Comenzar con una confesión es una pésima estrategia por parte de un crítico, pero después de todo la honestidad no es mal contrapeso de la inteligencia: la primera vez que vi el violín de Carlos Alegre sentí un escándalo moral en mi interior, todo rasguñado, partes de las tapas más desgastadas que otras, la madera, la piel intemperizada como cicatriz descuidada. Pocas cosas me escandalizan, pocas cosas lo han hecho, creo que en mi historia personal hasta las puedo contar con una mano, y un escándalo moral, en un crítico, es una oportunidad dorada, el Santo Grial de los Síntomas que si lo toma le puede ofrecer, tal vez, la salida de sus prejuicios.
Un instrumento musical es un objeto muy peculiar, merecedor de toda la mitología que ha despertado en tanto es el producto de una historia muy pegada a la anatomía y fisiología del cuerpo humano, una extensión natural del mismo; la propia descripción del cuerpo de un instrumento de cuerdas se organiza explícita en un vocabulario que sin empacho utiliza términos como cordal, voluta, brazo, oídos, alma. La historia del instrumento musical es la de un aparato que manifiesta en el mundo sensible la vida íntima, discreta e invisible del espíritu, la subjetividad, la consciencia. El conjunto de prácticas para su cuidado, poblado de caricias de fieltro y emolientes olorosos, guardado afelpado y transportación, está definitivamente del lado del ritual, y muy cerca de lo sagrado. Cuando vi el violín de Carlos Alegre lo primero que pensé fue que seguro tenía otro, éste que usa para la improvisación libre en el que puede rasgar con tornillos industriales, friccionar con gomas duras y rasposear con la parte dura del arco, y otro violín bonito y guardado en la seguridad de su hogar para cuando va tocar la música que requiere de una regla de etiqueta, me contestó que no, que es el único que tiene, ese que al que más de una vez le he visto saltar el puente porque el alma está acomodada apenas provisionalmente.
La improvisación libre, como se dice incansablemente y con razón indudable, es esa práctica en la que artistas se encuentran de manera espontánea en el evento sonoro, encuentro que involucra de una manera muy activa al público y que por lo tanto es el musgo fértil para provocar lazos comunitarios, pero últimamente he estado más interesado en la improvisación libre cuando se trata de un solo, porque es una vía para conocer al artista en sus diálogos internos en voz alta, una ocasión para mejor comprender sus búsquedas individuales, el rango de su condición emocional y, para acabar pronto, su sentido de la belleza. Barthes alguna vez sugirió que conocer a alguien acaso sea conocer su deseo, tal vez Arendt hubiera dicho que conocer a alguien es conocerle en sus actos políticos, en mi experiencia puedo decir que conocer a un artista es, con toda seguridad, conocer su sentido de la belleza.
Retrato del violín de Carlos Alegre por Manuel Enríquez
En el solo de Carlos Alegre del pasado miércoles en el Venas Rotas —dentro de un programa en residencia de Marco Albert—, fueron reconocibles en su diálogo interno las distintas voces que forman parte de su experiencia: una elegante por degenerada tendencia al vals y una escucha de la forma que deviene muy rápido un cambio extraordinariamente bien cadenciado hacia la deformación tonal, ya sea porque tuerce y destuerce mientras toca las clavijas de la afinación, adaptándose a la metamorfosis de la tensión en las cuerdas, ya sea por el puro recurso del brazo. Los ecos del son huasteco se pueden escuchar lejanos, casi olvidados, sino fuera por la expresión felizmente carnavalesca que se manifiesta de manera muy particular a su estilo en la elección de un intervalo que cambia de pareja con un tema cada seis o siete compases de duración irregular, que a ratos coquetea con el silencio o con la irrupción de un nuevo tema que se explora, de nuevo, en cadencias perfectamente desmedidas. El virtuosismo y el famoso oído absoluto de Carlos por supuesto que no son el punto pero ayudan bastante al estilo de su espíritu sorprendente, porque si el virtuosismo normal y comprensiblemente es un vehículo para apantallar, para Carlos no podría tener menor importancia, porque lo porta con la misma ligereza con la que Gokú termina sus batallas, con una sonrisa sencilla ante la terrible seriedad de los asuntos humanos. En el último set, el violín lo tocó sentado directamente con un piano de pulgar, directamente sobre las cuerdas del violín en un zapateado rico en tensiones percutidas que hicieron sufrir la estructura madérica del violín hacía un rasgueo metálico, y de pronto, como de las mismas cuerdas atormentadas del instrumento sonó un rugido de la garganta de Carlos Alegre, un rugido venido de la caverna sonora que se volvió un lamento, tonal y bailable en los términos africanos que igual nos hablan con una ternura profunda de un dolor fácilmente reconocible que se resolvió en una serie de ataques cortos y el frenesí alcanzó el silencio y el final de su solo.
En cualquier artista, el pánico (la percepción desorganizada y exacerbada de la realidad) es sustituido por la inspiración (la solución espontánea a un problema formal), en un gran artista el pánico y la inspiración son simultáneos. El violín de Carlos Alegre, todo puteado de las aventuras y los juegos, es un instrumento hermoso, porque es un testimonio palpable de que Carlos una vez que empieza el viaje no deja nada para después, como la mariposa monarca que emprende el viaje como una obligación correspondiente a la gracia sin reservas de su fragilidad, como el colibrí que migra miles de kilómetros y cuyo corazón es, igual que el de Carlos, capaz del rango inaudito de la casi imperceptibilidad a la velocidad imposible, dejando la marca de su historia escrita en el viento que no se guarda nada para el regreso.
A veces, en la gran mayoría de las ocasiones, el origen de una forma es un misterio. También, en la gran mayoría de las ocasiones, la narrativa de un origen explica las formas de su presente misterioso, en la Historia Natural es siempre así: la forma de un árbol, prescrita en su semilla y descrita por su acceso al agua y los minerales y las condiciones ambientales; la forma de un mamífero, prescrita en el embrión y dedicada en tamaño, fuerza y nervios gracias a su acceso al alimento y la familia, la migración exitosa y la supervivencia; de igual manera, la forma de los mares explica el curso de una corriente de aire cálida en el mapa global, y todo esto puede narrarse con congruencia incluso a pesar de la inmensa cantidad de azar la que depende un solo grano de arena en la balanza de la selección natural y el origen de las especies. Pero en la historia de un artista casi nunca funciona así, para encontrar el origen de sus formas, de una manera de vida armada de elecciones en torno a la belleza, son tantos los factores que pueden frustrar o permitir el equilibrio entre el florecer delicado de la intuición y la exigencia dura de entrenar el talento que una narrativa puede fácilmente perderse entre los avatares del mito y la anécdota. Por esto es importante conocer el proyecto documental, “Gustavo Nandayapa: devenir de un río”, dirigido por Andrea Rodea y Erik Mares, producido por Chris Cogburn, porque es un éxito narrativo, coherente en su poesía visual y discreto en explicaciones, que nos ayuda para comprender cómo y porqué Gustavo Nandayapa suena como suena, su sentido de la cadencia que fluye como el agua bajo sus variaciones de color, sus elecciones que resultan tan naturales entre un cambio de intensidad tímbrica y una disonancia por allá que de pronto se vuelve parte de la estructura en una improvisación.
Still del documental, cortesía de Rhizomes FilmsStill del documental, cortesía de Rhizomes FilmsStill del documental, cortesía de Rhizomes Films
El documental es elegante porque no es didáctico, porque los realizadores saben que dar cuenta de la naturaleza estética de un artista necesariamente sugiere en lugar de decir, seduce en lugar de argumentar, ilustra confiando en la secuencia de los eventos. La cinematografía comienza con imágenes del gran río que atraviesa Chiapa de Corzo, el lugar de nacimiento de Tavo, y la narrativa visual se toma su tiempo en el atravesar del agua, la risa de la cascada y las interminables notas saltarinas que le han dado su música al paisaje desde un pasado incontable, las secuencias se cosen naturalmente a las entrevistas a la familia Nandayapa, una familia con una tradición de construir y tocar las marimbas que suenan en las fiestas del pueblo, sobre todo la Fiesta Grande de los Parachicos, personajes con máscara que danzan por las calles sonando sonajas elaboradas por los mismos artesanos del pueblo. En fin, no voy a contar aquí todo el documental, hay que verlo, las secuencias y la narrativa son un lenguaje imposible de transmitir en la palabra escrita, lo que sí es necesario decir aquí es que Gustavo Nandayapa es un personaje que forma parte de la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México, una escena que se caracteriza por agrupar instrumentaciones inauditas en torno a una práctica musical sin reglas preestablecidas, y que sigue siendo, a nivel internacional, la práctica inclasificable por excelencia, que conserva toda su frescura y vanguardia, es decir, que sigue siendo la más moderna de las músicas modernas y que es como el perico que donde quiera es verde. Por eso el documental es notable y un proyecto celebrable, porque después de iniciar en el ambiente multicolor de Chiapa de Corzo y su contexto íntimo y familiar pasa a mostrar al Tavo en su contexto actual, tocando en el Jazzorca, el centro indiscutible y semillero de la vanguardia en la Ciudad de México, para luego volver a las imagenes del río, de la fiesta y los marimbistas en su taller cortando y lijando maderas y de pronto todo tiene sentido, cerrando el círculo entre la tradición más ancestral y la tradición de lo nuevo en un ritmo sorprendente, que como el pulso del mismo Gustavo nunca termina de revelar nuevos misterios. Es un aporte trascendente del documental mostrar esta historia porque su cinematografía no sólo es una propuesta del cómo ilustrar la esencia invisible de un artista de la música, además enriquece la comprensión de un percusionista importante dentro de la escena de la improvisación libre, ampliando la comprensión de esta misma escena tan diversa y compleja en sus orígenes y genealogía, esencia que Andrea Rodea y Erik Mares replicaron en el procedimiento de la producción y grabación, que lejos de tomar la distancia de una pretendida objetividad en la tradición documental, actuaron en consecuencia bajo el principio de que adentrarse en la historia de un artista es conocerlo en lo personal, mediante el recurso legítimo de la amistad adecuado a una investigación de naturaleza artística.
Still del documental, cortesía de Rhizomes Films
“Gustavo Nandayapa: devenir de un río” se presentó el pasado sábado 22 de marzo en la Casa del Lago dentro del ciclo LATAM Grita, ciclo de cine dedicado a mostrar largometrajes dirigidos y co-dirigidos por mujeres sobre movimientos musicales actuales en Latinoamérica, proyección que culminó con una improvisación entre el propio Gustavo y Misha Marks en el Espacio Sonoro de la Casa del Lago.
Un solo de instrumento se extiende, dentro de los convenios no escritos de la improvisación libre, alrededor de la media hora como máximo de duración, porque es un período de tiempo aceptable al grado de exigencia en la atención requerida por una forma sin tema, sin repetición y sin variación, periodo de tiempo aceptable antes que la concentración de un público, incluso un público preparado, divague entre las ganas propiamente orgánicas de empezar a reacomodarse en la silla, descansar el oído sometido. Pero ayer, el solo de Natalia se prolongó a lo largo de una hora y veinte minutos. El concepto de la curaduría de Marco Albert para este ciclo en el Teatro Lola Cueto se organizó bajo la palabra alemana Doppelgänger, que se traduce literalmente a algo así como “el doble que camina al lado de uno mismo”, haciendo en este caso alusión al instrumento que para un artista es como su otro, extensión de sí mismo, su reflejo y su fantasma existencial, su doble realidad que proyecta en el sonido todo lo que el cuerpo mantiene en un silencio lingüístico, y Natalia Pérez Turner se tomó el compromiso de esta idea, consigo misma y con su instrumento, con consistencia perfectamente consecuente.
Es un lugar común decir que el violoncelo es el instrumento más cercano a la voz humana, es algo que se dice por el rango de los graves a los agudos del soprano que se alcanzan en el cello con la facilidad de una expresión cantable. En el caso de Natalia, esta metáfora técnica es una realidad que desborda la tradición clásica, porque no hay parte de la anatomía del instrumento que no se explore con el arco, con los dedos y la palma o el puño. Comenzó caminando en el escenario con un arco en cada mano, rasgando el aire, apenas audible pero no era el punto, el punto era la dimensión de un espacio que desdibuja la idea de que tocar el cello empieza con estar en una silla atacando las cuerdas y termina con el silencio de la artista que se incorpora y acepta los aplausos; el punto que estaba sugiriendo Natalia discretamente rasgando el silencio con las cerdas alrededor del escenario es que la música empieza mucho antes de propiamente tocar el instrumento y no se acaba con el concierto, y tal vez sea así con otras artes también, notoriamente con la poesía, pero en virtud del evento sonoro y siendo fieles a la naturaleza de la memoria acústica la huella sonora se extiende, en tanto propiedad del tiempo, en todas direcciones, sin horizonte perceptible.
Cortesía Rafael Arriaga
Es una suerte para mí que este concierto haya tenido lugar justo en la fecha en la que se cumplen dos años de mi estancia en la Ciudad de México, que comenzó con un texto sobre Natalia, y que no es coincidencia que haya publicado hace exactamente un año atrás, el pasado veintisiete de marzo, cuando las jacarandas volvían y vuelven ahora de nuevo, otro texto sobre otro solo suyo en un ambiente punk del centro de la ciudad, ambiente que ilumina un aspecto del arte de Natalia,. Tal vez las coincidencias no existan en materia de arte. Ahora, me voy a poner un poco técnico y pido un poco de paciencia porque quiero llegar a algo: una vez sentada en su silla acomodó la pica en la base y aprovechó el toqueteó con la duela sólo un poco, lo necesario para darse cuenta que aquello era una parte no esencial o que no le interesaba tanto, comenzó con toquidos a la puerta de la espalda del instrumento y luego en el cara frontal, como un cardiólogo que verifica la consistencia de una caja torácica, y procedió a frotar con el arco sobre la cuerda de Do, la primera en el orden del cordal y en la organización cromática de la clasificación del cello en el grupo de las cuerdas. Sobre la cuerda de Do rasgó agresiva, acarició tenuemente, alargó la nota sosteniéndola pero no demasiado antes de deformarla, y una vez que decidió que la cuerda de Do había tenido suficiente pasó a la de Sol y Re, en pasos dobles, para terminar en la cuarta y última de La, experimentando en cada paso, variando la afinación, tomándose su tiempo, calando la tensión y la supervivencia de cada proposición intercalando pizzicatos y manotazos sobre el cuello, a veces en cadencias dulces y exquisitas. Todo este trayecto se caracterizó por un amplio sentido del rango dinámico sumado a la variación tímbrica en un solo glissando, que terminaba conduciendo a otro giro de la muñeca que tomó la manera de un acorde doble más agresivo o abrupto, que le daba la opción de aflautar con el arco ligero sobre el puente, y esta transformación, que es característica en Natalia en cuanto a extremo y mesura, es probablemente una de sus formas favoritas de la frase. Lo que quiero decir con esta descripción es que para la artista, caminar con su doble es conocerlo bien, tan íntegramente como sea posible, y que conocer a la perfección el propio instrumento, conocerlo hasta que ya no guarde más secretos, es al contrario de lo que el sentido común nos podría indicar de un cuerpo con limitaciones y medidas específicas, una tarea imposible. El cello siempre va seguir guardando alguna sorpresa para Natalia justamente porque lo reconoce como su sombra, y cada vez que se acerca a conocerlo mejor se descubre en una nueva dimensión armónica de ella y su persona, lo que hace de Natalia Pérez Turner una maestra del instrumento como una maestra de la confrontación consigo misma en el vacío de la improvisación libre, adentrándose en sí para escucharse y descubrir, con la dignidad propia de una artista comprometida sí con su audiencia pero sobre todo con su honestidad irreprochable, lo que en música quiere decir que no hay un sólo sonido, una sola pausa que no le sea dictada por su corazón, para lo que cerca de una hora y media apenas fue suficiente.
Cuenta una versión nuestro pasado, antes de la historia, antes incluso de la pintura preservada y milenaria en las cuevas profundas, que la coordinación de los cuerpos en la migración, en la cacería y en la disposición de los miembros de un grupo durante el sueño, es gracias a una sistematización del organismo que cuando percibe la cercanía de alguien querido libera ciertos químicos, sobre todo endorfinas y otras sustancias del bienestar y la emoción que nos han conducido a responderle en reflejo y simetría a otros cuerpos, miembros de una filiación. Aprendimos que movernos juntos nos llevaba lejos, lejos en el territorio, lejos en la Historia Natural que complacida nos ha mirado coordinándonos, y cuenta esta versión que tal fue el origen de la danza y el canto como un sólo impulso.
Ha sido un chanfle absoluto que la noción de creatividad se haya ligado inexorablemente a la idea de artista individual, con su genio susurrándole al oído la condición de su soledad, como si el habla no fuera un río en el que nos bañamos chapoteando, chispeándonos agua a los rostros en el juego de la palabra, como si la lengua no fuera un tesoro compartido, como si la Historia Natural no nos acogiera en su seno materno en tanto miembros herederos de una especie que se constituye en una familia de emociones en común. El mito de la creatividad como un acto solitario e individual no está infundado, al forjar tal mito la historia del arte meramente estaba poniendo atención a la dinámica de la institución de las Bellas Artes: un escritor a cuatro manos es una imposibilidad cuando no una anomalía, un pintor de caballete no tiene espacio ni ganas para que otra persona meta las manos, un escultor concibe su forma y le da duro con el cincel y cuando necesita ayuda no tiene colaboradores, tiene ayudantes. Incluso en la muy cercana práctica del arte contemporáneo o conceptual, que se sacudió la tradición de las Bellas Artes con un par de gestos contundentes, el artista conceptual sigue en su estudio o en los territorios que explora solo, y cuando no solo, lo que tiene son asistentes. Lo que salta a la vista en estos ejemplos es que no se trata en ningún caso del sonido, la excepción confirma la regla porque cuando la categoría de las Bellas Artes contempla la música se refiere muy explícitamente a la figura clásica del compositor, un señor con una idea privada, ejecutada por otros siguiendo una partitura con parámetros muy fijos. La colaboración al interior de la lógica de las Bellas Artes no existe, ni podría existir porque si la contemplara como una realidad legítima pondría en crisis todo su sistema conceptual e historia. La tradición de este armatoste ha hecho de la colaboración un misterio, y tal vez haya sido necesario que una persona solitaria estuviera facultada con el deseo y una capacidad inusitada para la escucha como Fernando Vigueras para desarticular el mito de la creatividad en aislamiento. Fernando es un artista sonoro que recurre a la colaboración como un modus operandi, y no solamente al interior de la escena de la experimentación sonora o la improvisación libre, al grado que incluso sus obras que podrían considerarse obras individuales, como sus instalaciones con instrumentos, sólo cobran vida cuando son intervenidas por la invitación a otros artistas o por el público azaroso que se acerca.
Para tratar el tema de la colaboración en el trabajo de Fernando Vigueras seguí un método diferente al que acostumbro: hablar con el artista, asediarlo con preguntas sobre qué, cómo y porqué, y decidí mejor hablar con artistas que han colaborado con él para hacer una especie de retrato hablado recurriendo a diferentes testimonios, reconstruir una imagen que me permitiera verlo con diferentes ojos, la mirada de Galia Eibenschutz, Maricarmen Martínez, Elena Pardo, Ariadna Ortega, Katia Castañeda, Gabriela Gordillo, Concepción Huerta, Aura Arreola, la revisión de algunos trabajos con Rodrigo Ambriz y Sarmen Almond. Hay una constante: si hay algo en común entre cada artista que colabora con Fernando es que no dejan nada fuera, hay una entrega intelectual y un compromiso visceral con su arte, con lo que tienen que decir, sin ambages, un sentido comprometido del profesionalismo, la vocación, a un grado irreductiblemente existencial, donde el virtuosismo pasa a segundo término sin dejar de estar presente.
Concepción ha trabajado durante más de diez años con Fernando, en diferentes proyectos como una instalación octofónica en el Memorial del Centro de Cultura Digital, que requirió de una preparación muy cuidadosa previa a la activación, y proyectos donde esencialmente se ha improvisado. Concepción habla, naturalmente, de una amistad larga con Fernando, pero subraya una conexión por medio del sonido, una práctica que incluso cuando es improvisada es una manera de comprenderse mediante la convergencia de un diálogo profundo. La colaboración entre ellos es particularmente curiosa por la intermediación de elementos análogos y electrónicos, ¿cómo es que sucede un diálogo profundo mediante aparatos maquínicos, programas secuenciales y amplificación voltáica? Es decir, ¿cómo es que un diálogo profundo que refleja amistad y afecto y la afinidad de un sentido muy personal de la estética sonora puede tener lugar, en apariencia, tan lejos del cuerpo, carne y sangre? Respuesta: porque son extensiones naturales de su oído interno, exteriorizaciones de un mundo íntimo que en el sonido se encuentran como se encuentran los cuerpos celestes en sus trayectorias que a nuestros ojos parecerían inauditas, pero no para la escucha. ¿Qué es la colaboración? Una cartografía celeste que aprovecha las coyunturas inmemoriales. Gabriela Gordillo, que también trabaja con cintas magnéticas y mezcladoras, me cuenta lo difícil que es en el caso de Fernando distinguir el artista de la persona, coincide con el resto de las entrevistadas en la gran apertura y generosidad como una característica de la escucha y de actuar en consecuencia. Todo empieza, dice Gaby, con una conversación, una idea pequeña que crece y crece con el continuo compartir con un horizonte de la forma que se va aclarando, método que es posible sólo gracias a la congruencia entre lo que piensa y dice, una honestidad confiable que no se encuentra todos los días. ¿Qué es la colaboración? Tomarse en serio las intuiciones propias y ajenas, dejarlas crecer como dos enredaderas que aprenden a anudarse en unos puntos y alejarse en otros en un plan conjunto a pesar de su raíz ya lejana. Las colaboraciones de la cellista Ariadna Ortega con Fernando han sido pocas, un par de veces dentro de la improvisación libre y otra vez en la instalación del Silabario; Ariadna me aclara que su convivencia ha sido mínima, no son amigos cercanos ni mucho menos su relación es vieja y sin los avatares de confundir artista con persona, y sin embargo sus conclusiones son muy nítidas y casi idénticas en la experiencia: una apertura, una confianza, la completa seguridad de que sin importar la poca preparación previa una va cachar al otro en el momento preciso, confianza que en la acrobacia escénica y la danza sólo es posible después de muchos ensayos, pero que en el campo sonoro significa que saltar sin red es la medida más segura, ¿qué es la colaboración? Una entrega absoluta a la escucha mutua.
A Fernando siempre le ha interesado el cuerpo en sí, tal vez porque entiende al instrumento como una mediación o una mera extensión, tal vez porque al entender al instrumento como una mediación sonora cualquier cosa es un medio y el cuerpo el punto de partida y llegada del evento sonoro. Katia Castañeda ha trabajado muchas veces y a lo largo de años con Fernando, Katia es una artista del performance, lo suyo es intervenir el espacio público, canalizar la potencia de su cuerpo para transfigurar el sentido de un lugar concentrándose en una sintaxis sencilla, ¿qué es el movimiento de los brazos levantados? ¿Qué significa subir y bajar una escalera? Y en estas búsquedas se ha encontrado con Fernando en una elegancia de la sencillez, pero lo importante es que cada vez que colaboran Katia es más y más consciente de su cuerpo entero como un órgano de escucha, el cuerpo sonoro como un elemento de infusión en el espacio público, y Katia observa que a lo largo de este trabajo en conjunto Fernando cada vez se mueve más, cada vez es más sensible a la realidad de su motricidad significativa. ¿Qué es la colaboración? La mutua transformación en la identificación y la diferencia.
Una vez me dijo Fernando que la voz humana era un misterio. La gran diversidad entre artistas de la voz con quienes ha trabajado puede ayudarnos a pensar este misterio en sus exploraciones de la mano de Maricarmen Martínez, Rodrigo Ambriz y Sarmen Almond. Maricarmen también me habló de transformación, porque también han trabajado durante años su amistad y sus conceptos y cada quien ha ido diversificando su camino, trayendo cosas diferentes cada vez que se reúnen, cada vez que se presentan aunque sea el mismo proyecto varía un poco, improvisar cadencias como en el proyecto Cuando el viento aprendió a hablar, aprender a sortear y aprovechar los elementos del azar, explorar diferentes caminos en proyectos ya trazados, rítmicas donde antes eran melódicas. La longitud armónica en el desarrollo interválico de Maricarmen, la visceralidad léxica de Rodrigo, tan animal, tan cercana al rugido y la ternura, la inmensa amplitud expresiva de Sarmen, tan animal también pero inclasificable, nos pueden dar la pista en el interés incansable de Fernando sobre que, efectivamente, el fenómeno de la voz es un misterio, y consiste en que el rango de la voz humana es capaz de expresar todas las realidades emocionales e intelectuales del cuerpo como una misma superficie, y para invocar todo ese universo distinto para cada artista Fernando ha recurrido, de manera muy singular, a la forma de la instalación sonora.
Sus instalaciones sonoras nunca son inertes, en una descripción sencilla consisten en ambientes con espacios abiertos triangulados por sensores al sonido y movimiento, por ejemplo, el proyecto del Silabario está armado de espejos sensitizados al movimiento, que responden en instrumentos con armónicos o pulsión de cuerdas a la aproximación de un cuerpo y el sonido, una estructura con la flexibilidad suficiente para que cada artista haga algo muy distinto con la misma instalación. Tenían que ser espejos. Reflejos. Creo que cada instalación de Fernando es un diagrama externo del mapa de su hipersensibilidad interna. La revelación, para escándalo de la psiquiatría y para complacencia de los epícureos, es que un dispositivo tan personal sea el modelo perfecto para que personas tan distintas en personalidad, disciplina y vocación se encuentren con las condiciones para escucharse y sonar en la autenticidad de una búsqueda personal, una privacidad compartida. ¿Qué es colaborar? Invocar los ecos del ser.
Para Aura Arreola la figura de Fernando ha significado un camino importante hacia la sonoridad, y Aura fue en exceso generosa conmigo en compartirme su tesis para el grado de maestría en la UNAM, titulada Intimidades radicales, que viene un montón al caso porque se trata, en lo particular, de la problemática de la colaboración en las artes, performáticas, escénicas, y en lo general, de cómo vivir en conjunto en un una sociedad que ha hecho de la competencia no solicitada una viciosa virtud. Aura comienza su tesis con un diálogo: “¿Qué te duele?— Las formas hegemónicas de lo relacional.” Aura “desea que la escritura sea un proceso menos solitario, menos sedentario y menos doloroso”, y para atravesar conflictos y obstáculos descansa sobre la calidad del asombro, y para lo aquí pertinente, sobre la certeza de que “el sonido atraviesa lo inefable”. La intervención de Aura en el Silabario, movimientos que en un principio provocaron los sensores conectados a las guitarras armadas con motores que las rasgaban o vibraban, muy rápido pasaron a ser movimientos en donde ya no es que fuera difícil distinguir si el movimiento estaba provocando el sonido o el cuerpo respondiendo a las vibraciones sonoras, es que ya no importaba, no se distinguía el estímulo de la reacción, tanto cuerpo como sonido una misma realidad, y tal vez fue así, en el principio de los tiempos, antes de que distinguiéramos canción de sentimiento, palabra de tendón, músculo y cartílago. Galia Eibenschutz es una gran performancera para el caso de trabajar con artistas de la improvisación sonora, como ha hecho con Natalia Pérez Turner y la Generación Espontánea, porque sabe aprovechar el espacio de libertad sin pauta de la improvisación, es decir, porque tiene una experiencia de habitar con calma el azar y los recursos para sostener en su cuerpo lo que en música se llama “silencio”, ¿cómo lo hace? Es tema de un ensayo aparte porque el silencio es toda una dimensión de la belleza y lo terrible en lo humano que otros animales tal vez no sufren; por lo pronto Galia señala en sus colaboraciones con Fer, en particular la intervención en el Silabario, esa misma amplitud de espacio para la experimentación y la búsqueda que es la condición de la escucha auténtica y profunda, que define la colaboración como una apertura generosa a las diferentes voces y donde eso que en términos coloquiales se llama “ego” no tiene lugar.
No es ningún capricho que Fernando haya titulado esta serie Silabario, un juego diseñado para que los niños jueguen al lenguaje, aprendiéndolo, deconstruyéndolo, una estructura donde el control, por parte de quien diseñó la instalación, es apenas un decir. Soltar el control es para los niños una dicha y para el artista tradicional la pesadilla de sus desvelos, porque en la psicología heredada y casi aún intacta del Renacimiento acerca de la creatividad Control es igual a Forma, pero Fernando, no sé si por haber estudiado la revolución científica de la teoría del caos, por su experiencia con la improvisación libre, o por la simple naturalidad de una tendencia hacia la ternura y la irritabilidad ha tenido la disponibilidad y el entrenamiento para la poesía que se encuentra palpitante en la confianza en que alguien más tenga acceso a su corazón, lleno de la música del mundo, gente que le es cercana en la amistad y gente que apenas conoce. Fernando es como esos poetas embriagados de vida del Romanticismo, que repudiaban el concepto de autoría porque sabían que la belleza no le pertenece a nadie, que afrontaban las autoridades estéticas con sorna, que detestaban la ignorancia de las masas y atesoraban la amistades, sobre todo las amistades con talento y sensibilidades afines, brincando del odio a la estupidez de la humanidad hacia el amor incondicional por sus semejantes con todo un abanico emocional entre ambos puntos, juntándolos en un círculo cromático. Un alma centenaria depositada en un corazón de niño. Por todas estas razones el asunto de Fernando Vigueras en la colaboración lo encuentro como un caso particular, ideal para pensar un problema que realmente no es un problema netamente artístico, ni siquiera es netamente humano ni mucho menos animal, ni evolutivo. Es un problema enraizado en un concepto histórico y alimentado por una mitología disfrazada de historia del arte, que se mantiene vivo y coleando porque sirve a vicios de categorización institucional y políticas culturales, cuando colaborar soltando el control es, para citar una vez más a Aura, “no una contradicción sino una paradoja audaz”.
¿Cómo, con tantas variables en juego, es el trabajo de Fer tan consistente a lo largo y ancho de colaboraciones y conceptos? La primera respuesta obvia e insuficiente es el dominio técnico, el voltaje bien calibrado, el conocimiento de los picos y las depresiones acústicas en la amplificación, la dirección efectiva del campo cuadrafónico y un olfato acústico para detectar la posibilidad de una conversación; la segunda respuesta y menos obvia es la consistencia de una emoción. La pregunta por la emoción sigue siendo el rompecabezas de neurobiólogos, conductistas y etólogos, pero siguen batallando porque la quieren resolver en términos de categorías, y la emoción fundamental de Fernando Vigueras es una mezcla indistinguible entre el dolor y el agradecimiento, la expansión y el retraímiento en un mismo glissando, y cuando he tratado de tener con él una conversación en serio nunca estoy seguro de si me está respondiendo bien o si me está vacilando, porque está jugando en serio. No puedo resumir en pocas páginas un trabajo que involucra una larga lista de proyectos, años y artistas, pero puedo mencionar tres aspectos esenciales: la amistad entendida como una mutua comprensión sonora, una capacidad de escucha que tiene el efecto de la confianza y el florecimiento, y la consecuente transformación mutua que le da lugar a una obra de arte viva, aspectos que no podrían ser posibles sin una sensibilidad a la poesía propia de la sorpresa de vivir que no podría sino abarcar todas las prácticas del cuerpo viables, incluyendo hasta el cine experimental. Elena Pardo es una cineasta que perfectamente puede improvisar en tiempo real con cine expandido, y que en sus proyectos más planeados, narrativas documentales acerca de la realidad de la extracción minera, por ejemplo, ha trabajado con Fer para lograr una capacidad de comprensión de universos emocionales distantes, que pueden ser perfectamente tonales y lindos en el sentido más tradicional y acostumbrado del término, hasta universos sonoros completamente desnudos de estructura tonal y cómodos en la lógica aleatoria de un caos invocado.
Navegar sobre aguas plácidas o turbulentas, sumergirse anfibio a las frecuencias casi inaudibles donde los pulmones se encuentran presionados por la angustia en medio de colores radiantes y subir al fluido de la ligera fricción del aire, es la capacidad y el regalo de permitirse colaborar en la apertura absoluta con artistas que hacen de su mundo la microbiología o la nebulosa galáctica, un órgano de la percepción estética que redescubre que la sabiduría no se encuentra dentro de sí mismo, sino en el encuentro con los diversos corazones por los que Fernando se permite ser atravesado, y que han hecho de él un artista indispensable.
La historia de la geología moderna comienza con una anécdota: James Hutton, un geólogo y poeta escocés en una expedición al norte de su tierra y ante el mar se encontró con una estratigrafía desnuda por la intemperie, una serie de capas acomodadas de una manera que no hacían sentido al sentido común de la geología clásica. En el arrecife ante Hutton se cruzan dos estratos con más de cien millones de años de distancia, formando un ángulo. Esta prueba de que la Tierra mueve sus capas de piel constantemente, del pasado lejano hacia la superficie y viceversa, fue bautizada como la “Inconformidad de Hutton”, y ahí también nació la descripción, propia de un poeta, de que en los registros de la Tierra no puede encontrarse el vestigio de un principio ni el prospecto de un final. Esta experiencia estética y científica, desprendida de la pura observación desnuda, es expresiva de una cualidad intrínseca de las rocas para expresar su historia, cualidad que se encuentra con una sensibilidad de nuestra especie que está lista para escuchar.
La revolución geológica, es decir, la revelación del tiempo profundo, el descubrimiento de que los sucesos geológicos se miden en miles de millones de años, no se encuentra dentro de la lista de las grandes revoluciones, como la copernicana, la darwiniana o la freudiana, sencillamente porque es más difícil de aceptar. Creo que la revelación del tiempo profundo no está asimilada en la cultura porque es más difícil de aceptar que el tiempo de la Tierra se mida en cantidades de tiempo en las que no jugamos ningún papel, que una roca que nos encontramos tirada en un camino sea muchísimo más vieja que toda nuestra línea ancestral multiplicada, mucho más lejos de las capacidades de nuestra imaginación. Pero las rocas, a cambio de una mínima atención, le hablan a una subjetividad que intuitivamente comprende, consiente en el regalo del tiempo escrito dentro una roca como un haikú, Ingrid Buendía entiende que en el misterio del tiempo de una roca en la palma de la mano cabe toda la existencia, toda la historia, toda la memoria, toda la poesía del mundo.
El trabajo de Ingrid Buendía ha ido transformándose, metamórficamente deslizandose de la escultura en talla de mármol a la comprensión del cuerpo de la roca en un sentido más anatómico, hacia la sensación atávica de reconocer la historia de su propio cuerpo en consonancia con el cuerpo de una roca. El trabajo de Sofía Escamilla con el cello ha transcurrido un camino parecido, dialogando con el cuerpo del instrumento como una resonancia de sí misma. Era natural que se encontraran. Encuentro natural, pero poco común. Tal vez por la división arbitraria entre las artes, lo más corriente es que se invite a una artista del sonido, a algún instrumentista o artista del performance a activar una exhibición en alguna galería o espacio, a veces porque el artista exhibiendo sus piezas conoce el trabajo sonoro de otro artista y le parece encontrar coincidencias en la búsqueda y le parece pertinente el acompañamiento, la mayoría de las veces por pura estrategia para reanimar una convocatoria y atraer público y amenizar con un performance la clausura de la exhibición. Lo que no es usual es que una artista, que se puede identificar como escultora, artista conceptual y performer, se una a una artista del violoncello para construir juntas una obra que nacerá de sus gestos recíprocos, que auténticamente una forma provenga de la otra y viceversa, una obra que es escultura en proceso, performance, arte conceptual e improvisación libre al mismo tiempo. El pasado sábado, en la adecuada terraza de un jardín de árboles bonsai, ambas artistas nos mostraron con elegante sencillez que todos estos aspectos del arte pueden confluir, con honestidad y sin artificio, como un sonido consonante con otro que parecería más alejado, como una capa de tierra de antigüedad más allá de la memoria que se encuentra con otra muy reciente.
Las herramientas que se usan para la exploración geológica hablan de nuestra relación con una historia que nos sobrepasa y nos incluye, la diferente reacción de una roca volcánica y de una caliza ante la lija o el químico, el martillo o la pica, son como las herramientas del anatomista que hablan de nuestra relación con el cuerpo humano, su disección, estudio y cuidado y transformación. La toma de la pulidora y la cortadora, el ponerse las gafas protectoras, la ropa y guantes para manejar la roca, implican todo un ritual, que Ingrid hizo parte de su performance. Comenzó a frotar una obsidiana contra una piedra de río, un producto de la lava cristalizada y un producto del linaje milenario en el correr del agua, produciendo un traqueteo discreto al que cello de Sofía respondió con una profunda ventisca y sibilante a ratos, cuando Ingrid pasó a tallar con lija un largo fragmento de recinto volcánico con un sostenido sonido seco y vibrante las cuerdas respondieron con un traqueteo de fondo y agudos apretados sobre el puente, ambas sin dejar de mirarse, atentas entre sí, tal y como se escuchan los artistas de la improvisación, las artistas tomaron las decisiones de intensificar la fricción, la roca volcánica calada de intemperización sufrió la entrada del pulidor eléctrico y el cuerpo del cello vibró hacia los armónicos con la ayuda de los pedales para una imagen amplia y me dije así debe ser el sonido del tiempo profundo, así debe ser la canción de las transformaciones constantes y entrañables del planeta. Ingrid tomó el martillo y percutió la lutita, roca sedimentaria de limo y lodo solidificado a lo largo de mil años, con el sonido sordo y consistente de sus vibraciones la cuerda de Do del cello se reventó y la acústica sonora de la realidad de la roca y de los cuerpos involucrados, carne y huesos, víscera y sílice, acabó como comenzó, con sonidos discretos deslizándose entre el silencio y la vibración, sin sugerencia de un final, sin vestigio de un inicio.
El polvo desprendido de la epidermis de la roca por la lija o el martillo, la pátina del tiempo que se volatiliza y cae sobre el cuerpo de la artista es la parte visual y muda de este diálogo entre cuerpos que comprenden el tiempo de manera desproporcionada entre la fragilidad y la consistencia. La pulverización visible y respirable del manejo de las piedras fue consistente con la vibración audible sólo de manera presencial, sensible en partes del cuerpo que no son el oído, es decir, la escucha epidérmica de las vibraciones del violoncello. Si un concierto de improvisación libre es necesariamente un evento sonoro presencial, en un performance que es por partes iguales la imagen visual de una relación de un cuerpo con la roca y la imagen acústica de su dimensión la importancia de la presencia se subraya. El tiempo, esa misteriosa partitura de fondo para la música, el tiempo, la misteriosa síntesis escrita en la roca, se hizo explícito y expresivo en una obra de arte fugitiva en apenas unos minutos que con efectividad, ciencia y emoción, nos hablaron de nuestra historia y de la memoria de la Tierra.
A lo mejor no son tantas las razones detrás de la improvisación libre, como si puede haberlas infinitas para la poesía, para el arte conceptual o la fotografía. El instinto o pulsión de una artista en la improvisación no varía mucho, suele ser una exploración de su ser, y en Sofía Escamilla esta exploración es muy consciente, deliberadamente sensible, perseguida al rededor de los límites sonoros de su instrumento elegido. El lunes pasado en la Tehuanita el concierto —que organizó Ryan Fried para festejar el cumpleaños de Eli Piña improvisando con Arturo Baez, Emiliano Cruz y Elliot Levin— abrió con un set de Sofía para violoncello solo, conectado a un amplificador y pasado por dos pedales, uno de coro y otro de puente en las octavas. Comenzó con el borboteo de una motocicleta que prendida no se apartaba de la banqueta cerca de las ventanas de la fonda y sirvió de fondo a la pica o puntal del cello que Sofía paseó por el piso cuadriculado de cerámica, dibujando un espacio sinuoso y repiqueteante cuando brincaba por los bordes de los cuadros, un espacio que se abrió desde la base del cello en su anatomía menos consonante, diseñada en principio para fijar la estabilidad inmóvil del instrumento.
Foto cortesía de Rafael Arriaga
Al rasgueo saltarín sobre el piso aparecieron como acompañamiento de un nuevo tema punteos con los dedos sobre el brazo cerca del clavijero, y se abrió la oportunidad para que el arco raspara cerca del puente y sobre el cordal, sumando la distorsión de los pedales todo aquello sonaba a todo menos al sonido tradicionalmente cantor de un cello. Hubo momentos en que el arco se paseó cerca de las efes, por donde se supone que el diseño del instrumento indica la sonoridad pertinente, pero sólo para hacer un punto: que todos los sonidos que permite el instrumento, indicados por la tradición o no, tienen la misma validez, la misma pertinencia, que todos son hermosos, terribles y tiernos, en completa independencia de un sentido de la frase y de lleno en la identidad de su registro, ya sea rechinando las tapas con la mano, saturando con pedales la estructura de un ostinato, abusando la fricción de las cerdas sobre el puente, todo el cuerpo del cello tiene el mismo valor, y esta búsqueda y convicción de Sofía la ha conducido naturalmente a modificar la postura en la silla, levantarse, moverse y eventualmente abrir la boca para dejar salir la voz, porque su voz es la del cello y el cuerpo del instrumento una extensión de su propia corporalidad con la que conversa. Improvisar para Sofía es aventurarse a su interior a ver qué encuentra y descubre qué es con la ayuda de las escuchas, explorar la anatomía del cello es explorar la anatomía de su alma. Creo que para la gran mayoría de los artistas de la improvisación este es más o menos el caso, pero, repito, para Sofía, este es de manera más que explícita el punto de partida y de llegada.
Foto cortesía de Rafael ArriagaFoto cortesía de Rafael Arriaga
Ninguna otra práctica conocida por mí permite mostrar un trabajo en pleno proceso, presentarse ante una audiencia para exhibir una exploración tentativa basada en un impulso que habrá de tomar una forma por la vía de la intuición confiando en que el talento se encuentre con el azar. Ni el cuento, ni la escultura tradicional, ni el performance ni la danza, mucho menos la poesía escrita que es, según Hegel, la forma más acabada del espíritu en donde nada sobra ni falta, permiten mostrar un arte en proceso que transmita con suficiencia la intención, ni siquiera el arte conceptual, que ha proclamado que el proceso es lo que importa y no el producto final, cuenta con la libertad propia a la improvisación libre de presentar un proyecto en vías de encontrar una forma acabada; tal vez las matemáticas y el amor sean la muy singular excepción, que junto con la improvisación libre se encuentren entre las prácticas de lo humano que son generosas para una demostración de lo que apenas es una hipótesis y ser recibidas con la validez de una conjetura que no es menos digna que una certeza.
Siempre me da un poco de risa citar a Hegel porque en sus Lecciones de Estética afirmó, junto con la supremacía de la poesía, la incapacidad de la música para expresar con justicia las dimensiones del espíritu. La música es amorfa y por lo tanto su símbolo indeciso, decía más o menos el filósofo, que sabía poco o nada de música y pensaba que el estudio de la partitura era el mejor método para comprender un arte que se aparece y desvanece con la presencia. Creo que a Hegel le molestaba todo lo que no se dejara atrapar por la disección entre forma y contenido porque le impedía leer la manifestación del espíritu, es decir, la forma individual, subjetiva, de una Historia objetiva. Y Hegel, para variar, tenía razón: la música es efectivamente el ejemplo por excelencia para ilustrar que forma y contenido son indisociables, pero es justamente por esta realidad inseparable que la música concentra todas las problemáticas propias del arte, si bien una improvisación libre como la de Sofía se desarrolla sobre el principio de hacer externo algo íntimo, no se trata de escapismo, al contrario, es una confrontación, se trata de una búsqueda que se hace poniendo en crisis no sólo su experiencia del mundo y su persona, revelando el misterio anatómico de que lo íntimo está afuera y adentro, sino que también pone en crisis el concepto de instrumento, el concepto hegemónico de música, todo mediante un acto de resistencia individual al centro de una comunidad que no puede resultar más que político.
Hay problemas que son como el Terminator de las películas, como el Gokú o el Saint Seiya de los Caballeros del Zodiaco, no es que sean imposibles de derrotar, es que se vuelven a levantar una y otra y otra vez. El problema de la forma es uno de esos. Un matemático dijo alguna vez: A problem worthy of attack proves it’s worth by fighting back,un problema que vale la pena atacarse demuestra su calidad defendiéndose, y el problema de la forma se defiende como ningún otro cuando se trata de arte, de amor o de matemáticas. Ya son tres años desde que estoy en esta ciudad intentando encontrar una manera de hablar sobre improvisación libre y ya puedo decir algunas cosas, todavía no podría decir que ya puedo definirla, que ya puedo, como crítico de arte, decir porqué una improvisación la considero más o menos afortunada que otra, pero creo que ya he encontrado la pertinencia, la ética, es decir, el corazón de las cosas que importan a la palabra en el evento sonoro. Aprendiendo de los artistas que conforman esta comunidad encontré que la manera de entenderles era deshaciéndome de un equipaje, la maleta de mis ideas preconcebidas acerca de lo que es la música: ritmo, armonía, registro, relación tonal, textura, pero sobre todo la idea de forma musical, sonata, rondó, passacaglia, y sus asociaciones al metrónomo que tanto amaba, adagio, presto, lento. En suma, aprendí que creer que la música se trata de toda esta terminología es como creer que las matemáticas se tratan de números, que el amor consiste en besarse, cuando en realidad todos estos no son más que los signos reconocibles, consensuados, de una relación en un sistema complejo que no nos habla más que del cómo nos estamos relacionando, con la presencia, con nuestro cuerpo, con la infinita diferencia de los otros cuerpos en los que resuena un sentido. Pero este miércoles, en el Venas Rotas, improvisaron a dueto Shaostring en la viola y Darío Bernal en las percusiones, si algo caracteriza a Shaostring es su sentido nato de la melodía y si algo caracteriza a Darío es su sentido de la estructura, y el problema de la forma reapareció ante mí.
La Shaostring tiene un don para la melodía, y la melodía, en la improvisación libre, se distingue nítidamente del tema en que no es necesariamente el punto, no necesita acompañamiento, es una manera de ser que aparece y cuyas consecuencias no están reglamentadas, Shaostring no se ve obligada a desarrollarla si de pronto ya se aburrió o se le ocurrió otra cosa porque con quien improvisa el camino se transformó hacia otras latitudes o gestos sonoros. El concepto de estructura de Darío consiste en que la imagen sonora sea legible, que la escucha la pueda abarcar, y para el caso el hecho de que sea percusionista es hasta irrelevante, sobre todo si seguimos pensando que en la percusión lo más importante es el ritmo y no el color, idea ya abandonada hace mucho por Darío y otros percusionistas de la escena de la improvisación libre en esta ciudad.
La melodía, durante una improvisación, corre el riesgo de precipitarse en el vacío, y una vez en el vacío ya es un tanto difícil volver dentro de un sentimiento congruente; un sentido agudo de la estructura corre el riesgo de perderse en la búsqueda de su propia integridad, y así, durante el concierto a dueto entre Shaostring y Darío ambos estuvieron en una seguridad que se brindaron mutuamente, una seguridad necesaria para la exploración de sus recursos, conocerse más a sí mismos mientras se conocían entre sí. Cuando una nota sostenida de la viola llegaba al final, los dedos sobre la membrana de la tarola insistieron, venciendo el peso del silencio todavía, convirtiéndose en rechinados, golpeteos que revivieron a la viola en ataques renovados, hasta que cansaron el silencio de forma satisfactoria y apareció entre nosotros la respuesta que se sintió adecuada del aplauso.
Se trató también del encuentro entre artistas de la improvisación que pertenecen a generaciones apartadas, la generación a la que pertenece Darío se caracteriza por haberse alejado voluntaria, consciente, agresivamente de cualquier piso estable que la historia de la música pudiera ofrecer, porque supieron que esa seguridad se paga a un precio que no se les dio la gana pagar; la generación a la que pertenece Shaostring ya no necesita repudiar la historia porque esa chamba ya la hicieron los artistas que le precedieron, y puede agarrar con libertad y capricho lo que quiera del pasado y el presente para sugerir un futuro. La diferencia y el encuentro entre ambas generaciones es la corrección al error histórico de haber establecido la diferencia entre consonancia y disonancia como un eje natural. El encuentro entre generaciones distintas es una cosa chula por fructífera y una de las virtudes que caracterizan a la escena local, encuentro que sucede naturalmente porque en la improvisación libre no pueden existir las jerarquías. Creo que la emoción que sentimos los que asistimos a estos eventos sonoros radica en que nuestros cuerpos, tesoros de la cultura, presienten estas batallas ideológicas libradas detrás de la alegría de una forma encontrada al azar gracias al talento, el talento de saber darle lugar al azar. ¿Qué es la improvisación? La búsqueda de una forma auténtica. Me gusta esta respuesta porque sirve a la experiencia de un concierto igual que para las matemáticas o el amor, pero creo que un crítico que se ocupe de la improvisación libre debe estar abierto a abandonar sus hallazgos de palabra, y propongo que juguemos a definir, redefinir, hacer metáforas y luego abandonarlas por otras, porque jugar a las palabras es divertido y porque es un juego de consecuencias serias, como cualquier juego de niños, en el que la realidad se puede transformar, doblar, aunque sea un poquito.
La nueva temporada de conciertos en la fonda oaxaqueña de la Tehuanita, ahora organizados por Karla Vázquez, se inauguró el jueves pasado con la presentación del álbum de Madoromi Odori, banda integrada por Eli Piña, Reona Sugimoto y Klaus Sour. La del álbum es música compuesta, sospecho, mediante temas encontrados durante la improvisación, sospecha fundada en que la tensión entre lo inesperado y la estructura está muy equilibrada. En “Madoromi Odori”, la rola que da título al álbum y a la banda, se anuncian con mucha nitidez los elementos sonoros de una identidad musical, la reflexiva percusión de Reona, el saxofón rítmico y cadencial de Eli, y la dimensión de atmósfera voltaica, controlada pero expansible de Klaus.
Cortesía Rafael Arriaga
Creo que esta manera de encontrarse en un timbre y en una manera de intervenirse fue una de las razones que los hizo reunirse en un álbum, pero claro que una banda es por supuesto algo más que un timbre, algo más que una manera de entender la reverberación, y tal vez lo más importante, en una banda que no depende por completo de la partitura, es la decisión de sus integrantes sobre cuándo sonar y cómo. La decisión individual de una artista sobre cuándo va sonar y cómo depende de dos cosas: por un lado la necesidad interna de decir algo en un instante específico, y por otro lado la necesidad de la forma sonora que se está construyendo en la escucha de la banda. En Madoromi Odori ambas cosas, la emergencia del mundo interior privado y la escucha su sonido como banda, armonizan admirablemente, como si fueran compas del alma y se hubieran formado en una misma escuela, cosa que no podría estar más lejana a la realidad: Reona estudió música y ritmos orientales en Japón y jazz en Chiapas, Eli tuvo su confrontación más importante con la improvisación libre en el taller de Remi Álvarez, Klaus aprendió guitarra eléctrica de manera autodidácta y con maestros bajo la influencia de bandas como Pink Floyd. Las tres realidades formativas no podrían ser más distintas, lo que me hace pensar que es la afinidad de sus sensibilidades la que soporta toda la congruencia del álbum, un alma rockera que a ratos se viste de free jazz, un impulso punk que se disuelve en armónicos, la distorsión saturada de la guitarra que se encuentra y desencuentra con el aliento del sax, un sentido de la percusión completamente liberado de su clásica función de marcar un compás. En resumen: El sonido que tanto me gusta encontrar entre los jóvenes, en parte porque no lo entiendo, y no nada más por la brecha generacional, sino por la facilidad con la que se dejan influenciar mutuamente, por la flexibilidad para aprender entre sí, para entretejer las frecuencias e infrecuencias orientales de Reona, entre la sugerencia del jazz y el blues, que parece imbuida en la construcción del sax, pero que en Eli vive con el latido del Ská, la idea de la guitarra eléctrica como un viaje cósmico de Klaus.
Cortesía Rafael Arriaga
Madoromi Odori se traduce al español como “la danza del sueño”, y hace alusión a una especie de baile dictado por el influjo suelto de un cuerpo a medio camino entre el dormir y el movimiento, espíritu sonoro que queda explícito en las rolas “Resection du Genou” y “Oyasumi Pumi”, que efectivamente se sienten como sueños por lo flotante de las notas de la guitarra ensoñada de Klaus, la percusión interiorizante e impredecible de Reona y los flujos aéreos en el aliento de Eli. Lo sorprendente es que con todo y que se trata de emociones tentativas de mundos flotantes se siente una banda muy vibrante, experiencia nada somnolienta, es decir, que sí se sienten como sueños, pero qué es un sueño sino la traducción sensata de la vida real, la vida diurna insensata e incongruente, y es tal vez esta sensibilidad compartida la que le da su congruencia al proyecto, que sus integrantes sienten cosas muy parecidas en relación a la realidad que los circunda y esta es su respuesta: sueños contundentes, cargados de intención, de dulzura y de un impulso vital.
El sonido de Eli Piña, dentro de ensambles de improvisación libre o de Ská, se ha caracterizado por su potencia pulmonar y un sentido de la frase fácilmente identificable: imparable, aglutinante, casi infinito entre los brincos entre la vibración baja y la estridencia picosa propios del saxofón tenor, un sonido claramente urbano y festivo, intempestivamente rítmico. El solo para sax tenor, clarinete soprano y voz que presentó el viernes pasado en el Venas Rotas fue un sonido bien distinto a todo lo anterior, y desplegó más bien un muestrario de los sonidos que pueblan su vida privada, sus soledades y sus ideas, una exhibición de su fragilidad, de su intimidad, el rango armónico entre su agresión y su ternura.
Foto cortesía Rafael Arriaga
El catálogo de recursos durante el solo improvisado para la expresión de este universo privado hablaron por sí mismos: soplar al sax sin amplificarlo al sonido, puro aliento de extensión respiratoria sin presión de los labios en la boquilla, sin miedo a sonidos demasiado discretos que apenas llegaban al oído; empezar a dejar salir la voz como consecuencia natural de una respiración profunda que nace en el vientre bajo y sube a la coronilla perturbando la laringe mientras acariciaba percutiendo con escobillas el sistema de las llaves y la boca del instrumento; dejar que la saliva gorgoreara un poco en boquilla y cuello del sax y clarinete para efectos de distorsión que dejaran muy claro que hay un cuerpo y no sólo un instrumento, o más bien, que la distinción entre un cuerpo con sus fibras y fluidos y un cuerpo metálico construido para amplificar la existencia invisible del alma, es una distinción arbitraria. La frase melódica, que pasaba de la voz humana a la voz del saxofón o el clarinete, armada de alientos de medio impulso que le indicaban los tiempos para intercambiar tonos, fue sobre todo la inauguración de las posibilidades creativas de Eli como artista, es decir, una ampliación de sus maneras de sonar como un eco de una vida interna que encuentra sentido en la escucha, posiblemente, maneras de vivir insospechadas. Cambios en lo mismo: maneras privadas, íntimas, rabiosas y dulces pero al final conservando su muy particular impulso por lo urbano y festivo, intempestivamente rítmicas en la angustia y la serenidad de una escucha de sí misma.
Foto cortesía Víctor Zapata
La voz, confirmó Eli durante su entrenamiento en la escuela de Alquimia Vocal, es la salida de la vida interior, la vida privada del sonido que nace en las vísceras articuladas en el sistema óseo, un sonido que, verosímilmente, tiene vida desde antes de que exista en la vibración del aire, para la que el instrumento metálico de la amplificación del aliento es la manifestación formal, pero, también, que una vez que el sonido existe afuera cobra una especie de vida propia que durante un solo de improvisación le habla de regreso al intérprete para decirle quién es, quién puede llegar a ser. El solo de Eli Piña fue una especie de autorretrato con toda la honestidad propia de la improvisación libre, sin correcciones a la imagen, sin pudores estorbosos preconcebidos de acuerdo a ideas de lo bello y lo feo, revelando que un autorretrato realizado en el vacío de una imagen acústica sin otras referencias premia el salto a lo desconocido con la dignidad otorgada por su propio valor.
Aunque le entienda nada o muy poco quiero seguir intentando escribir lo que sucede en un concierto que involucra fundamentalmente una mesa con aparatos electrónicos. Mi intención es buena, y me pone del lado de la mayoría en el público que tampoco entiende nada del cómo entre tanto cable y botón pero sí entiende el qué, lo más importante: la experiencia sonora. La diferencia entre artistas que trabajan con aparatos electrónicos y artistas instrumentistas es que el cuerpo de un instrumento es verdaderamente un cuerpo, es decir, una larga historia institucional fácilmente reconocible, y el tratamiento de un violín, una guitarra, un sax o un cello por parte de los artistas de la improvisación y la experimentación sonora nos permite distinguir las diferencias nítidas con respecto a esa larga historia institucional que el cuerpo instrumental soporta, la agresión a esa misma historia para sacarle posibilidades de presente, de libertad en la que ilusionamos comunitariamente sueños posibles. Una mesa de cables de transducción voltaica se parece más a un proceso de sinapsis al interior de un cerebro, el misterio humano por excelencia, en donde se guardan los secretos que gobiernan las señales emocionales, nerviosas, memorias, la caja negra del ser.
Angélica Castelló y Rodrigo Ambriz trabajaron con cintas, grabaciones en tape que fueron mezclando en su improvisación para el primer concierto del año nuevo en el Venas Rotas. La complejidad emocional de Angélica que la caracteriza en el recurso de ir armando lo que ella llama un tejido de cintas se entretejió con fluidez con las grabaciones que mezclaba Ambriz, permitiendo los registros tan queridos a Angélica de pajaritos ambientales cantando en concierto con el vocabulario gutural de Ambriz, revelándo sorprendentemente lo mucho que éste puede tener de pájaro. El ambiente voltáico de la turbulencia y los flujos de frecuencia eléctrica ricos en texturas sobrepuestas intercalados con las grabaciones de alguna voz registrada en un casete, indiferentemente de quién subía o bajaba el dimmer, nos transportaron a esa realidad tan característica, tan neta de un sonido que estaba cobrando vida instantánea en el momento, la cualidad vital de formar parte de la improvisación, y en donde tanto la voz de Ambriz y la flauta Paetzold y las campanitas de Angélica conformaron una imagen congruente.
El registro de las grabaciones en tape, tanto de una como de otro, son inevitablemente recuerdos de la realidad externa al instante del concierto, pero la abstracción de su trabajo en conjunto nos permite comprender mejor la naturaleza de la memoria, es decir, la apertura de mundos posibles, nuevos y habitables, tal vez de un futuro no tan distante y no privado de belleza.
El escudo y el espejo 