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Rafael Arriaga y el grano visible del sonido

en por Erick VázquezDeja un comentario

La noción de público es de sobra problemática para las artes porque la invención de los museos y de los auditorios, a principios del siglo XIX, no contemplaba la realidad de que el sentido de la obra se encuentra en quien la ve y escucha, por la sencilla razón de que eran —y siguen siendo— escenarios que representan la autoridad unidireccional del rey o del Estado. Desde entonces el público ha sido una noción abstracta, una masa de ojos y oídos informe, pero en las artes escénicas, a diferencia de las exposiciones de arte de objetos, la realidad del público y su importancia son evidentes. En una escena como la de la improvisación esta relevancia no es sólo palpable, es tan pequeña que es cuantificable: ahora que el Jazzorca se llena, los que atendemos nos reconocemos los rostros en la repetición, nos reconocemos en los rostros y la manera de escuchar, nuestra escucha se enriquece y complejiza porque oímos en conjunto, intercambiamos impresiones entre un set y otro y fabricamos la realidad que vivimos como una cosa pública. Es, por lo tanto, natural mi deseo de empezar a hablar del lugar de la audiencia, tomando la experiencia de los individuos, tomando el todo por la parte, y de escribir en colaboración, rebotando el texto en el eco del dar y recibir, imitando la dinámica de la improvisación, y empezar hablando con Rafael Arriaga por la sencilla razón de que la fotografía me es más familiar, dados mis antecedentes en la crítica de arte.

Me encontré un apunte de Wittgenstein que dice todo lo que yo quería decir del trabajo de Rafa: “Es como si tomásemos una instantánea de una escena, pero sólo se pudieran ver algunos detalles dispersos: por aquí una mano, allá un fragmento de rostro o un sombrero, y el resto fuera obscuridad. Y luego es como si supiéramos con certeza lo que la fotografía representara por entero. Como si pudiéramos leer la obscuridad.” Me sentí frustrado porque sentí que me la ganaron y porque me la topé citada por accidente en un libro sobre perros. Es una frustración medio mensa porque, en el arte y en el deseo, los accidentes no existen, pero sobre todo porque justo el punto quiero hacer escribiendo sobre el público en los mismos términos que sobre los artistas, y encima escribiendo en colaboración, es que las ideas no están de un lado y del otro lado el que las recibe. La música nos enseña que las ideas están literalmente en el aire, que son de todos y de nadie.

“Como si pudiéramos leer la obscuridad…” He notado que el momento en el que Rafa se acerca a tomar una fotografía suele coincidir con un momento de felicidad musical, cuando yo me emociono porque se hace un click entre los músicos y la audiencia inmediatamente se escucha el click de la cámara, pero esto significa que el instante que Rafa está cazando no es visual. Rafa quiere capturar el sonido mediante la imagen visual. Como si pudiéramos ver lo que se escucha. Es de sobra peculiar la intención. Lo más común en un fotógrafo de conciertos es buscar el momento dramático en términos estrictamente visuales, el brillo en los metales, el ataque en el cello, las manos del percusionista levantadas para un remate, etcétera. Hay una foto histórica de Tina Turner por Bob Gruen en donde la exposición captura la cantante en un brinco, las luces y el cuerpo medio desdibujado, secuenciado y casi abstracto expresan el movimiento, su energía, forzando los límites de la imagen fija, como en el Desnudo bajando la escalera de Duchamp. Rafa me cuenta que cuando vio esta fotografía fue para él una revelación, un recurso para transmitir eso que él siente al contacto con la música y que en la imagen nos puede hacer sentir como si hubiésemos estado ahí también. Bob Gruen, por alguna razón que no me explico, no siguió explorando este gran hallazgo, y Rafa ha venido haciendo de este recurso todo un desarrollo lingüístico porque sintió que era la manera de hablar del sonido y en particular de una escena que conoce tan bien y que ama con la clara consciencia de lo que Levi-Strauss ha expresado en una fórmula insuperable: “La música se vive en mí, me escucho a través de ella.” La foto es el camino de su música y su improvisación también actúa sobre el tiempo, y con la luz y el espacio que rodea esos momentos que viven en su mente después de cada click.

Rafa forma parte de la audiencia del jazz y la improvisación desde hace más de una década, su archivo fotográfico ya se cuenta en los miles de imágenes. A él lo conocí cuando yo casi recién llegué a la ciudad, platicando afuera del Jazzorca, desde entonces su narrativa me ha ayudado a comprender viscitudes que sólo conozco de oídas y él ha atestiguado de cerca: la crisis de la pandemia en la que se sufrió el silencio feo de la ausencia de la música en vivo; la consolidación de una escena que ha requerido del esfuerzo y la convicción de músicos, gestores y público. Hay un momento clave en su experiencia que sucedió hace unos cinco años, Elena la dueña del restaurante Musas de Papá Sibarita, lugar de comida italiana que ha organizado temporadas de conciertos, le dijo a Rafa, con una firmeza inesperada: “el próximo miércoles no te lo puedes perder.” Ese día escuchó a Germán Bringas improvisar en el piano y en el sax, no había nadie más que ellos dos, el único oyente, situación triste sí, pero privilegiada de un concierto que fue sólo para sus oídos y Rafa lo registró en film de blanco y negro. Desde entonces Rafa ha asistido casi sin falta al Jazzorca y la comunidad de la improvisación se volvió su hogar, totalmente enamorado de la escena y de muchos de sus músicos y músicas, su preferencia no la puede esconder ni quiere, para él la cosa va mucho más allá y se le hace absurdo cuando le dicen algo sobre la linea de sus preferidos.

Su trabajo en conjunto es una ilustración comprensiva y panorámica a fuerza de su atención a los detalles y los instantes, instantes acumulados entre un concierto y otro, a los que asiste a veces hasta a tres lugares distintos en un día. ¿De dónde saca la energía para estar en todos lados todo el tiempo? Del sonido, de la necesidad peculiar de nutrirse del goce inesperado, imposible de planear, de la imagen espontánea. Es un tema recurrente en las conversaciones entre un set y otro la necesidad del sonido en la improvisación, una necesidad de índole existencial y festiva, ligera e importante. Durante la pandemia Rafa sufrió el silencio. Privado de los escenarios recurrió a fotografiar flores, así como los músicos hacen ensayos de exploración instrumental, Rafa hizo ensayos de luz y textura, detalle y forma y detalle, se mensajeaba con su amiga Iraida a la que le contó de su proyecto y ella quiso verlas. La cantante eligió veintiún flores, cada mañana una sola, y escribió un poema para cada flor. Nació un libro, juntos invitaron a veintiún músicos a hacer una pieza por flor y por poema, nació un proyecto en colaboración para resistir el silencio opresivo mediante la belleza que se abre cuando el deseo germina en conjunto. * El desplazamiento al que obligó el silencio, pasar de fotografíar el sonido a fotografiar flores, no podría haber sido más claro. Capturar mediante la imagen fija el movimiento por excelencia, el de una flor que nace y muere imperceptiblemente, es la misma lógica de capturar el sonido con la lente, reflejo de lo evanescente que nos constituye a fuerza frágil de existir en el instante.

Erick Vázquez, en colaboración con Rafa Arriaga

*Flores, Iraida Noriega y Rafael Arriaga. Capullito Producciones, 2022.

Sarmen Almond

en por Erick VázquezDeja un comentario

Cuando Sarmen nació nació el grito. No hubo necesidad de la nalgada del médico, no hubo dudas de la salud en la contundencia de los gritos que potentes e imparables saturaron oídos de madre, médico y enfermera con la colección del aire que entró por primera vez, por primera vez descendió el diafragma, se inflaron los pulmones, y la voz llenó la sala del hospital. Sarmen no fue dada a luz, fue dada a la resonancia. Creemos que la luz revela la realidad, pero olvidamos que el espectro se extiende ininterrumpidamente hacia la acústica. Creemos que las palabras nos constituyen, porque creemos, a pesar de la evidencia cotidiana, que el lenguaje sirve para comunicarnos, pero en el habla, esencialmente, damos el sonido como damos la presencia en un cumpleaños.

Still de video, Mónica García

Para cualquier artista su instrumento musical es un amplificador de su alma. La realidad de una artista de la voz es extraordinaria porque es como si una cellista trajera su instrumento cargando todo el tiempo y para conversar, para saludar, para pedir una orden de tacos diera unos pizzicatos, para contarte su día un largo trémolo. La voz humana es una emisión particularmente misteriosa porque resuena dentro del propio cuerpo al mismo tiempo que proyecta su imagen acústica, y es más bien parecida al tacto, que toca al mismo tiempo que la propia piel se siente a sí misma—el lenguaje de señas, en donde las manos se tocan entre sí, es análogo a la voz— y tal vez por eso la conversación, a diferencia del sólo intercambio de miradas, resulte tan confortante, porque la voz es una vibración física que toca el interior del oído, haciendo interno lo externo. Para Sarmen en el canto la voz es la autora y no el pensamiento, y acaso el pensamiento sólo sea verdadero cuando es indistinguible de la voz. Si la voz piensa todo es música en la consciencia de un sonido que se encuentra consigo mismo, que se pliega sobre sí y se toca en plenitud de un cuerpo que resuena y se conoce en la escucha doble de sí mismo y de lo que lo rodea. Pero el cuerpo no tiene las mismas ideas que el yo, el cuerpo acomoda las palabras de acuerdo a su propio criterio y las almacena en un tobillo cuando hay una alegría, en la clavícula y el diafragma guardadas con la ligereza de la felicidad, en la cazuela de la cadera y por el psoas iliaco reborbotan con la cascada de las carcajadas, en el paladar el silbido que contrae los oblicuos en donde alguna vez cayeron palabras de sufrimiento. Esta maravillosa especie de alquimia recibe el nombre de somatización, y su expresión artística encontró en occidente su sistema en la escuela de Roy Hart.

Still de video, Mónica García

La tradición Roy Hart nace con la historia de Alfred Wolfsohn, un camillero de la Primera Guerra Mundial que a su regreso a Londres vuelve con el insomnio y las pesadillas, pesadillas y alucinaciones acústicas, los gritos de dolor de los heridos en la guerra lo atormentan sin tregua. Recurre al psicoanálisis, a la hipnosis, recurre a las pastillas, a las terapias conocidas sin nunca poder silenciar los gritos que escuchaba. Un día, al borde de la locura del encierro por los gritos, abrió su boca, dejó escapar un grito que replicaba el alarido en sus oídos, y por fin pudo descansar, cerrar sus ojos, dormir. Nació el canto y la posibilidad del silencio. Con la enseñanza de canto terapéutico de Wolfsohn a Roy Hart inicia la tradición de la que Almond es heredera, pero lo curioso es que esta tradición, que reveló la cualidad insospechada de que una voz humana pudiera abarcar el rango de ocho octavas, no atrajo psicoanalistas ni psiquiatras, atrajo actores de teatro, cantantes, artistas. La comprensión de los poderes de transmutación de la voz humana reside en que son inseparables de la creatividad artística, que sólo es posible dentro de una tradición, muy literalmente oral, transmisión de un cuerpo a otro, de boca a oído. El Encuentro Internacional Alquimia Vocal es un proyecto alojado intensamente en el corazón de Sarmen porque responde a este concepto de escuela, un concepto en donde la tradición pedagógica es la tradición del presente, con el deseo de formar una comunidad organizada alrededor de los límites inimaginables entre cuerpos y voces, el propósito último que Sarmen desea se haga manifiesto cuando suena.

Foto: César Guzman

En cualquier perfomance de Sarmen Almond queda claro que para el cuerpo no hay distinción entre consonancia y disonancia, entre carraspeo y palabra, llanto y viento, animal y lenguaje entran y salen ininterrumpidamente, sonamos y escuchamos sólo para ilustrar esta indiferencia. ¿En dónde se encuentra el comienzo, entonces? Si la voz es la autora, y se realiza en el presente, si el presente es siempre una improvisación, el nacimiento es siempre empezar de nuevo, y Sarmen se encuentra siempre en el punto de partida, en donde músculo y nervios del cuello responden al descenso del diafragma para jalar aliento del exterior y reclamar la existencia, el nacimiento constante, reverberante de escucharse y ser escuchada en una memoria espaciada y distante y cercana, sin fin. El movimiento del cuerpo extiende el movimiento del sonido, el movimiento del sonido entiende la presencia, y en donde la audiencia acuna su silencio para el alumbramiento sonoro, los dedos tentavimante tienden hacia el vacío buscando el encuentro exhalando, y a Sarmen la encuentra su voz.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El sonido y la ciudad

en por Erick VázquezDeja un comentario

A la terraza subió el paso de una moto con su Pbrurrruprruurrr y Ernesto respondió con borboteos en el bicho, otra noche antes de empezar la sirena de una ambulancia despertó la voz de Sarmen que se sincronizó ululando indistinguible, el pasado viernes “Nadie te oye” se preparaba para arrancar y un claxon apresuró el rebote entre la batería de Marian y el sax de Eli. Otra ocasión, desde la acera de enfrente, cinco pisos abajo, me jalaba entre la muchedumbre de la banqueta y el río pedregoso del tráfico el inconfundible sonido energético de Germán. Una amiga que nunca había asistido a un concierto de improvisación libre volteó sobresaltada y me dijo: “Suena como la ciudad”.

Los riesgos de una terraza, su sonido lejano de la perfección, la siempre latente inclemencia del público que se puede agarrar platicando, la impuntualidad que algunos sufrimos y otros no tanto, se compensan en su relación franca con la ciudad, con su mimetismo sonoro que es como una carta abierta o una escultura pública y efímera. La organización de un espacio así puede llegar a ser un desmadre. La incoherencia entre un set de free jazz y un set de noise mal calibrado, la lluvia que se puede meter por los lados y hay que cuidar los cables y aparatos, y a veces puede llegar a sentirse más como una fiesta con músicos en el fondo, pero algo vivo e importante nace en esa desfachatez que prefiero a la solemnidad que siempre corre el riesgo, mucho más grave que alguna imprudencia, de tomarse todo demasiado en serio; en el arte, como en el amor, el riesgo de tomarse demasiado en serio reside en lo cerca que se encuentra de perder de vista de lo que se trata realmente el juego versátil de compartir la variabilidad del tiempo perdido. Lo más valioso en la reciente edición a cargo de Ryan Fried, en mi opinión, ha sido el encuentro de diversas generaciones de público y artistas, el encuentro entre artistas de distintas naturalezas que ahí se han conocido sonando y el comienzo con nuevas amistades entre el público, encuentros que difícilmente podrían tener lugar en contextos más formales o institucionales. El pasado viernes fue importante para “Nadie te oye” porque Eli y Marian tocaron por primera vez junto a su querido maestro Remi para una audiencia.

“Nadie te oye” tiene un año de haberse formado y el sonido distinguible en el vector que se dispara entre el punto que Eli quiere hacer y la impredictibilidad de Marian. La insistencia de Eli se encuentra en la detonación de la frase, buscar el instante de saltar al vacío una y otra vez, con la agresividad y la ternura de concomitante de encontrar ese parpadeo de felicidad en el que el silencio nace como de la nada, y por eso corta y vuelve a empezar sin intención de parar; Marian es siempre sorpendente porque parte de la inusual convicción de que la batería es un instrumento tanto de ritmo como de color, pero sobre todo de color y voces, y por eso suena siempre refrescante en su comprensión del tiempo y la decisión.

Ryan detuvo abruptamente el set de Remi y Rodo para avisarnos de la alerta sísmica. Claudia me apremió a bajar, empezamos el descenso entre el aumento de la adrenalina y el prospecto del temblor pero algo me hacía dudar: la música no se detuvo, el sax nos mantuvo en la cordura y la calma aconsejada durante la contingencia escalón por escalón y ya abajo, sobre la banqueta entre la muchedumbre expectante, nos llegaba la música ininterrumpida desde la terraza como una cascada, el sonido de la música continuó y nos guió durante el ascenso de regreso con la contundencia interminable de las percusiones de Rodo Ocampo y la guía hipnótica, entre la confusión y el miedo, la claridad indudable del saxofón. Remi Álvarez es como una fuerza de la naturaleza, como uno de esos maestros en las fábulas Zen, que no detienen su meditación en la tormenta desatada y repentina, que mantienen el precario equilibrio de su concentración durante la amenaza de una invasión al templo, pero que los despierta el pasar de una mariposa y abren los ojos para contemplar la brisa inesperada. No parar de sonar incluso bajo el riesgo de la integridad física es un mensaje poderoso de la importancia del sonido, del compromiso artístico, y en particular, en un espacio como la terraza, abrir la posibilidad de salvar la insalvable contradicción entre el amor y el odio que parece inescapable a toda gran urbe, haciendo congruente por momentos el estrépito de la Ciudad de México.

Erick Vázquez

Concepción Huerta y la disolvencia imperceptible

en por Erick VázquezDeja un comentario

Ya pasaron semanas desde el concierto y no me acuerdo de la obra exactamente, es decir, no recuerdo con claridad el conjunto de la forma, pero la impresión permanece viva en los detalles ¿qué clase de memoria es esta, la de una impresión clara y reconocible, incluso descriptible, pero hecha de detalles borrosos? La vibración de las frecuencias bajas que circulaban por el piso y los pies y piernas, las campanas y una especie de ladrido que rebotaban entre las sienes, pero, sobre todo, en algún momento noté que la música ya había cambiado sin que me diera cuenta (lo cual me alarmó porque qué clase de crítico no se entera) y puse toda la atención que pude al movimiento formal, sin embargo de pronto ya estábamos otra vez en una nueva dirección, otra vez sin darme cuenta. Producir disolvencias imperceptibles cambiando casetes de cinta magnética requiere de un talento deliberado, una intención de sugerir sinesthesia en cuerpos que no están necesariamente inclinados por la genética a tomar los colores por sonidos, los sonidos por pensamientos. Con el trabajo de Concepción pasa lo mismo que con la pintura, que debe presenciarse para poder comprenderse; la reproducción fotográfica de la pintura en imprenta, involuntariamente, esparció la errónea noción de que la pintura es un arte bidimensional, y hasta que uno no va a poner su cuerpo ante un Van Gogh o un Giotto, uno no se entera de que los está viendo por primera vez, experimentando la textura y presencia cromática que son imposibles de transmitir mediante un catálogo, por más cuidado y calidad que se ponga en la impresión. De la misma manera, la música de Concepción no puede percibirse en un registro de audio y video porque las frecuencias que utiliza crean una imagen acústica envolvente, que no se define por la perspectiva de un escenario frente a una audiencia, de aquí que no hubiera sillas en el auditorio de la Fonoteca y nos acomodáramos de manera orgánica alrededor de la artista en medio de la sala, con el equipo cuadrafónico en el perímetro. Una estrategia sencilla y efectiva para decirle a los presentes “aquí todos somos parte integral del suceso”, y esto nos dice mucho también de las intenciones de Concepción Huerta.

Concepción es una artista que usa plataformas electrónico-magnéticas y mezcladora análoga que se procesan por medios digitales, tratando el sonido entre diversos formatos, materialidades y tipos de grabación, transformando la imagen y las vibraciones. Lo curioso es que, a pesar de esta complejidad técnica, Concepción no termina siendo absorbida por los instrumentos para meramente mostrarnos un proceso de experimentación. Es difícil que un artista no se disuelva en un lenguaje voltaico. Lo usual es que, en la función de las diversas plataformas, en un lenguaje que está todavía lejos de agotarse, un artista resulte rebasado por lo que utiliza, para al final producir un medio que no llega a ser mensaje, porque el mensaje queda supeditado a la pura experimentación de un instrumento, un proceso donde la subjetividad no alcanza a expresarse. A Concepción no le pasa esto porque es artista, porque tiene algo que necesita decir y eso es lo más importante, y eso es siempre más fuerte que cualquier recurso.

En la disipación de las disolvencias de un multicanal, diversas pistas en diferentes tiempos, entre un track y otro el tiempo se ralentiza. El amor no tiene mucho que ver con la duración, aunque la civilización occidental nos haya convencido de lo contrario. La duración de las obras de Concepción tiene más que ver con la vida de los sonidos para hacer crecer un ecosistema, o más precisamente, un microclima. Un microclima se distingue de un ecosistema en que difiere del medio circundante, es una reacción de adaptación a condiciones hostiles, un signo de supervivencia y creatividad con los recursos que se tienen a la mano. Una reacción esencialmente política. Reitero porque intento subrayar lo inusual de una creación que genera un ambiente sonoro envolvente, que espontáneamente anuda lazos entre los presentes, que con frecuencias voltaicas y digitales produce una intimidad exteriorizada. ¿Cómo puedo saber que la música de Concepción es intimista si usa cintas, interfases y amplificación, sonidos reconocibles pero abstractos? Buena pregunta. Sé que es cierto porque al preguntárselo me dijo que sí, pero es difícil saber cómo es que la audiencia lo sabemos en el instante, y aceptamos formar parte de esa complicidad evanescente.

La sutil fuerza política en el arte de Concepción se concentra en resistirse a la incapacidad moderna de estar en el presente, incapacidad subproducto de la producción del capital, y tal vez no haya estrategia más efectiva para traer el cuerpo al instante que el sonido, en una estrategia consciente de los poderes acústicos para generar una comunidad espontánea; comprender que los cuerpos somos cajas resonantes de vivencias personales, la sintonía de un trance compartido, un sueño lúcido que en la ternura germinada en el oído retoña herramientas para resistir la violencia de una ideología rampante. ¿Qué es la presencia? ¿Qué es el acontecimiento? Procesar las cintas mediante pedales en tiempo real, equalizar en vivo, es abrirse a la posibilidad de la contingencia, improvisar implica entender que la realidad depende del error, y qué mejor gesto para tender hacia los otros que dar el sonido en la fragilidad asumida del accidente.

 

Erick Vázquez, en colaboración con Concepción Huerta

 

 

 

 

 

 

 

 

Primer amor

en por Erick VázquezDeja un comentario

En la crítica de arte, en su historia exigua pero nutrida de heroísmo, no se habla de amor. Esta ausencia se explica tal vez porque, en sus orígenes, en el siglo xviii, el amor estaba implicado en la cultura, en los discursos, las filosofías, pero luego pasó de la implicación a la intermitencia, de la intermitencia al silencio sobre el tema. Esta ha sido la historia en general de los discursos sobre el amor, que tuvieron la suerte moderna de la soledad, pero es un fenómeno extraordinario que el arte y la crítica, que en el fondo no saben hablar de otra cosa, hayan aceptado la complicidad de ese silencio. Yo no puedo aceptarla porque la evidencia es masiva en la escucha. ¿Qué es el amor? Responsabilidad, capacidad de respuesta, el deseo de estar a la altura de lo que se oye, actuar en consecuencia.

Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo
Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo

La Generación Espontánea dio el título de “Primer amor” a su concierto de celebración para el 17 aniversario en la Fonoteca Nacional, las sillas para la audiencia dispuestas al centro del patio y los músicos entre los arcos circundantes. La flauta a distancia diametral de la viola, el clarinete bajo de la guitarra, y no escuchaba bien a Natalia ni a María, porque el cello sin amplificar y a cielo abierto tiene un área limitada y María tiene el interés intimista de escuchar su propio aliento raspar por la garganta del saxofón alto, tal vez además preocupada por la posibilidad de protagonismo que amenaza siempre el canal de los metales. No era un error —y si hubiese sido un error no importa—: la improvisación pone en crisis las relaciones entre lo necesario y lo contingente, la improvisación pone en crisis también el concepto de público pasivo, a la Generación Espontánea ya no le interesa producir una imagen acústica panorámica. La estrategia de los músicos repartidos por todos lados y moviéndose entre la audiencia conduce a que no todos los presentes escuchen lo mismo, fiel a la naturaleza fragmentaria de la realidad. A la mitad del concierto se abrió un espacio: el sax empezó a caminar por entre el público con las notas largas de una fanfarria melancólica, caminaba y sonaba como si los pasos fueran sostenidos por su sonido y su sonido sostenido por la escucha devota y respetuosa, responsable y concentrada de la audiencia y del resto de los músicos (pude comprender un acertijo de mi libro de texto en la primaria: En medio de una laguna hay un pato, y en su cola sentado un gato. El pato se zambullía y el gato no se mojaba. ¿Por qué? Porque el gato estaba sentado sobre su propia cola). La viola se sumó delicada y tentativa e inmediatamente también el violín, la flauta, la voz empezaron a transitar atravesando los espacios de la audiencia, el cello y la guitarra se entrelazaron en un arco tendido sobre el patio, la mano rechinando sobre un globo inflado acompasando las cuerdas que se desvanecían entre el motor de la motocicleta que pasaba. Los integrantes de la banda festejaron su aniversario escuchándose entre sí con una intensidad equivalente a sus ganas de dar el sonido, y por eso suenan mejor que nunca, un signo de madurez, pero el definitivo gesto de madurez artística por parte de la banda fue haber reconocido el talento de una artista de otra generación, invitándola a improvisar en su fiesta de cumpleaños en la Fonoteca. La madurez siempre es generosidad y la generosidad es siempre espontánea.

Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo

Entiendo que un crítico no quiera hablar de amor abiertamente por miedo al rídiculo, pero tal miedo es rendirse a no reconocer la dignidad del riesgo, el riesgo inevitable de la improvisación y mover el bote. La música no se entiende sin el riesgo de caer fuera de cuadro y acento. La cumbia es amor: para cerrar Darío Bernal empezó a tumbar una cumbia, de calles cerradas y la voz del sonidero de corazón a dar los agradecimientos presentando a los integrantes de la arrolladora banda de la improvisación. La guitarra y el violín se montaron en la tumbada, pero a los cuatro compases la cumbia se descuadró, Darío hizo del tres un cinco y medio y luego otra cosa más rara que el silbato tipo Chapulín Colorado de Wilfrido Terrazas remató sorprendiéndonos a todos en la risa y el final.

Erick Vázquez

Amar el error

en por Erick VázquezDeja un comentario

Los artistas de la Generación Espontánea nos recibieron en los jardines de la Casa del Lago para instruirnos acerca de la estrategia, los músicos estarían moviéndose por las diferentes salas y balcones, y la audiencia podría ocupar las sillas sólo si hubiera necesidad. Todavía estábamos sentados en los jardines y empezó la flauta por algún lugar atrás de la casa confundiéndose con los pájaros del bosque, sonó el violín junto a la estatua, un juego con el pandero circulando entre los sentados, un traca traca trac de batacas contra el pavimento se acercó a las escaleras para encontrarse a Galia Eibenschutz que empezó la reacción a las percusiones en ascenso hacia las puertas. En la primera sala el cello y los recuerdos son confusos por la ubicuidad de los sonidos y los cuerpos, el azar propio de la realidad y que es tan difícil aceptar en las organizaciones de lo humano. Con el concierto en la Casa del Lago la Generación Espontánea celebró su 17avo aniversario con el título de “Amamos nuestros errores”. La primera vez que escuché un concierto de la Generación fue hace creo que diez años, allá en mi natal Monterrey, fue la primera vez que escuché improvisación libre y lo primero que me dije fue: “¿Qué rayos es esto?” Lo segundo que me dije una vez que la agitación de lo imprevisto me obligó a la libertad del abandono fue: “Esto no se puede escuchar sentado.” Pero la naturaleza del auditorio, de la tradición de un concierto, congruente con la tradición misma de la práctica musical que implica la perfección, todo orquestado para evitar la posibilidad de la equivocación, la amenaza de lo imprevisto. Amar el error es una posición profundamente política, cosa que no es tan evidente porque el enemigo al que se combate mediante esta alegría es el malestar en la cultura, que es tan real como abstracto.

Seguimos el transitar de Galia como único referente arquitectónico, yéndonos y acomodándonos como mejor entendíamos hasta llegar a la sala donde el piano y la voz improvisaron con la viola desde el ventanal. La dinámica de los cuerpos en una coreografía espontánea condujo a algunos tropiezos, algunos estorbos aquí y allá, comprensibles y excusables y propios de la gracia que sólo se puede invocar en la ausencia de los ensayos, que sin embargo provocaron algunas pequeñas molestias, recordando que mediante el arte podemos llegar a amar nuestros errores, pero no tan fácilmente aceptar los de los demás. De pronto, cuando los cuerpos y la masa sinfónica se concentraron en la sala Castellanos, llegó el silencio, una enorme suspensión. El cuerpo de Galia Eibenschutz entró a la sala con un ritmo deliberado que sostenía el silencio. Schoenberg mostró que la distinción entre consonancia y disonancia era arbitraria, después John Cage nos señaló que la diferencia entre sonido y silencio ocultaba la dimensión profunda y verdadera de la música porque ambos habitan en el cuerpo, el cuerpo y su circunstancia, pero es algo que yo no había presenciado hasta que atestigüé cómo Galia contenía el silencio en el movimiento, una ausencia móvil y expresiva, el silencio de los músicos y el público, salvándonos del error, comprensible pero inexcusable, de pensar que la música alguna vez acaba y alguna vez empieza.

La improvisación con el sonido y con el cuerpo tienen el único mensaje de habitar el presente mediante la escucha suspendida del imprevisto, de lo incontrolable de los sucesos, aconsejándonos con la ternura, la alegría y belleza del talento que no hay nada que temer, que somos falibles, y el que un mensaje así haya sucedido al interior de una institución como la Casa del Lago, remojando la dinámica fija del auditorio, fue un regalo, porque nos hizo sentir como si el espacio fuera nuestro y de todos, convirtiendo el bosque de Chapultepec en el jardín de Epícuro. Cuando la institución se pone a la altura del mensaje consubstancial a la poesía de que le perteneces a todo lo que no es tuyo, de verdad se siente como un espacio verdaderamente público, abriendo un margen legítimo de felicidad.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La presencia y el residuo sonoro

en por Erick VázquezDeja un comentario

Este es un texto extemporáneo, el set de Ariadna Ortega, Maria Goded y Xavier Frausto en la terraza de los viernes pasó ya hace casi un mes, pero la impresión del concierto aún me habita.* Es tan curioso aceptar que la huella de un concierto se encuentra repartida entre los cuerpos que lo presenciaron, porque nada podría estar más alejado de la realidad de, por ejemplo, una exposición de arte, en donde la memoria de la experiencia se deposita en los objetos expuestos y en el circuito comercial e institucional que sostienen el evento, que subraya la importancia de su permanencia mediante un catálogo impreso. Después de este tiempo todavía la vibración del concierto me habita ubicua, un temblor en la planta de los pies, una cosita ligera detrás de la oreja, consciencia externa del intestino. ¿Qué pasará con el residuo sonoro después de, digamos, años? ¿Cómo es que el cuerpo actualiza sus registros en la relativa independencia cognitiva de las fibras nerviosas? Por lo menos después de este tiempo queda fácil de llamar al recuerdo el set por una sensibilidad ligera, como una emoción congruente sostenida delicadamente entre ataques largos y minúsculos, momentos de casi silencio donde sólo se escuchaba el paso del aire sin presión por el sax alto, que no contrastaba ni se rompía con los momentos de impulso gracias a la intensidad de la escucha que se prestaban entre sí, rastros de color evanescentes en un juego de las cuerdas del cello mediante hebras rotas del arco agarradas entre los puños. Barritos y roznidos de los alientos entrecortados. A Ariadna no le interesa hacer “música”, es decir, la noción que concibe el dominio del instrumento para la finalidad de seguir la forma instituida de un patrón reconocible —sonata, rondó, etcétera—, de plano ya no está en su radar el armatoste de una idea predefinida antes de tocar, y me da la impresión de que nunca estuvo en sus intereses para en su lugar darle espacio a la música sin entrecomillar, es decir, al sonido que va cobrando forma en el tiempo mediante la escucha compartida; María se está acercando a la improvisación libre justamente porque aquí encontró puede hacer cosas que ya sabía que quería hacer, como por ejemplo su interés en escuchar su propio aliento, pero que en su formación y camino no había las condiciones, el ambiente y la manera; Xavier parece que ya se las sabe todas, pero el suyo ha sido un largo y un tanto azaroso camino, desde sus inicios en géneros como la música tradicional y popular mexicana de bandas de viento, pasando por conservatorios y universidades de música clásica, hasta llegar a interesarse y dedicarse completamente a las músicas contemporáneas y a la improvisación, procesos diferentes que tienen relaciones firmes y complementarias.

Ariadna Ortega, foto cortesía de Rafael Arriaga

El hecho de que se estén reuniendo artistas de diferentes orígenes y generaciones, de distinta formación e intereses, es un signo de la buena salud de la comunidad de la experimentación y la improvisación musical en la ciudad. Particular y actualmente, en este ambiente donde las herramientas y los lenguajes están todavía formándose, toda jerarquización, y en especial la instrumental, es una de las cosas que deliberadamente se evitan, condiciones parejas que la improvisación no sólo permite sino hasta estructuralmente aconseja con su juguetona dignidad. La comunidad actual de la música experimental es generosa en su flexibilidad y este un mérito indiscutible, consecuencia exclusiva y directa, del esfuerzo de los artistas que la conforman, gestores y algunos funcionarios institucionales, de la fuerza de un deseo concertado, que les ha permitido atravesar la administración de una política cultural negligente y una pandemia que ha sido más desastrosa para las artes escénicas que para el resto de los gremios por la sencilla razón de que son artes esencialmente presenciales.

María Goded, foto cortesía de Rafael Arriaga
Xavier Frausto, foto cortesía de Rafael Arriaga

El ejercicio de escribir y publicar sobre conciertos extemporáneos es importante porque, en la crítica de arte, es una práctica proscrita, como si se tratara igual que con los periódicos viejos, pero este criterio no contempla que el arte es memoria, que todo es presencia a pesar de la angustia. Para escribir este texto busqué a Ariadna, María y Xavier, exploramos juntos las ideas y las maneras de decir, cosa que nunca había hecho y que me parece es la vía congruente de tratar de elaborar un discurso alrededor de una práctica que aún no cuenta con un aparato crítico adecuado, desde que la tradición de la escritura, desarrollada sobre conceptos propios de la música escrita, se quedó paralizada de impotencia ante la experimentación y la libertad de la improvisación. ¿Cómo hablar de un arte que es todo escucha y presencia evanescente del sonido? ¿De qué herramientas podemos hechar mano cuando los criterios fundamentales de la forma y la teoría de la armonía ya no responden a la realidad? Un parámetro en la improvisación colectiva es la capacidad de escucha y la toma de decisiones en el momento y en un contexto determinado, y en un segundo plano quizá se podría hablar de la técnica, que, aunque siendo una experiencia personal en cada artista hereda sus fuentes de otros géneros o disciplinas, buscando perpetuamente ser expandida y que sin duda manifiesta el nivel de un artista, pero incluso la técnica no es determinante para el éxito de una interpretación. Todo es escucha y compromiso. Creo que esta fue una lección muy clara para todos los presentes al concierto, que la honestidad para con la propia práctica, la atención al sonido conjunto y el respeto a la comunidad, desplazan por completo los criterios de cualquier teoría, y a pesar de esta claridad, creo que nunca me acostumbraré a la sorpresa del súbito entendimiento entre artistas que no habían compartido el escenario, que se conocieron en ese instante acústico, sobre todo en un lenguaje que se está inventando. A la mutua e instantánea comprensión le llamamos, correctamente, “química”, y Goethe en su tumba retoza feliz.

Erick Vázquez, en colaboración con los artistas

 

*Sesiones Bárbaras, sesión #10. Organizadas por Ryan Fried, con ayuda de Ernesto M. Andriano.

 

 

 

 

Cinthya García Leyva y el sentido de huella memoriosa

en por Erick VázquezDeja un comentario

Cada vez que en textos anteriores he hablado de la importancia de la memoria residual de lo sonoro en los cuerpos que asisten a un concierto, mencionado la importancia del silencio que antecede al comienzo del sonido y la importancia de verbalizar la experiencia esencialmente matérica de las vibraciones musicales, he querido citar a Cinthya porque es en sus textos y conferencias donde conocí todos estos conceptos y la relevancia de los mismos para hablar de música, en particular, de la música todavía llamada “experimental”. Pero sentía que no tenía suficiente espacio en tal o cual texto dedicado a tal o cual concierto, hasta que lenta pero inexorablemente comprendí que sus ideas —que no he leído en ningún otro lado con esa profundidad, extensión y consistencia— debían hablarse en un texto aparte, justo para corresponder a esa profundidad, extensión y consistencia, dejar de andar usando ideas sin otorgar el crédito.

Su tesis para obtener el grado de licenciatura y su posterior tesis para obtener el grado de maestría son dos momentos de una misma serie, en la que se rastrea la importancia de la influencia del concretismo brasileño, la estrategia de subrayar la condición matérica del arte, que se encuentra en México con Mathias Goertiz y las invenciones de Ulises Carrión, Kurt Schwitters en Alemania, en los Estados Unidos de América con John Cage y Alvin Lucier, etc; para concluir que no hay silencio ni hoja en blanco posibles, que todo es registro y sobre todo allí donde se presenta con la mayor discreción, con la consecuencia de que todo es “escritura”, incluyendo los intentos de borrarla, que todo es presencia, memoria y no lineal, es decir, “un poema que desde su forma, desde su materialidad, haga visible una lectura del mundo lo más cercana posible a su suceso: simultánea, multidirectional, sensorial, inmediata”.(*)

Ur Sonate de Kurt Schwitters

Si la escritura, la tachadura de la escritura, y el habla se reconocen como actos esencialmente indistintos, y por lo tanto la hoja en blanco, el silencio y todo espacio vacío se entienden como la contraparte de una instancia que no tiene nada de inocente, entonces, ¿con qué criterio válido vamos a seguir el principio de clasificaciones que distinguen la música de la literatura, cómo seguir separando la literatura de la oralidad, la hoja en blanco del espacio y el tiempo? La consecuencia va ser, siempre, naturalmente, considerar las prácticas interdisciplinarias como la corrección de una diferencia que nunca debió haber estado ahí en primer lugar, las prácticas llamadas interdisciplinarias deberían ser prácticas artísticas y punto. Este criterio es visible a lo largo de la práctica curatorial de Cinthya, incluso desde antes de dirigir la Casa del Lago.

Poeta chama Poeta, Ana Hatherly

Es por esta consciencia de la instancia memoriosa que he venido tratando de hablar, no solo con los artistas, sino también con quienes comparten la experiencia musical, porque la escucha rebasa por mucho la noción tradicional que la circunscribe al oído y a los procesos del lóbulo temporal, involucra el cuerpo entero y se forman redes sensibles entre los presentes; la suma de las experiencias musicales en una audiencia es una operación hasta dónde sé todavía misteriosa, que Baudelaire define como operaciones análogas en cerebros distintos. Una idea de la crítica que no involucre en la medida de lo posible las experiencias verbalizadas y compartidas es completamente inoperante para la música, y para las artes escénicas en general, porque el punto es el sentido, la memoria de un evento efímero que queda guardada literalmente en tripas, nervios y piel, cabellos y dedos, y por supuesto en el sistema cardiopulmonar de los cuerpos que presenciaron lo fugaz, realidad que Cinthya ha expresado varias veces, y de la manera más clara y sintética posible en su conferencia “El texto vibrante”, dentro del ciclo de charlas sobre la antropología del sonido y la escucha en el ENAH, el pasado 25 de mayo.

Pocos cocodrilos locos, Mathias Goeritz

Lo que se oculta agazapado en el silencio antes de que los artistas comiencen es, entre otras cosas pero primordialmente, el poder, es decir, la estrategia de sentido que nos dicta de antemano lo que se supone que debemos escuchar que se supone debe ser la música, el cine, la danza o el teatro. Entre la pausa de la vida cotidiana y el fenómeno artístico está la grave autoridad de una herencia histórica que opera legitimadora y lapidaria dentro de una insistencia conservadora, institucional, y es una suerte considerable que La Casa del Lago, la Fonoteca Nacional —y por supuesto el Ex Teresa, cuya inicialmente osada tendencia curatorial pronunció aún más Guillermo Santamarina— le den espacios a artistas cuya vocación es precisamente la crisis efectiva de esa inercia conservadora, y las herramientas conceptuales que Cinthya ha venido elaborando concienzudamente me han resultado imprescindibles para elaborar un discurso que intenta comprender un fenómeno como el de la improvisación, de cualquier tipo, tanto musical como de cine expandido, como de cualquier cosa que se siga llamando transdisciplinaria.

Ahora bien, si el habla es indistinta de la escritura y ésta de la borradura, si no hay escritura originaria sino más bien y «acaso una alerta sonora convertida en signo, aunque todavía sin la certeza de si es la voz, el aire” entonces no hay olvido posible, por lo menos el olvido social que se hace pasar por natural, porque para olvidar efectivamente es necesario conocer cabalmente el objeto del olvido, tarea loca, inenarrable (**). Es en este punto donde no estoy tan de acuerdo con Cinthya, porque si ha habido un arte de la memoria es posible un arte del olvido, y yo creo que la improvisación libre es justamente ese arte, y es la única manera en la que me he podido explicar su poder exorcizante de la pesadísima tradición musical de occidente, tradición que con todo y sus estrategias la improvisación libre se sacude como se sacude uno la pelusa. Es decir, estoy en desacuerdo a medias, porque un arte del olvido, como el de la improvisación libre, es para el caso un arte de la desestructuración de cierta memoria; memoria es siempre resistencia, “en los márgenes, en lo heterogéneo, se guardan también semilleros”, y por lo tanto la práctica de la crítica de arte pueda acaso ser un pequeño triunfo no menor ante la rampante dialéctica del curso del mundo (para citar a Hegel, un autor que no me gusta ni disfruto pero que para describir la crueldad de la dinámica social no tiene rival). Es poco común, entre tantos discursos y realidades catastróficas, encontrarse con un sistema de pensamiento con el aroma de la esperanza, la mejor de las esperanzas, la que nos capacita para la acción, actos conscientes de la memoria que guardan como semilla, y entonces, hablar, escribir, publicar crítica musical, de pronto ya no suena tan inútil como en momentos de duda lo he sentido, en lugar de combatir los molinos de viento, sentarse a escucharlos, sentir la brisa.

Erick Vázquez

*Lo visual, lo verbal y lo sonoro. Aproximaciones al concretismo en poesía mexicana. Tesis para obtener el grado de Licenciatura en Lenguas y Literaturas Hispánicas. UNAM, 2012.

**De la página del texto al espacio del sonido. Borramientos en el concepto poético a la luz de las materialidades literarias. Tesis para obtener el grado de Maestría en Literatura Comparada. UNAM, 2016.

 

El triángulo de la hipotenusa

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hablar de música contemporánea en la Ciudad de México es un trabajo que estoy tratando de hacer, primero, porque me gusta, y segundo porque creo que hace falta el aspecto verbal que antecede y sucede al silencio necesario para una memoria política; el énfasis está en tratando, porque a diferencia del resto de las prácticas artísticas que han ido adaptando su vocabulario a los cambios históricos, el lenguaje de la crítica musical que todavía resultaba funcional hasta Schoenberg y Stravinsky, pasó a ser completamente inútil en el lapso de una generación con Cage y Stockhausen, y luego ya valió completamente madre: conceptos como armonía, melodía, registro, textura y frase, devinieron no sólo insuficientes sino hasta indeseables y aborrecibles, el mismo concepto de “técnica extendida” que ayudó y sigue ayudando bastante al desarrollo de la expresión contemporánea, resulta insultante porque implica que hay una técnica que es la buena, la tradicional de acuerdo a lo establecido en el siglo xix, y que lo demás es mera extensión. Es natural que los músicos reaccionen con alergia a estos términos: si un vocabulario ha caído en desuso para una práctica es porque se ha inaugurado una forma diferente de pensar, y la improvisación libre, en la perspectiva de la historia de la música, apenas cumple la mayoría de edad. Me estoy desahogando de mi impotencia lingüística, pero creo que se puede llegar a un acuerdo, que a esos conceptos en desuso se les puede hacer, así como los músicos hacen con sus instrumentos, modificaciones a la Frankenstein, que cosen pasado con futuro, electrificando la posibilidad de una voz y un alma contemporánea en fragmentos de un cuerpo que aún conservan parte de sus nervaduras y motricidad, morfema y lexema.

Durante concierto del sábado pasado en el Jazzorca —un line up de ensueño con Amanda Irarrazabal en el contrabajo, Natalia Pérez Turner en el cello, Carlos Alegre en el violín y otros juguetes, Xavier Frausto en el trombón y Darío Bernal en la bataca (y otros juguetes)— me parece haber escuchado clara y recurrentemente la aparición de algo muy parecido a una idea musical. Habiendo expresado ya mi frustración lingüística, se comprenderá la necesidad de matizar: La idea musical es un término un tanto informal, no se encuentra en los diccionarios consagrados, pero se toma indistintamente como “tema y variación” o soggetto, principio proscrito en la improvisación libre donde lo que más se valora, como en una conversación entre amigos de mucha confianza, es el placer que no se desprende de la variación del tema, sino de los desvaríos que hacen divertido y natural el flujo del encuentro sin un orden del día, es decir, la feliz aparición de las ocurrencias. La ocurrencia tiene una mala reputación en la academia y en la teología, pero en el psicoanálisis lacaniano, por lo menos el argentino-mexicano, el término “ocurrencia” es un vocablo caro a sus discursos porque lo recuperan en su acepción etimológica, e incluso en la de la Real Academia Española: “Idea inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación”. Para estos lacanianos la ocurrencia es valiosa porque como interrumpe el discurso lineal y congruente permite la aparición de lo más escurridizo de la subjetividad, la aparición franca, imposible de fingir, de la individualidad que se traspapela entre las normas de lo aceptable, o para llamarle por su nombre, en la represión.

En este concierto en el Jazzorca, repito, estuvo muy presente, si no el tema y la variación, sí las ocurrencias y sus consecuencias, por dar un ejemplo, un sonido reconocible e insistente como un golpeteo de Amanda con el puño sobre el cuerpo del contrabajo y la respuesta de Natalia golpeteando con el arco el puente del cello, provocando un rasgado con un masajeador para la cabeza sobre el anverso del violín de Carlos, y creo que estas maneras de solucionar el instante sucedieron con más frecuencia en este concierto que en otros por la cercanía de las cuerdas y los músicos que actuaron como un grupo de cuerdas, cuyo desarrollo se rompía constantemente por el sentido del humor de Darío y la calculada potencia de los acentos escandidos del trombón de Xavier, interrupción que las cuerdas felizmente aceptaban para ver qué otra cosa se les ocurría. Se puede tener la certeza de que este no era el plan, porque no había ningún plan más allá de juntarse a tocar, y vale para muestra de lo mucho que puede distinguirse un concierto de otro en la improvisación libre, aunque involucre músicos que se conocen bien y desde hace años, que a veces, como el sábado, puede resultar en cosas lindísimas, momentos de furia, ternura, instantes de profunda intelectualidad y babosadas geniales, y a veces puede resultar en un desastre en donde nada más no se hallaron en el sonido y recurrieron durante el extravío a sus más conocidos recursos personales para al menos participar de alguna manera. La ocurrencia tiene, creo, a veces, en la improvisación libre, el rango y la función que el principio de tema y variación tiene en la música convencional, pero en una operación que equivale a tomar el triángulo por la hipotenusa (el nombre del ensamble azaroso con el que se bautizaron espontáneamente al presentarse).

El contexto del Jazzorca ayudó un montón, porque los músicos se sienten en casa y el público al que convoca ya sabe a lo que puede enfrentarse y lo hace con una escucha activa y comprometida, un respeto y un criterio para el juego más serio e informal. Estaría buenísimo que el ensamble del Triángulo de la Hipotenusa volviera a presentarse, porque ese acomodo improvisado en el escenario de un grupo de cuerdas -con el cello al centro, el contrabajo atrás, el violín enfrente, las percusiones un poco más atrás y a la izquierda, semeja el acomodo de una orquesta tradicional (a excepción del trombón al frente)- fue usado para hacer cosas que una orquesta tradicional jamás haría, y creo fue justamente ese acomodo “natural” para fines “contranatura” un elemento más que le dio ocasión a la congruencia del azar. Pero algo más que sucedió, y que en una orquesta tradicional jamás sucedería, fue el grado de iniciativa del contrabajo, el cello y el violín, que sucedió sin sombra alguna de jerarquía, la cordialidad de Frausto en el metal que con facilidad podría imponerse estuvo a la altura de la masa armónica, con la excepción de un momento adecuado de locura en que se requería reventar la estabilidad, igual que la iniciativa temática de Darío con un ritmo dislocado fue en una de las ocasiones recibida con una lluvia de pizzicatos de las cuerdas, el tipo de precipitación que se puede esperar de tres solistas. Tal vez la insondable distancia que se abre entre el tema y variación en una forma musical convencional y la ocurrencia en la improvisación libre, es la jerarquía inevitable en la concepción de la familia instrumental de la orquesta, y la ocurrencia es por el contrario la ocasión del deseo que se define por su multiplicidad de formas y por la invitación a participar, y el misterio de la improvisación libre es la vida breve de una forma musical en la que todos los músicos están simultáneamente de acuerdo.

Erick Vázquez

Milo Tamez o el comienzo sin final

en por Erick VázquezDeja un comentario

El oído interno es un fenómeno sencillo de explicar: las vibraciones del tímpano se acomodan según su frecuencia en el caracol mucoso que las transforma en estímulos eléctricos específicos, de ahí se transmiten a la corteza auditiva que forma parte del lóbulo temporal y se transducen en sinapsis, pero hasta ahí llegan las certezas de cómo y qué pasa con el fenómeno complejo de lo que es en su integridad la experiencia del sonido, y en particular de lo que escucha un músico que le da salida sonora a esa experiencia interna mediante su instrumental, voz, cuerda o percusión. La parte misteriosa del oído interno es que cuando ya sucedió la transducción, el mapa neuronal de las sinapsis no se localiza —a diferencia del lenguaje por ejemplo, que se ubica primordialmente en el lóbulo frontal—, la música, en el mapa de relaciones sinápticas sucede en toda la caja craneal sin un patrón constante, conectando ambos hemisferios y posiblemente incluyendo la bolsa de tejido conectivo que lo mantiene estable. Debe ser esta parte ubicua del oído interno la que no se distingue de la imaginación, del deseo, del diálogo consigo mismo habitado por los ecos de los seres que amamos y odiamos y los momentos también, y por lo tanto, el oído interno en su integridad, es el sentido del espacio exterior en sentido absoluto y esto nos orienta para comprender cómo trabajan los compositores sordos y los fotógrafos invidentes.

Foto cortesía de Rafael Arriaga

El oído interno de Milo Tamez es una imagen muy clara, sus atmósferas, intenciones emocionales, la composición de sus abstracciones, se transmite con nitidez. Esta claridad es el resultado de su proceso de trabajo. Hay una parte de su trabajo que lo hermana con otros artistas sonoros, la parte en la que no distingue improvisación de composición, en la que la búsqueda de su expresión individual termina deconstruyendo la noción tradicional del instrumento; la parte que lo distingue es su obsesión sobre las versiones de su trabajo, que graba cuando las presenta, las escucha, analiza, juzga, replantea, vuelve a presentar y empieza todo otra vez en un ciclo que parece no tener fin. (Esta claridad expresiva no sucede con todos los artistas, pero quiero subrayar que no es una cualidad que tenga necesariamente que ver con la calidad de una obra artística en general, otros artistas pueden ser confusos, extraviados en su exploración, caóticos en su amplia orientación al accidente, y esa puede ser su belleza y su mensaje y su grandeza).

La cantidad de recursos que Milo Tamez ha venido desarrollando a partir de la batería no vale el esfuerzo cuantificarlos porque son un montón y no tienen jerarquía —muchos de ellos los comparte con otros artistas de la percusión, como el arco del cello sobre disco o tambor, la exploración de las orillas y superficies—, lo que sí es necesario distinguir en su trabajo es para qué usa esos recursos. Lo raro del fenómeno del arte es que, por ejemplo Milo, al tocar sus percusiones, incluso cuando lo hace de la manera convencional con la baqueta sobre el centro del tímpano, no está escuchando solamente las vibraciones sonoras, está también escuchando lo que su oído interno o su alma le revelan sobre la naturaleza de la realidad, y áun más raro es que en la audiencia, si el artista hace bien su chamba, sucede algo análogo, simétrico, y entonces el arte tiene éxito ahí donde el lenguaje articulado normalmente fracasa: la comprensión de la otredad. Para el caso, Milo es un artista muy ambicioso, porque su tema es el cosmos, la vida animal desde bacteria, insecto y vertebrados, el árbol en su viaje a la semilla, el movimiento de los electrones imitando cuerpos celestes que mantienen nuestra móvil posición sobre la Tierra, comprensión articulada toda en su cuerpo bombeando un pulso constante y estable. Tal vez el instrumento ideal para canalizar esta ambición de magnitudes cósmicas hubiera sido la orquesta sinfónica o el órgano de vapor, pero el destino quiso que Milo amara la percusión, y esta situación en vez de limitar el asunto lo hace más interesante. La investigación de Milo lo ha conducido a los orígenes del tambor, a la raíz de cierta tradición africana y posteriormente latinoamericana donde los tambores cantan, los percusionistas bailan y vocalizan, revelando que la percusión contenía ya desde el principio de su aparición la posibilidad de igualar y hasta superar el rango cromático y melódico de un piano con siete octavas, jugar con el recurso del legato que se piensa tradicionalmente exclusivo a los grupos de cuerdas, exceder la función rítmica del compás para entender la verdadera naturaleza relativa del tiempo.

Milo Tamez con una obra de Lauren Klein

La relación de Milo con la pintura, como explícitamente se puede escuchar en su proyecto de Pollock: tambores pintores, es una clave central para comprender su lenguaje, y el cómo la búsqueda o encuentro de ese lenguaje lo condujo a su exploración sonora de la percusión. Humboldt, en su libro Cosmos, da la mejor definición que conozco de lo pictórico: “A la pintura de paisaje le ha sido dado, en todo caso, suministrar un cuadro más rico y más completo de la naturaleza que el de que es capaz la agrupación artificial de plantas cultivadas. La pintura de paisaje impone lo mágico por encima de la masa y la forma… Si el arte yace en el interior del círculo mágico de la imaginación, de hecho realmente en el interior del alma, la expansión del conocimiento, por el contrario, se basa preponderantemente en el contacto con el mundo exterior.” Humboldt estaría de acuerdo con este artista en que “lo pictórico y lo poético son un portal de lo invisible”. El conocimiento del mundo exterior de Milo es naturalmente el de su cuerpo, pero también es un maestro con décadas de experiencia en la enseñanza, un maestro de la enseñanza, es decir, un no maestro, porque concibe la transmisión del conocimiento como un mutuo acompañamiento en la maravilla de los encuentros de la forma, y la mejor anécdota para ilustrarlo es su experiencia en un taller que impartió para niños en Chiapas, en donde escuchó con los oídos de la infancia, llenos de río y nube, como si el mundo le hablara por primera vez.

Este camino de experimentación para encontrar la propia voz es bien distinto en el campo del arte conceptual, en donde la narrativa histórica dicta que los lenguajes deben ser contemporáneos para verdaderamente decir cosas contemporáneas, repudiar la pintura y su tradición porque ya está superada, etcétera; un dictado arbitrario resultado de una versión más o menos fundada en una secuencia histórica con miras al mercado internacional, pero en el campo de la música la exploración de las capacidades de un instrumento es conducida por la necesidad de darle voz a ese oído interno, la forma el resultado de esa misma necesidad, libre de la injerencia estatal o institucional que usualmente instaura los estilos y las agendas a pintura, escultura, arte conceptual y, sobre todo, arquitectura. Suena a un sueño hecho realidad para un crítico: ocuparse exclusivamente de lo que el artista tiene qué decir, no tener que lidiar con el conflicto entre mercado e historia que termina homogeneizando la producción artística, en donde gana siempre el factor determinante que según sea el caso puede ser el Estado, la iniciativa privada, el circuito de producción, curaduría, galería, local o global, articulado bajo discursos mesiánicos de lavandería ideológica. Lamentablemente, en gran medida, la razón para esta libertad envidiable de los músicos es la negligencia de una política cultural que actualmente descuida a generaciones de artistas cuya calidad México no había escuchado en décadas, de hecho inauditas en la historia del país.

Dicho todo esto, tal vez sea sorprendente que la parte de su trabajo que más me interese sea la más estrictamente “musical”, es decir, cuando está tocando simplemente la batería, sin un trazo previamente concebido en la colaboración compleja de colegas y técnicas tentativas, y más bien solamente abandonado a los dictados de su oído y corazón, como en su mantra To Beat or Not To Beat, porque es ahí donde más claro me queda el mensaje de que no hay diferencia entre cuerpo y alma. En mi aún corta experiencia en la ciudad, me parece que la materialidad del espíritu es el punto de encuentro entre la mayoría de los artistas sonoros y por eso uno termina saliendo de los conciertos con una sensación meditativa, de un cambio de frecuencia en la percepción del propio cuerpo, del cuerpo de los otros, es decir, del tiempo y el espacio. Por la vía de una insistencia explícita en la condición matérica del sonido, manifiesta en la exploración hacia el límite del ritmo y el color, la respuesta al final del enigma To Beat or not to Beat es, sencillamente: To Beat! Hamlet nunca pudo llegar a esa elegante solución porque estaba atrapado en el dilema de una carne sólida en exceso que no podría disolverse en el rocío, y si en un principio resultó impertinente preguntarse cuándo termina la obra, tal vez resulte ahora igual de ocioso preguntarse cuándo comienza, pero pocas preguntas valen la pena plantearse como aquellas que no tiene sentido hacerse en primer lugar. En palabras de Milo: “los encuentros y desencuentros en los cuales se incuba y gesta el embrión de un ser que re-nace-muere-renace-remuere en un contínuo de su propio acontecer, se hace eterno en la eternidad de un Eterno desconocido que puede durar y transcurrir un abrir y cerrar de ojos”. La Historia del Parpadeo, que alguna vez tuve el sueño de escribir, ya no es uno más de mis pendientes, porque la escuché capitular en un solo de batería.

Erick Vázquez