick VázquezDeja un comentario

La improvisación libre es una culminación de la civilización occidental porque es ahí donde por fin se pudo hacer coincidir el azar con la causalidad, y es también ahí donde por fin se pudo hacer una invención de la memoria sin otro archivo que el de los asistentes que registramos ideas análogas en los distintos cuerpos al nivel del tejido conectivo, nervio y cartílago. Sería maravilloso lograr hacer con la filosofía, y en especial con la filosofía de la Historia, lo que la improvisación libre hace con la música, y tal vez podría hacer estas afirmaciones de manera un tanto menos incendiaria pero a esta edad ya no me queda ninguna paciencia ni duda al respecto; además, estoy también convencido de que en términos musicales el nivel de calidad artística en la Ciudad de México, en este momento, es muy superior al resto de las otras disciplinas, al grado que me faltan cuerpo y alma para ir a todos los conciertos que me interesan, eventos que resulta casi siempre suceden fuera de la institución lo cual no es para nada una coincidencia sino el signo delator de que la institución musical a nivel nacional —y mundial— tiene, por lo menos, un siglo de atraso.

A lo mejor podríamos decir que el Jazzorca de Germán Bringas es una una especie de institución honoraria, uno de los primeros escenarios con tal apertura a la experimentación musical en la ciudad y que este año cumplió su 30 aniversario, pero ya sea por la gana desmadrosa de Germán por no ceder el espacio de sus instintos, ya sea gracias a la propia arquitectura y su independencia de los programas administrativos en turno, el Jazzorca, a pesar de todo este tiempo, no presenta ninguno de los rasgos que terminan por hacer de la institución cultural un lugar rígido y ensordecido, por el contrario. Como muestra, el quinteto de contrabajos que se presentó este sábado 10 de junio (Arturo Báez, Itzam Cano, Alex Motta, Alain Cano y Luis Ortega) fue una conjunción muy singular de saturación por la frecuencia tan peculiar del cuerpo de los instrumentos, una octava completa más abajo que la del violoncello que retumba un espectro de vibración transmitida hacia la piel y los sistemas cardiopulmonares intensamente desde el piso pélvico, los esfínteres y hasta la caja craneal, en público y ejecutantes. La anatomía del contrabajo es desaforadamente corporal porque vibra a una distancia diametral de instrumentos más altos, como el violín o la flauta, y resuena de manera subterránea y distinta a una escucha que podría resultar más… “intelectual”, a falta de una mejor palabra (es difícil expresar lo simultáneamente visceral e intelectual que es toda la música en sus matices, siempre inteligente y siempre instintiva). La arquitectura del lugar ayudó mucho a la experiencia porque las dimensiones y la dignidad de la habitación imposibilitan la fuga a la que puede inclinarse con naturalidad la atención sobreestimulada, el Jazzorca es una especie de caja de Faraday invertida.

Es apenas la segunda o tercera ocasión que este quinteto se reúne a improvisar, pero a pesar de la intensa sonoridad del instrumento, y tal vez porque convencionalmente el contrabajo no tiene ansias de protagonismo —más bien históricamente tiene la función de solventar la armonía para el resto de otros instrumentos en una orquesta—, los integrantes parecen ya tener muy claro un principio de cordialidad que consiste en el mutuo reconocimiento: tocar escuchándose, que no se trata de sonar más fuerte que el otro sino de saber cuándo esperar y cuándo entrar, aprendiendo entre sí, lo cual sólo aumentó las posibilidades de una experiencia rica en diversas intensidades, al punto que parecieran haberse puesto de acuerdo con anterioridad para entrarle a movimientos a veces lentos y a veces rajatabla; coordinación espontánea que se extendía orgánica incluso cuando los integrantes decidían un movimiento más extendido en el arco y pausado en las pisadas o arrancarse en gestos intempestetivos, que para mi alegría personal abundaron sin exceso. En términos estéticos el mensaje fue claro: tratándose de improvisación libre no hay instrumentación insensata, y el público lo confirmó con esa discreción misteriosa que cuelga la presencia en el lugar con las ganas de no irse todavía.

Erick Vázquez