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Nuevas generaciones

en por Erick VázquezDeja un comentario

El sábado pasado en el Venas Rotas el cartel estuvo conformado por artistas jovenes, entre los veinte y los treinta años. El concierto estaba anunciado para las ocho de la noche y por supuesto empezó pasaditas las nueve, lo que me dio tiempo para platicar un poco con los artistas acerca de su formación y sus idas y llegadas. La pregunta por la formación académica es una que hago por método y protocolo, porque tratándose de arte contemporáneo, e incluso de literatura, por lo menos en Monterrey, Guadalajara y Veracruz, la respuesta dice mucho del camino que toman los artistas, de sus preferencias formales, su adaptación al mercado o el circuito de espacios y publicaciones, su reacción rebelde o sus prejuicios conceptuales. Tratándose de música el mapa de las influencias y los entrecruces no es tan claro. Para el caso de la improvisación en particular, en la Ciudad de México, los centros institucionales de enseñanza han sido parte de una historia que tal vez no sea tan esencial como lo es para las artes visuales, pero por lo menos han tenido una función como de distribuidores viales, y al respecto, las decisiones artísticas de la vanguardia, me parece, tienen mucho que ver con una reacción irritada al consabido conservadurismo institucional: ensambles como la Generación Espontánea, Liminar, Carlos Marks, son comprensibles en su sentido del humor afrentoso, su furia existencial y sus relaciones experimentales con el instrumento, si se las considera a contrapelo de lo que en la enseñanza musical es legítimo, es decir, la correcta articulación entre ritmo, melodía, armonía, etcétera. Ha sido la formación académica sumada a la formación autodidacta, habitada en un espíritu libre, un factor importante para que los ensambles de estas generaciones y casos predecesores —entre los casos notables los de Germán Bringas y Remi Álvarez— dieran lugar a un movimiento y a alianzas que abrieron paso también a la amistad. Las amistades siempre nacen del mismo lado de una trinchera, y cuando no es así no es menos maravilloso ni menos interesante. Me parece que no se habla suficiente de amistad cuando se habla de arte, la naturaleza de una amistad explica tanto o mejor un movimiento estético que la propia historia del arte, que resulta absurda incluso en sus mejores autores porque se la quieren deber toda a la ideología y pugna de la república o imperio en turno.

Las relaciones de un crítico de arte con la realidad deberían ser muy cercanas, lo cual, debe concederse, es mucho pedirle a cualquier persona, pero lo que sí se le puede razonablemente exigir a un crítico es que esté en contacto directo, personal y a quemarropa, con el medio sobre el que discurre. Haber estado en compañía de jóvenes el sábado pasado en el Venas Rotas, artistas un par de décadas menores que yo, me hizo sentir más viejo pero menos inútil: la madurez de un crítico se gasta con mayor provecho en el arte de los que no está preparado para comprender, porque pone en crisis sus conceptos fundamentales de error y de belleza, para el caso, una idea más cruda, más directa, sin pretensiones y saturada de ganas de concentrarse en el instante definido por el yo y el exterior, mediante la invención extraordinaria de la improvisación.

El primer set fue un solo de batería y voz de Reona Sugimoto, y, cómo creo que ya dejé claro, no fue nada de lo que me imaginaba pudiera haber sido, no se arrancó reventando el lugar con exceso de energía poniendo el riesgo entre el ruido y el ritmo, comenzó sencillamente tocando una dimensión que recuerda su experiencia con el pulso de un templo oriental, usando su voz en frases en su lengua materna que aunque no comprendíamos pudimos entender en la intención, en la búsqueda sincera y refrescante de encontrar la mejor manera de lo que tiene qué decir, algo entre la contradicción y la alegría de un corazón que se niega a romperse. Tal vez todo percusionista piense más con el corazón, pecho y torso, que con el resto del cuerpo, pero hay algo en la búsqueda de Reona que sugiere que la extensión a la laringe es indistinguible de su franqueza.

Set de Reona: Aldo Favian

En el segundo set, un dueto entre el violín de Aleida Pérez y el sax de Ernesto del Puerto, tuve la sensación de recordar quién soy. Es un lujo extraño este del arte, recordarse y descubrirse en la experiencia formada por alguien más. Aleida tiene ya una escucha muy definida, que se traduce en saber cuándo ha encontrado algo y usar las herramientas para explorarlo; Aleida pertenece a esta generación de jovenes pero su energía punk y silvestre algo le debe a las muy educadas compañías de Liminar, y hay en ella algo de la mencionada relación con la academia y la confrontación con el prejuicio violento, para el que la academia se pinta sola, de que todo aquello que carezca de forma musical en el sentido decimonónico del término es un extravío. Ernesto parece haber entendido todo esto en el instante, demostrando sus buenas maneras para en ningún momento tapar el sonido del violín con la fácil saturación espacial del metal. La calidad de la escucha de Ernesto explica la calidad de matices en el dueto que presentaron, sus rápidos reflejos cromáticos, su oído para el timbre y la intención en el camino de su compañera de viaje, que en muchos momentos armonizaban en un sentido tonal para luego salir de la estructura sin disolvencias y para mi sorpresa, obligándome a repensar mi sentido de la forma en la improvisación.

Set Aleida y Ernesto: Aldo Favian

El tercer set, dueto de guitarras eléctricas entre Fernando Feria y Emiliano Cruz, no me la hizo más fácil. A veces pensaba que estaban perdidos o que no se estaban escuchando entre sí, pero algo más me decía que esa percepción se debía a que otra cosa no estaba entendiendo, otra cosa más importante: La música en la ausencia de la forma, la música en sí, la búsqueda del puro sonido en la que bien vale la pena sacrificar cualquier ambición de integridad total; calidad de búsqueda que he escuchado en más artistas jovenes y que me han llevado a pensar que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación en la Ciudad de México tiene un futuro que quiero llegar a presenciar. No estoy diciendo que aquello fuera un caos, Emiliano y Fernando tienen una clara consciencia del instrumento y de lo que no quieren hacer, y esto quedó demostrado en los silencios en los que de pronto se encontraban y que resolvían con soltura e imaginación, y de hecho, si la intención de un crítico fuera rastrear la influencia, la espectral presencia del rock que en su momento buscó inspiración en el medio oriente se podría encontrar, por ejemplo, en las largas pausas de pura tensión eléctrica repentinamente punteada por un rift en el set que presentaron, pero, repito, esto no es lo importante.

Set de Emiliano y Fernando: Aldo Favian

Lo importante es la naturaleza de su búsqueda, una relajada relación con la historia de la forma musical, sin la necesidad de un concepto de llegada, y me parece que la improvisación en las nuevas generaciones tiene una relación algo distinta con el imprevisto y el accidente gracias a la certeza de que ya están haciendo música, desarrollando sus voces individuales entre la arropada seguridad de las amistades, para quienes la validación ya no es un problema, porque han recibido el regalo del accidente como una realidad ya asumida, y que reciben con el compromiso correspondiente.

Si estas amistades y estas alianzas entre los jovenes se están formando en relativa independencia de algún toma y daca académico, es gracias a la naturaleza de la comunidad de una escena musical que ya comprende la improvisación y la experimentación como parte de una preparación instrumental y escénica, y esta apertura y naturalidad de una escena musical se debe a la conquista de una legitimidad, gradual y sostenida, de artistas que les preceden en edad y con los cuales conviven y colaboran, así como espacios institucionales y sobre todo no institucionales que gradual y sostenidamente perviven. Este contacto entre generaciones de artistas jovenes con generaciones pasadas, que se expresa en posiciones críticas al tiempo que procura las colaboraciones, es algo que no sucede en los otros gremios que ya he mencionado. Ni en sueños sucede que artistas visuales establecidos colaboren con artistas emergentes con la misma legitimidad basada en que lo importante es el arte en sí, y no es aquí el momento para explicar porque allá no sucede y entre los músicos sí, lo que pretendo por lo pronto es señalar que la improvisación y la experimentación musical, de tan rica que es en este momento en la ciudad, presenta una escena que ya cuenta con varias generaciones de artistas trabajando al mismo tiempo, y que ahorita es un problema insoluble tratar de definir con claridad inambigua cualquier concepto, y esta es una buena noticia. Las imágenes que ilustran este texto son cortesía de Aldo Favian, que las produjo simultáneamente mientras escuchaba los sets.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

Presencia y futuro de la guitarra eléctrica

en por Erick VázquezDeja un comentario

La semana pasada en el Venas Rotas se presentaron un día Klaus Sour, junto al contrabajo de Pax Lozano y la batería de André Cravioto, y otro día Emiliano Cruz junto a Rodrigo Ambriz. La cercanía de las fechas me ayudó a darme cuenta de que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación musical, en la Ciudad de México, no sólo tiene presencia sino futuro, jovenes que parecen haber nacido ya con el chip de la impro y el juego de las reglas. En la misma semana se presentó Alda Arita, también con la guitarra eléctrica, a lo que ya no alcancé a llegar pero que de todas maneras merece un texto aparte, varios textos pendientes, porque junto con Piaka Roela, Iván Bringas, Pablo Garza y quienes se me escapen por el momento en la memoria, constituyen una constancia de la existencia del muy particular sonido de la guitarra eléctrica y de los caminos que con éste se están inventando, a medio camino entre lo electrónico y lo instrumental.

El de Emiliano y Rodrigo en el Venas Rotas fue un dueto de cuerdas, porque Ambriz trata sus cuerdas vocales como si fueran una guitarra eléctrica, y Emiliano trata la guitarra como un animal simbiótico que trajera pegado, que está siempre tentando los límites de su control. Ambos, Rodrigo y Emiliano, mueven su cuerpo entero en aparente independencia de los sonidos que emiten, porque ambos saben que el sonido es un amplificador del cuerpo en la integridad de sus fibras, musculares y nerviosas: la distorsión seca en la guitarra de Emiliano, entre ataques casi violentos, cortos, siempre muy controlados al borde de la furia, y armonías delicadas sostenidas con pedales y buscando la salida del aullido, buscando el sonido de la guitarra empezando por el cuerpo en movimiento, espejean la inquietud de Rodrigo Ambriz; el sonido de un instrumento, como resulta más evidente en el caso de la voz, comienza en alguna parte del cuerpo, de las fibras y los flujos, el intercambio entre el sodio y el potasio para generar la electricidad, ideas que nacen no necesariamente en la corteza cerebral: a Ambriz la invención del rugido o las consonantes reventadas le nacen del vientre, del piso pélvico y las rodillas, a veces le vienen de alguna parte de los dedos levantados. En este dueto se juntó el hambre con las ganas de comer, y juntos son una ilustración del sonido distintivo de la improvisación en la Ciudad de México, atascado, de pelo erizado y sinapsis en cascada turbulenta, sincronizado sin esfuerzo.

Foto cortesía de Rafael Arriaga

Cuerpos pensando ideas similares al mismo tiempo sin plan previo ¿cómo pasa eso en la música? ¿Qué lo hace posible? La respuesta se encuentra en una cierta naturaleza de los cuerpos que comparten el sonido, es decir, en la fisiología. Una de las hipótesis del cómo sucede la sincronización en la danza es la atávica necesidad de la supervivencia de una tribu, que dependía de la coordinación perfecta de todos los miembros del grupo para la cacería o la huída efectiva, la adrenalina y la occitocina, el sistema endocrino comunicándose de un cuerpo a otro con toda la velocidad de la que la percepción es capaz, ¿cómo? Quién sabe, pero lo más probable es que en la música suceda lo mismo, y la música es entonces y sobre todo esa conección entre artistas y audiencia, conección más importante que la escala tonal o su tradición, la música es más el resultado de las circunstancias, de un orden del sentido de las cosas en un tiempo, que de leyes particulares que fuera de un contexto histórico resultan arbitrarias. El rush adictivo de la improvisación es naturalmente acompañado de la búsqueda por dejar atrás la música en su aspecto histórico.

Tal vez por estas razones lo que más me resuena de Klaus Sour son sus ideas, su inspiración profunda y sosegada, entre la disipación que busca sin prisa la síntesis, la disipación del acorde abierto hasta casi la decoloración armónica, la síntesis de una atmósfera de arquitectura onírica más que de una resolución cromática (arquitectura onírica que le ubica en un plan urbanista con Alda y Roela), en una ternura narrativa y sin miedo al vacío, sin temor al sin sentido, sin prejuicios ante la historia de los géneros musicales para tomar de aquí y allá lo que necesite para el caso, usar una progresión, usar la voz para hacer canción, un ritmo o su ausencia. Klaus me cuenta que cuando tenía dieciocho años escuchó que había un lugar en la ciudad llamado el Jazzorca, donde los músicos se subían a improvisar. Se lanzó con su guitarra y su amplificador, averiguó quién era el dueño y preguntó si se podía subir a jamear con los músicos —que, por lo que se acuerda y me cuenta, sospecho eran los integrantes de Zero Point—. Germán le dijo que se subiera. Empezaron a tocar y Klaus no se acuerda muy bien qué estaba pasando en términos estrictamente musicales, pero sí recuerda con claridad la sensación de haber encontrado algo que estaba buscando. Encontrar sin saber qué se buscaba, la sensación artística por excelencia, en términos estrictamente musicales.

Klaus Sour por Sheyei García

La guitarra eléctrica es ya de por sí un animal con una historia feliz, sin la pesada carga histórica de una jerarquía en el sistema sinfónico europeo, y si la balsa del blues, con su deriva tristona y rebelde, si el barco pirata del rock, si la lancha versátil del jazz, si todos estos navíos naufragaran, estrellándose hasta lo irrecuperable en el lejano e insospechado acantilado de la improvisación, los restos de ese desastre los han recogido personas insospechadas por cualquier narrativa, construyendo con los despojos una nueva guitarra eléctrica. Estos residuos de un naufragio necesariamente histórico, son el efecto que han tenido en el cuerpo de quienes escucharon esa música y fueron impactadas en su muy temprana juventud, y lo que permanece y vive transformándose en lo que ahora, con plena legitimidad, llaman música, es lo que queda del jazz liberado de su necesidad de congruencia, lo que queda del rock olvidado de su obligación excitada, lo que podría permanecer del blues emancipado de su pulso, toda esa memoria registrada, como un fantasma residual que permite la aparición de una voz particular. Es una felicidad contar con artistas de la guitarra eléctrica que tienen cosas que decir y que ya en su juventud tienen la individualidad para canalizar ese deseo. Los jovenes siempre tienen razón, y esa verdad es la homeostasis de toda historia del arte.

Erick Vázquez

 

 

 

El lugar del alma en la improvisacion

en por Erick VázquezDeja un comentario

 

Hay un concierto que nunca he olvidado, hace ya más de una década que asistí y la impresión sigue clara gracias a la medida de la catástrofe. Un violinista invitado a una sinfónica para tocar el violin concerto de Brahms, famoso por su virtuosismo y expresividad, rompió una cuerda a la mitad del solo, volteó con la primera violín que se encontraba a inmediatamente atrás de él y le exigió apremiante que le diera su instrumento para intercambiarlo, para estupefacción de la violinista, que no supo que hacer más que cedérselo. La primer violín era la esposa del director, y el director, aterrado, no acertó más que a seguir dirigiendo la orquesta. Con el instrumento arrebatado el solista continuó la melodía mientras la otra corría para cambiar la cuerda rota tras la vergüenza de las bambalinas. La cosa no acabó ahí. Entre un movimiento y otro el solista reclamó su instrumento a la primer violín, se tomó su tiempo para confirmar la afinación bajo la mirada mortalmente inflamada del director, y ya no recuerdo nada de la música. Lo único que recuerdo es la vergüenza que se apoderó del recinto. Todo esto suena a pesadilla porque el placer sagrado detrás de la arquitectura de un recinto musical, la disciplina incuestionable exigida, las horas de estudio, los años y años de tradición y la autoridad del cánon, todo está concertado para la perfección. Nada es más horrendo que el accidente. La conjura de la institución orquestal y todo lo que ésta implica tiene la finalidad subrepticia de afirmar que la belleza, y todo lo que vale la pena ser vivido en la civilización occidental, sólo puede existir en ausencia de la equivocación; el miedo del error revela nuestra incapacidad para vivir lo incontrolable, lo tremendamente inaceptable de que las personas de la orquesta también son humanos que la cagan igual que nosotros, que Brahms también la cagaba en su vida cotidiana y era un señor pesado, que el director quiso que el primer violín de la orquesta fuera su esposa, porque la ama y ya.

El alma del violín es un palito cilíndrico que se acomoda al interior del cuerpo del instrumento, cuya función es la misma de una columna: darles estabilidad a las tapas y transmitir la vibración, soportar la tensión que sufre el puente. La tensión de las cuerdas de un violín es más o menos de unos veintisiete kilos, es como si un pastor alemán joven, de tamaño promedio, estuviera sentado encima del instrumento. El más mínimo ajuste en el alma, de menos de un milímetro, modifica la armonía del cuerpo entero. Se requiere de un laudero experimentado para la colocación y ajuste del alma y las razones para requerir el mantenimiento son sencillamente el uso y el desgaste. Sucedió que en el pasado concierto de Amanda Irarrázabal, Carlos Alegre y Darío Bernal, en el Venas Rotas, el violín de Carlos no tenía alma, ¿por qué? Porque no le dio chance, porque fue en domingo, el caso es que toda la tensión de las cuerdas estaba soportada sobre el puente, un pastor alemán equilibrándose sobre una superficie de tres milímetros.

Rafael Arriaga

Carlos usa diferentes recursos sobre su violín, a veces sobre la tapa de la espalda la acaricia con un masajeador para el craneo de esos que se venden en los cruceros, sobre la tapa superior con una goma le saca unos rechinidos con una carga armónica que siempre encuentro insospechada, y para la ocasión de este concierto, sobre las cuerdas, un resorte tensado que para desgracia de mi frágil constitución nerviosa mandó volando el puente. Carlos sencillamente recogió el puente, ajustó las cuerdas para reacomodarlo, afinó y siguió la improvisación mientras Amanda y Darío le abrían el espacio para hacerlo. Pero un puente sin columna no soporta el paso de un perro, el puente volvió a saltar, Carlos a reacomodarlo y volver a afinar. A pesar del accidente múltiple de un puente rebotado, creo que cinco veces, cosa que en cualquier concierto de repertorio hubiera significado una desgracia irremediable, lo que más recuerdo del concierto es cómo el contrabajo de Amanda hacía vibrar la tarola que Darío mesuraba con las yemas de los dedos, cómo la voz de Amanda despertada con un sonido trémuloso de Darío se encontraba con el violín de Carlos y cómo juntos felizmente descubrieron que tenían un tema en común, un tema desarrollado en la espontaneidad que nos salvó exitosamente a todos de la trivialidad de un domingo. Sin sombra de vergüenza, ni en el público ni en los artistas, con un mucho de humor y de belleza.

Rafael Arriaga
Rafael Arriaga

Si se pudo salvar la experiencia de un concierto a pesar de muy serios inconvenientes técnicos fue gracias al exceso de habilidad de los tres artistas, a su generosidad recíproca y su sentido de la improvisación, cosa que siento la necesidad de subrayar en una música que al recién llegado le puede parecer desordenada y sin disciplina, y que por el contrario, es una música que sucede en la estrategia de aprender a capturar la contingencia sin negarla, y para ello se requiere de talento y honestidad. Lo que la improvisación exige y en este concierto reveló, es que la sinceridad del alma es el alma del violín, que el alma del instrumento es el mismo artista, y que el accidente y el error no son lo mismo, porque si en el concierto hubo accidentes no hubo errores.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

Rafael Arriaga y el grano visible del sonido

en por Erick VázquezDeja un comentario

La noción de público es de sobra problemática para las artes porque la invención de los museos y de los auditorios, a principios del siglo XIX, no contemplaba la realidad de que el sentido de la obra se encuentra en quien la ve y escucha, por la sencilla razón de que eran —y siguen siendo— escenarios que representan la autoridad unidireccional del rey o del Estado. Desde entonces el público ha sido una noción abstracta, una masa de ojos y oídos informe, pero en las artes escénicas, a diferencia de las exposiciones de arte de objetos, la realidad del público y su importancia son evidentes. En una escena como la de la improvisación esta relevancia no es sólo palpable, es tan pequeña que es cuantificable: ahora que el Jazzorca se llena, los que atendemos nos reconocemos los rostros en la repetición, nos reconocemos en los rostros y la manera de escuchar, nuestra escucha se enriquece y complejiza porque oímos en conjunto, intercambiamos impresiones entre un set y otro y fabricamos la realidad que vivimos como una cosa pública. Es, por lo tanto, natural mi deseo de empezar a hablar del lugar de la audiencia, tomando la experiencia de los individuos, tomando el todo por la parte, y de escribir en colaboración, rebotando el texto en el eco del dar y recibir, imitando la dinámica de la improvisación, y empezar hablando con Rafael Arriaga por la sencilla razón de que la fotografía me es más familiar, dados mis antecedentes en la crítica de arte.

Me encontré un apunte de Wittgenstein que dice todo lo que yo quería decir del trabajo de Rafa: “Es como si tomásemos una instantánea de una escena, pero sólo se pudieran ver algunos detalles dispersos: por aquí una mano, allá un fragmento de rostro o un sombrero, y el resto fuera obscuridad. Y luego es como si supiéramos con certeza lo que la fotografía representara por entero. Como si pudiéramos leer la obscuridad.” Me sentí frustrado porque sentí que me la ganaron y porque me la topé citada por accidente en un libro sobre perros. Es una frustración medio mensa porque, en el arte y en el deseo, los accidentes no existen, pero sobre todo porque justo el punto quiero hacer escribiendo sobre el público en los mismos términos que sobre los artistas, y encima escribiendo en colaboración, es que las ideas no están de un lado y del otro lado el que las recibe. La música nos enseña que las ideas están literalmente en el aire, que son de todos y de nadie.

“Como si pudiéramos leer la obscuridad…” He notado que el momento en el que Rafa se acerca a tomar una fotografía suele coincidir con un momento de felicidad musical, cuando yo me emociono porque se hace un click entre los músicos y la audiencia inmediatamente se escucha el click de la cámara, pero esto significa que el instante que Rafa está cazando no es visual. Rafa quiere capturar el sonido mediante la imagen visual. Como si pudiéramos ver lo que se escucha. Es de sobra peculiar la intención. Lo más común en un fotógrafo de conciertos es buscar el momento dramático en términos estrictamente visuales, el brillo en los metales, el ataque en el cello, las manos del percusionista levantadas para un remate, etcétera. Hay una foto histórica de Tina Turner por Bob Gruen en donde la exposición captura la cantante en un brinco, las luces y el cuerpo medio desdibujado, secuenciado y casi abstracto expresan el movimiento, su energía, forzando los límites de la imagen fija, como en el Desnudo bajando la escalera de Duchamp. Rafa me cuenta que cuando vio esta fotografía fue para él una revelación, un recurso para transmitir eso que él siente al contacto con la música y que en la imagen nos puede hacer sentir como si hubiésemos estado ahí también. Bob Gruen, por alguna razón que no me explico, no siguió explorando este gran hallazgo, y Rafa ha venido haciendo de este recurso todo un desarrollo lingüístico porque sintió que era la manera de hablar del sonido y en particular de una escena que conoce tan bien y que ama con la clara consciencia de lo que Levi-Strauss ha expresado en una fórmula insuperable: “La música se vive en mí, me escucho a través de ella.” La foto es el camino de su música y su improvisación también actúa sobre el tiempo, y con la luz y el espacio que rodea esos momentos que viven en su mente después de cada click.

Rafa forma parte de la audiencia del jazz y la improvisación desde hace más de una década, su archivo fotográfico ya se cuenta en los miles de imágenes. A él lo conocí cuando yo casi recién llegué a la ciudad, platicando afuera del Jazzorca, desde entonces su narrativa me ha ayudado a comprender viscitudes que sólo conozco de oídas y él ha atestiguado de cerca: la crisis de la pandemia en la que se sufrió el silencio feo de la ausencia de la música en vivo; la consolidación de una escena que ha requerido del esfuerzo y la convicción de músicos, gestores y público. Hay un momento clave en su experiencia que sucedió hace unos cinco años, Elena la dueña del restaurante Musas de Papá Sibarita, lugar de comida italiana que ha organizado temporadas de conciertos, le dijo a Rafa, con una firmeza inesperada: “el próximo miércoles no te lo puedes perder.” Ese día escuchó a Germán Bringas improvisar en el piano y en el sax, no había nadie más que ellos dos, el único oyente, situación triste sí, pero privilegiada de un concierto que fue sólo para sus oídos y Rafa lo registró en film de blanco y negro. Desde entonces Rafa ha asistido casi sin falta al Jazzorca y la comunidad de la improvisación se volvió su hogar, totalmente enamorado de la escena y de muchos de sus músicos y músicas, su preferencia no la puede esconder ni quiere, para él la cosa va mucho más allá y se le hace absurdo cuando le dicen algo sobre la linea de sus preferidos.

Su trabajo en conjunto es una ilustración comprensiva y panorámica a fuerza de su atención a los detalles y los instantes, instantes acumulados entre un concierto y otro, a los que asiste a veces hasta a tres lugares distintos en un día. ¿De dónde saca la energía para estar en todos lados todo el tiempo? Del sonido, de la necesidad peculiar de nutrirse del goce inesperado, imposible de planear, de la imagen espontánea. Es un tema recurrente en las conversaciones entre un set y otro la necesidad del sonido en la improvisación, una necesidad de índole existencial y festiva, ligera e importante. Durante la pandemia Rafa sufrió el silencio. Privado de los escenarios recurrió a fotografiar flores, así como los músicos hacen ensayos de exploración instrumental, Rafa hizo ensayos de luz y textura, detalle y forma y detalle, se mensajeaba con su amiga Iraida a la que le contó de su proyecto y ella quiso verlas. La cantante eligió veintiún flores, cada mañana una sola, y escribió un poema para cada flor. Nació un libro, juntos invitaron a veintiún músicos a hacer una pieza por flor y por poema, nació un proyecto en colaboración para resistir el silencio opresivo mediante la belleza que se abre cuando el deseo germina en conjunto. * El desplazamiento al que obligó el silencio, pasar de fotografíar el sonido a fotografiar flores, no podría haber sido más claro. Capturar mediante la imagen fija el movimiento por excelencia, el de una flor que nace y muere imperceptiblemente, es la misma lógica de capturar el sonido con la lente, reflejo de lo evanescente que nos constituye a fuerza frágil de existir en el instante.

Erick Vázquez, en colaboración con Rafa Arriaga

*Flores, Iraida Noriega y Rafael Arriaga. Capullito Producciones, 2022.

Sarmen Almond

en por Erick VázquezDeja un comentario

Cuando Sarmen nació nació el grito. No hubo necesidad de la nalgada del médico, no hubo dudas de la salud en la contundencia de los gritos que potentes e imparables saturaron oídos de madre, médico y enfermera con la colección del aire que entró por primera vez, por primera vez descendió el diafragma, se inflaron los pulmones, y la voz llenó la sala del hospital. Sarmen no fue dada a luz, fue dada a la resonancia. Creemos que la luz revela la realidad, pero olvidamos que el espectro se extiende ininterrumpidamente hacia la acústica. Creemos que las palabras nos constituyen, porque creemos, a pesar de la evidencia cotidiana, que el lenguaje sirve para comunicarnos, pero en el habla, esencialmente, damos el sonido como damos la presencia en un cumpleaños.

Still de video, Mónica García

Para cualquier artista su instrumento musical es un amplificador de su alma. La realidad de una artista de la voz es extraordinaria porque es como si una cellista trajera su instrumento cargando todo el tiempo y para conversar, para saludar, para pedir una orden de tacos diera unos pizzicatos, para contarte su día un largo trémolo. La voz humana es una emisión particularmente misteriosa porque resuena dentro del propio cuerpo al mismo tiempo que proyecta su imagen acústica, y es más bien parecida al tacto, que toca al mismo tiempo que la propia piel se siente a sí misma—el lenguaje de señas, en donde las manos se tocan entre sí, es análogo a la voz— y tal vez por eso la conversación, a diferencia del sólo intercambio de miradas, resulte tan confortante, porque la voz es una vibración física que toca el interior del oído, haciendo interno lo externo. Para Sarmen en el canto la voz es la autora y no el pensamiento, y acaso el pensamiento sólo sea verdadero cuando es indistinguible de la voz. Si la voz piensa todo es música en la consciencia de un sonido que se encuentra consigo mismo, que se pliega sobre sí y se toca en plenitud de un cuerpo que resuena y se conoce en la escucha doble de sí mismo y de lo que lo rodea. Pero el cuerpo no tiene las mismas ideas que el yo, el cuerpo acomoda las palabras de acuerdo a su propio criterio y las almacena en un tobillo cuando hay una alegría, en la clavícula y el diafragma guardadas con la ligereza de la felicidad, en la cazuela de la cadera y por el psoas iliaco reborbotan con la cascada de las carcajadas, en el paladar el silbido que contrae los oblicuos en donde alguna vez cayeron palabras de sufrimiento. Esta maravillosa especie de alquimia recibe el nombre de somatización, y su expresión artística encontró en occidente su sistema en la escuela de Roy Hart.

Still de video, Mónica García

La tradición Roy Hart nace con la historia de Alfred Wolfsohn, un camillero de la Primera Guerra Mundial que a su regreso a Londres vuelve con el insomnio y las pesadillas, pesadillas y alucinaciones acústicas, los gritos de dolor de los heridos en la guerra lo atormentan sin tregua. Recurre al psicoanálisis, a la hipnosis, recurre a las pastillas, a las terapias conocidas sin nunca poder silenciar los gritos que escuchaba. Un día, al borde de la locura del encierro por los gritos, abrió su boca, dejó escapar un grito que replicaba el alarido en sus oídos, y por fin pudo descansar, cerrar sus ojos, dormir. Nació el canto y la posibilidad del silencio. Con la enseñanza de canto terapéutico de Wolfsohn a Roy Hart inicia la tradición de la que Almond es heredera, pero lo curioso es que esta tradición, que reveló la cualidad insospechada de que una voz humana pudiera abarcar el rango de ocho octavas, no atrajo psicoanalistas ni psiquiatras, atrajo actores de teatro, cantantes, artistas. La comprensión de los poderes de transmutación de la voz humana reside en que son inseparables de la creatividad artística, que sólo es posible dentro de una tradición, muy literalmente oral, transmisión de un cuerpo a otro, de boca a oído. El Encuentro Internacional Alquimia Vocal es un proyecto alojado intensamente en el corazón de Sarmen porque responde a este concepto de escuela, un concepto en donde la tradición pedagógica es la tradición del presente, con el deseo de formar una comunidad organizada alrededor de los límites inimaginables entre cuerpos y voces, el propósito último que Sarmen desea se haga manifiesto cuando suena.

Foto: César Guzman

En cualquier perfomance de Sarmen Almond queda claro que para el cuerpo no hay distinción entre consonancia y disonancia, entre carraspeo y palabra, llanto y viento, animal y lenguaje entran y salen ininterrumpidamente, sonamos y escuchamos sólo para ilustrar esta indiferencia. ¿En dónde se encuentra el comienzo, entonces? Si la voz es la autora, y se realiza en el presente, si el presente es siempre una improvisación, el nacimiento es siempre empezar de nuevo, y Sarmen se encuentra siempre en el punto de partida, en donde músculo y nervios del cuello responden al descenso del diafragma para jalar aliento del exterior y reclamar la existencia, el nacimiento constante, reverberante de escucharse y ser escuchada en una memoria espaciada y distante y cercana, sin fin. El movimiento del cuerpo extiende el movimiento del sonido, el movimiento del sonido entiende la presencia, y en donde la audiencia acuna su silencio para el alumbramiento sonoro, los dedos tentavimante tienden hacia el vacío buscando el encuentro exhalando, y a Sarmen la encuentra su voz.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El sonido y la ciudad

en por Erick VázquezDeja un comentario

A la terraza subió el paso de una moto con su Pbrurrruprruurrr y Ernesto respondió con borboteos en el bicho, otra noche antes de empezar la sirena de una ambulancia despertó la voz de Sarmen que se sincronizó ululando indistinguible, el pasado viernes “Nadie te oye” se preparaba para arrancar y un claxon apresuró el rebote entre la batería de Marian y el sax de Eli. Otra ocasión, desde la acera de enfrente, cinco pisos abajo, me jalaba entre la muchedumbre de la banqueta y el río pedregoso del tráfico el inconfundible sonido energético de Germán. Una amiga que nunca había asistido a un concierto de improvisación libre volteó sobresaltada y me dijo: “Suena como la ciudad”.

Los riesgos de una terraza, su sonido lejano de la perfección, la siempre latente inclemencia del público que se puede agarrar platicando, la impuntualidad que algunos sufrimos y otros no tanto, se compensan en su relación franca con la ciudad, con su mimetismo sonoro que es como una carta abierta o una escultura pública y efímera. La organización de un espacio así puede llegar a ser un desmadre. La incoherencia entre un set de free jazz y un set de noise mal calibrado, la lluvia que se puede meter por los lados y hay que cuidar los cables y aparatos, y a veces puede llegar a sentirse más como una fiesta con músicos en el fondo, pero algo vivo e importante nace en esa desfachatez que prefiero a la solemnidad que siempre corre el riesgo, mucho más grave que alguna imprudencia, de tomarse todo demasiado en serio; en el arte, como en el amor, el riesgo de tomarse demasiado en serio reside en lo cerca que se encuentra de perder de vista de lo que se trata realmente el juego versátil de compartir la variabilidad del tiempo perdido. Lo más valioso en la reciente edición a cargo de Ryan Fried, en mi opinión, ha sido el encuentro de diversas generaciones de público y artistas, el encuentro entre artistas de distintas naturalezas que ahí se han conocido sonando y el comienzo con nuevas amistades entre el público, encuentros que difícilmente podrían tener lugar en contextos más formales o institucionales. El pasado viernes fue importante para “Nadie te oye” porque Eli y Marian tocaron por primera vez junto a su querido maestro Remi para una audiencia.

“Nadie te oye” tiene un año de haberse formado y el sonido distinguible en el vector que se dispara entre el punto que Eli quiere hacer y la impredictibilidad de Marian. La insistencia de Eli se encuentra en la detonación de la frase, buscar el instante de saltar al vacío una y otra vez, con la agresividad y la ternura de concomitante de encontrar ese parpadeo de felicidad en el que el silencio nace como de la nada, y por eso corta y vuelve a empezar sin intención de parar; Marian es siempre sorpendente porque parte de la inusual convicción de que la batería es un instrumento tanto de ritmo como de color, pero sobre todo de color y voces, y por eso suena siempre refrescante en su comprensión del tiempo y la decisión.

Ryan detuvo abruptamente el set de Remi y Rodo para avisarnos de la alerta sísmica. Claudia me apremió a bajar, empezamos el descenso entre el aumento de la adrenalina y el prospecto del temblor pero algo me hacía dudar: la música no se detuvo, el sax nos mantuvo en la cordura y la calma aconsejada durante la contingencia escalón por escalón y ya abajo, sobre la banqueta entre la muchedumbre expectante, nos llegaba la música ininterrumpida desde la terraza como una cascada, el sonido de la música continuó y nos guió durante el ascenso de regreso con la contundencia interminable de las percusiones de Rodo Ocampo y la guía hipnótica, entre la confusión y el miedo, la claridad indudable del saxofón. Remi Álvarez es como una fuerza de la naturaleza, como uno de esos maestros en las fábulas Zen, que no detienen su meditación en la tormenta desatada y repentina, que mantienen el precario equilibrio de su concentración durante la amenaza de una invasión al templo, pero que los despierta el pasar de una mariposa y abren los ojos para contemplar la brisa inesperada. No parar de sonar incluso bajo el riesgo de la integridad física es un mensaje poderoso de la importancia del sonido, del compromiso artístico, y en particular, en un espacio como la terraza, abrir la posibilidad de salvar la insalvable contradicción entre el amor y el odio que parece inescapable a toda gran urbe, haciendo congruente por momentos el estrépito de la Ciudad de México.

Erick Vázquez

Concepción Huerta y la disolvencia imperceptible

en por Erick VázquezDeja un comentario

Ya pasaron semanas desde el concierto y no me acuerdo de la obra exactamente, es decir, no recuerdo con claridad el conjunto de la forma, pero la impresión permanece viva en los detalles ¿qué clase de memoria es esta, la de una impresión clara y reconocible, incluso descriptible, pero hecha de detalles borrosos? La vibración de las frecuencias bajas que circulaban por el piso y los pies y piernas, las campanas y una especie de ladrido que rebotaban entre las sienes, pero, sobre todo, en algún momento noté que la música ya había cambiado sin que me diera cuenta (lo cual me alarmó porque qué clase de crítico no se entera) y puse toda la atención que pude al movimiento formal, sin embargo de pronto ya estábamos otra vez en una nueva dirección, otra vez sin darme cuenta. Producir disolvencias imperceptibles cambiando casetes de cinta magnética requiere de un talento deliberado, una intención de sugerir sinesthesia en cuerpos que no están necesariamente inclinados por la genética a tomar los colores por sonidos, los sonidos por pensamientos. Con el trabajo de Concepción pasa lo mismo que con la pintura, que debe presenciarse para poder comprenderse; la reproducción fotográfica de la pintura en imprenta, involuntariamente, esparció la errónea noción de que la pintura es un arte bidimensional, y hasta que uno no va a poner su cuerpo ante un Van Gogh o un Giotto, uno no se entera de que los está viendo por primera vez, experimentando la textura y presencia cromática que son imposibles de transmitir mediante un catálogo, por más cuidado y calidad que se ponga en la impresión. De la misma manera, la música de Concepción no puede percibirse en un registro de audio y video porque las frecuencias que utiliza crean una imagen acústica envolvente, que no se define por la perspectiva de un escenario frente a una audiencia, de aquí que no hubiera sillas en el auditorio de la Fonoteca y nos acomodáramos de manera orgánica alrededor de la artista en medio de la sala, con el equipo cuadrafónico en el perímetro. Una estrategia sencilla y efectiva para decirle a los presentes “aquí todos somos parte integral del suceso”, y esto nos dice mucho también de las intenciones de Concepción Huerta.

Concepción es una artista que usa plataformas electrónico-magnéticas y mezcladora análoga que se procesan por medios digitales, tratando el sonido entre diversos formatos, materialidades y tipos de grabación, transformando la imagen y las vibraciones. Lo curioso es que, a pesar de esta complejidad técnica, Concepción no termina siendo absorbida por los instrumentos para meramente mostrarnos un proceso de experimentación. Es difícil que un artista no se disuelva en un lenguaje voltaico. Lo usual es que, en la función de las diversas plataformas, en un lenguaje que está todavía lejos de agotarse, un artista resulte rebasado por lo que utiliza, para al final producir un medio que no llega a ser mensaje, porque el mensaje queda supeditado a la pura experimentación de un instrumento, un proceso donde la subjetividad no alcanza a expresarse. A Concepción no le pasa esto porque es artista, porque tiene algo que necesita decir y eso es lo más importante, y eso es siempre más fuerte que cualquier recurso.

En la disipación de las disolvencias de un multicanal, diversas pistas en diferentes tiempos, entre un track y otro el tiempo se ralentiza. El amor no tiene mucho que ver con la duración, aunque la civilización occidental nos haya convencido de lo contrario. La duración de las obras de Concepción tiene más que ver con la vida de los sonidos para hacer crecer un ecosistema, o más precisamente, un microclima. Un microclima se distingue de un ecosistema en que difiere del medio circundante, es una reacción de adaptación a condiciones hostiles, un signo de supervivencia y creatividad con los recursos que se tienen a la mano. Una reacción esencialmente política. Reitero porque intento subrayar lo inusual de una creación que genera un ambiente sonoro envolvente, que espontáneamente anuda lazos entre los presentes, que con frecuencias voltaicas y digitales produce una intimidad exteriorizada. ¿Cómo puedo saber que la música de Concepción es intimista si usa cintas, interfases y amplificación, sonidos reconocibles pero abstractos? Buena pregunta. Sé que es cierto porque al preguntárselo me dijo que sí, pero es difícil saber cómo es que la audiencia lo sabemos en el instante, y aceptamos formar parte de esa complicidad evanescente.

La sutil fuerza política en el arte de Concepción se concentra en resistirse a la incapacidad moderna de estar en el presente, incapacidad subproducto de la producción del capital, y tal vez no haya estrategia más efectiva para traer el cuerpo al instante que el sonido, en una estrategia consciente de los poderes acústicos para generar una comunidad espontánea; comprender que los cuerpos somos cajas resonantes de vivencias personales, la sintonía de un trance compartido, un sueño lúcido que en la ternura germinada en el oído retoña herramientas para resistir la violencia de una ideología rampante. ¿Qué es la presencia? ¿Qué es el acontecimiento? Procesar las cintas mediante pedales en tiempo real, equalizar en vivo, es abrirse a la posibilidad de la contingencia, improvisar implica entender que la realidad depende del error, y qué mejor gesto para tender hacia los otros que dar el sonido en la fragilidad asumida del accidente.

 

Erick Vázquez, en colaboración con Concepción Huerta

 

 

 

 

 

 

 

 

Primer amor

en por Erick VázquezDeja un comentario

En la crítica de arte, en su historia exigua pero nutrida de heroísmo, no se habla de amor. Esta ausencia se explica tal vez porque, en sus orígenes, en el siglo xviii, el amor estaba implicado en la cultura, en los discursos, las filosofías, pero luego pasó de la implicación a la intermitencia, de la intermitencia al silencio sobre el tema. Esta ha sido la historia en general de los discursos sobre el amor, que tuvieron la suerte moderna de la soledad, pero es un fenómeno extraordinario que el arte y la crítica, que en el fondo no saben hablar de otra cosa, hayan aceptado la complicidad de ese silencio. Yo no puedo aceptarla porque la evidencia es masiva en la escucha. ¿Qué es el amor? Responsabilidad, capacidad de respuesta, el deseo de estar a la altura de lo que se oye, actuar en consecuencia.

Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo
Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo

La Generación Espontánea dio el título de “Primer amor” a su concierto de celebración para el 17 aniversario en la Fonoteca Nacional, las sillas para la audiencia dispuestas al centro del patio y los músicos entre los arcos circundantes. La flauta a distancia diametral de la viola, el clarinete bajo de la guitarra, y no escuchaba bien a Natalia ni a María, porque el cello sin amplificar y a cielo abierto tiene un área limitada y María tiene el interés intimista de escuchar su propio aliento raspar por la garganta del saxofón alto, tal vez además preocupada por la posibilidad de protagonismo que amenaza siempre el canal de los metales. No era un error —y si hubiese sido un error no importa—: la improvisación pone en crisis las relaciones entre lo necesario y lo contingente, la improvisación pone en crisis también el concepto de público pasivo, a la Generación Espontánea ya no le interesa producir una imagen acústica panorámica. La estrategia de los músicos repartidos por todos lados y moviéndose entre la audiencia conduce a que no todos los presentes escuchen lo mismo, fiel a la naturaleza fragmentaria de la realidad. A la mitad del concierto se abrió un espacio: el sax empezó a caminar por entre el público con las notas largas de una fanfarria melancólica, caminaba y sonaba como si los pasos fueran sostenidos por su sonido y su sonido sostenido por la escucha devota y respetuosa, responsable y concentrada de la audiencia y del resto de los músicos (pude comprender un acertijo de mi libro de texto en la primaria: En medio de una laguna hay un pato, y en su cola sentado un gato. El pato se zambullía y el gato no se mojaba. ¿Por qué? Porque el gato estaba sentado sobre su propia cola). La viola se sumó delicada y tentativa e inmediatamente también el violín, la flauta, la voz empezaron a transitar atravesando los espacios de la audiencia, el cello y la guitarra se entrelazaron en un arco tendido sobre el patio, la mano rechinando sobre un globo inflado acompasando las cuerdas que se desvanecían entre el motor de la motocicleta que pasaba. Los integrantes de la banda festejaron su aniversario escuchándose entre sí con una intensidad equivalente a sus ganas de dar el sonido, y por eso suenan mejor que nunca, un signo de madurez, pero el definitivo gesto de madurez artística por parte de la banda fue haber reconocido el talento de una artista de otra generación, invitándola a improvisar en su fiesta de cumpleaños en la Fonoteca. La madurez siempre es generosidad y la generosidad es siempre espontánea.

Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo

Entiendo que un crítico no quiera hablar de amor abiertamente por miedo al rídiculo, pero tal miedo es rendirse a no reconocer la dignidad del riesgo, el riesgo inevitable de la improvisación y mover el bote. La música no se entiende sin el riesgo de caer fuera de cuadro y acento. La cumbia es amor: para cerrar Darío Bernal empezó a tumbar una cumbia, de calles cerradas y la voz del sonidero de corazón a dar los agradecimientos presentando a los integrantes de la arrolladora banda de la improvisación. La guitarra y el violín se montaron en la tumbada, pero a los cuatro compases la cumbia se descuadró, Darío hizo del tres un cinco y medio y luego otra cosa más rara que el silbato tipo Chapulín Colorado de Wilfrido Terrazas remató sorprendiéndonos a todos en la risa y el final.

Erick Vázquez

Amar el error

en por Erick VázquezDeja un comentario

Los artistas de la Generación Espontánea nos recibieron en los jardines de la Casa del Lago para instruirnos acerca de la estrategia, los músicos estarían moviéndose por las diferentes salas y balcones, y la audiencia podría ocupar las sillas sólo si hubiera necesidad. Todavía estábamos sentados en los jardines y empezó la flauta por algún lugar atrás de la casa confundiéndose con los pájaros del bosque, sonó el violín junto a la estatua, un juego con el pandero circulando entre los sentados, un traca traca trac de batacas contra el pavimento se acercó a las escaleras para encontrarse a Galia Eibenschutz que empezó la reacción a las percusiones en ascenso hacia las puertas. En la primera sala el cello y los recuerdos son confusos por la ubicuidad de los sonidos y los cuerpos, el azar propio de la realidad y que es tan difícil aceptar en las organizaciones de lo humano. Con el concierto en la Casa del Lago la Generación Espontánea celebró su 17avo aniversario con el título de “Amamos nuestros errores”. La primera vez que escuché un concierto de la Generación fue hace creo que diez años, allá en mi natal Monterrey, fue la primera vez que escuché improvisación libre y lo primero que me dije fue: “¿Qué rayos es esto?” Lo segundo que me dije una vez que la agitación de lo imprevisto me obligó a la libertad del abandono fue: “Esto no se puede escuchar sentado.” Pero la naturaleza del auditorio, de la tradición de un concierto, congruente con la tradición misma de la práctica musical que implica la perfección, todo orquestado para evitar la posibilidad de la equivocación, la amenaza de lo imprevisto. Amar el error es una posición profundamente política, cosa que no es tan evidente porque el enemigo al que se combate mediante esta alegría es el malestar en la cultura, que es tan real como abstracto.

Seguimos el transitar de Galia como único referente arquitectónico, yéndonos y acomodándonos como mejor entendíamos hasta llegar a la sala donde el piano y la voz improvisaron con la viola desde el ventanal. La dinámica de los cuerpos en una coreografía espontánea condujo a algunos tropiezos, algunos estorbos aquí y allá, comprensibles y excusables y propios de la gracia que sólo se puede invocar en la ausencia de los ensayos, que sin embargo provocaron algunas pequeñas molestias, recordando que mediante el arte podemos llegar a amar nuestros errores, pero no tan fácilmente aceptar los de los demás. De pronto, cuando los cuerpos y la masa sinfónica se concentraron en la sala Castellanos, llegó el silencio, una enorme suspensión. El cuerpo de Galia Eibenschutz entró a la sala con un ritmo deliberado que sostenía el silencio. Schoenberg mostró que la distinción entre consonancia y disonancia era arbitraria, después John Cage nos señaló que la diferencia entre sonido y silencio ocultaba la dimensión profunda y verdadera de la música porque ambos habitan en el cuerpo, el cuerpo y su circunstancia, pero es algo que yo no había presenciado hasta que atestigüé cómo Galia contenía el silencio en el movimiento, una ausencia móvil y expresiva, el silencio de los músicos y el público, salvándonos del error, comprensible pero inexcusable, de pensar que la música alguna vez acaba y alguna vez empieza.

La improvisación con el sonido y con el cuerpo tienen el único mensaje de habitar el presente mediante la escucha suspendida del imprevisto, de lo incontrolable de los sucesos, aconsejándonos con la ternura, la alegría y belleza del talento que no hay nada que temer, que somos falibles, y el que un mensaje así haya sucedido al interior de una institución como la Casa del Lago, remojando la dinámica fija del auditorio, fue un regalo, porque nos hizo sentir como si el espacio fuera nuestro y de todos, convirtiendo el bosque de Chapultepec en el jardín de Epícuro. Cuando la institución se pone a la altura del mensaje consubstancial a la poesía de que le perteneces a todo lo que no es tuyo, de verdad se siente como un espacio verdaderamente público, abriendo un margen legítimo de felicidad.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La presencia y el residuo sonoro

en por Erick VázquezDeja un comentario

Este es un texto extemporáneo, el set de Ariadna Ortega, Maria Goded y Xavier Frausto en la terraza de los viernes pasó ya hace casi un mes, pero la impresión del concierto aún me habita.* Es tan curioso aceptar que la huella de un concierto se encuentra repartida entre los cuerpos que lo presenciaron, porque nada podría estar más alejado de la realidad de, por ejemplo, una exposición de arte, en donde la memoria de la experiencia se deposita en los objetos expuestos y en el circuito comercial e institucional que sostienen el evento, que subraya la importancia de su permanencia mediante un catálogo impreso. Después de este tiempo todavía la vibración del concierto me habita ubicua, un temblor en la planta de los pies, una cosita ligera detrás de la oreja, consciencia externa del intestino. ¿Qué pasará con el residuo sonoro después de, digamos, años? ¿Cómo es que el cuerpo actualiza sus registros en la relativa independencia cognitiva de las fibras nerviosas? Por lo menos después de este tiempo queda fácil de llamar al recuerdo el set por una sensibilidad ligera, como una emoción congruente sostenida delicadamente entre ataques largos y minúsculos, momentos de casi silencio donde sólo se escuchaba el paso del aire sin presión por el sax alto, que no contrastaba ni se rompía con los momentos de impulso gracias a la intensidad de la escucha que se prestaban entre sí, rastros de color evanescentes en un juego de las cuerdas del cello mediante hebras rotas del arco agarradas entre los puños. Barritos y roznidos de los alientos entrecortados. A Ariadna no le interesa hacer “música”, es decir, la noción que concibe el dominio del instrumento para la finalidad de seguir la forma instituida de un patrón reconocible —sonata, rondó, etcétera—, de plano ya no está en su radar el armatoste de una idea predefinida antes de tocar, y me da la impresión de que nunca estuvo en sus intereses para en su lugar darle espacio a la música sin entrecomillar, es decir, al sonido que va cobrando forma en el tiempo mediante la escucha compartida; María se está acercando a la improvisación libre justamente porque aquí encontró puede hacer cosas que ya sabía que quería hacer, como por ejemplo su interés en escuchar su propio aliento, pero que en su formación y camino no había las condiciones, el ambiente y la manera; Xavier parece que ya se las sabe todas, pero el suyo ha sido un largo y un tanto azaroso camino, desde sus inicios en géneros como la música tradicional y popular mexicana de bandas de viento, pasando por conservatorios y universidades de música clásica, hasta llegar a interesarse y dedicarse completamente a las músicas contemporáneas y a la improvisación, procesos diferentes que tienen relaciones firmes y complementarias.

Ariadna Ortega, foto cortesía de Rafael Arriaga

El hecho de que se estén reuniendo artistas de diferentes orígenes y generaciones, de distinta formación e intereses, es un signo de la buena salud de la comunidad de la experimentación y la improvisación musical en la ciudad. Particular y actualmente, en este ambiente donde las herramientas y los lenguajes están todavía formándose, toda jerarquización, y en especial la instrumental, es una de las cosas que deliberadamente se evitan, condiciones parejas que la improvisación no sólo permite sino hasta estructuralmente aconseja con su juguetona dignidad. La comunidad actual de la música experimental es generosa en su flexibilidad y este un mérito indiscutible, consecuencia exclusiva y directa, del esfuerzo de los artistas que la conforman, gestores y algunos funcionarios institucionales, de la fuerza de un deseo concertado, que les ha permitido atravesar la administración de una política cultural negligente y una pandemia que ha sido más desastrosa para las artes escénicas que para el resto de los gremios por la sencilla razón de que son artes esencialmente presenciales.

María Goded, foto cortesía de Rafael Arriaga
Xavier Frausto, foto cortesía de Rafael Arriaga

El ejercicio de escribir y publicar sobre conciertos extemporáneos es importante porque, en la crítica de arte, es una práctica proscrita, como si se tratara igual que con los periódicos viejos, pero este criterio no contempla que el arte es memoria, que todo es presencia a pesar de la angustia. Para escribir este texto busqué a Ariadna, María y Xavier, exploramos juntos las ideas y las maneras de decir, cosa que nunca había hecho y que me parece es la vía congruente de tratar de elaborar un discurso alrededor de una práctica que aún no cuenta con un aparato crítico adecuado, desde que la tradición de la escritura, desarrollada sobre conceptos propios de la música escrita, se quedó paralizada de impotencia ante la experimentación y la libertad de la improvisación. ¿Cómo hablar de un arte que es todo escucha y presencia evanescente del sonido? ¿De qué herramientas podemos hechar mano cuando los criterios fundamentales de la forma y la teoría de la armonía ya no responden a la realidad? Un parámetro en la improvisación colectiva es la capacidad de escucha y la toma de decisiones en el momento y en un contexto determinado, y en un segundo plano quizá se podría hablar de la técnica, que, aunque siendo una experiencia personal en cada artista hereda sus fuentes de otros géneros o disciplinas, buscando perpetuamente ser expandida y que sin duda manifiesta el nivel de un artista, pero incluso la técnica no es determinante para el éxito de una interpretación. Todo es escucha y compromiso. Creo que esta fue una lección muy clara para todos los presentes al concierto, que la honestidad para con la propia práctica, la atención al sonido conjunto y el respeto a la comunidad, desplazan por completo los criterios de cualquier teoría, y a pesar de esta claridad, creo que nunca me acostumbraré a la sorpresa del súbito entendimiento entre artistas que no habían compartido el escenario, que se conocieron en ese instante acústico, sobre todo en un lenguaje que se está inventando. A la mutua e instantánea comprensión le llamamos, correctamente, “química”, y Goethe en su tumba retoza feliz.

Erick Vázquez, en colaboración con los artistas

 

*Sesiones Bárbaras, sesión #10. Organizadas por Ryan Fried, con ayuda de Ernesto M. Andriano.