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La noche del dueto

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hay una historia, tal vez apócrifa, que cuenta que cuando Stravinsky por fin regresó a Moscú después de su largo exilio político, una orquesta de jóvenes quiso tocar para él la Consagración de la Primavera. La Unión Soviética buscaba eventos para resaltar la gloria del gran compositor ruso, exaltar el prestigio del proyecto de nación y la unidad indiscutible del pueblo, pero lo que los jóvenes querían era agradecerle al artista por la música que les había dado. Stravinsky apareció en uno de los ensayos y no reconoció su obra, perplejo vió cómo a los jóvenes se les comprimía el rostro con la tensión de una emoción compleja que saturaba la textura en las cuerdas y condensaba los silencios entre los ritmos. El compositor, según cuenta la historia, los detuvo y les dijo: pero… ¿qué están haciendo? Esto son sólo notas, son sólo números. El relato ilustra que la distancia que se abre entre lo que uno quiere decir y lo que termina diciendo, en el caso de la música, es un abismo, y el problema está en si el sentido de la música está en quien la hace o en quien la interpreta, del lado del genio compositor que sabe perfectamente lo que escribe, o del lado de los jóvenes, que aunque tanto se equivocan siempre tienen la razón; el relato también ilustra el problema de darle un sentido a la música, hacerla o escucharla creyendo que es pura forma desnuda de significado o vivirla bajo la convicción de que está expresando un estado específico del pensamiento y los sentimientos, y esta es una discusión que pervive. Por supuesto no es importante saber si la historia es auténtica porque conserva el valor de un mito, es decir, me obliga a tomar una decisión.

La noche del pasado 20 de septiembre, Gibrán Andrade organizó un concierto en la galería 33 1/3 con Amanda Irarrázabal, Remi Álvarez y él mismo, con el primer set de un dueto entre Shaostring y Aleida Pérez. Gibrán presentó a sus invitados diciendo, como lo ha hecho antes, que el criterio para su elección proviene de su admiración profesional y de su afecto personal, que para él son dos cosas indisociables, dos caras de la misma moneda. Es absolutamente inverosímil que en otro contexto se diga algo así, digamos, por ejemplo, para presentar un cuarteto de cuerdas o un ensamble establecidos, o más increíble aún, que un editor anuncie su antología de poetas de esta manera, definitivamente imposible sería que un curador inaugure su exposición de artistas contemporáneos diciendo los que están aquí están porque son mis amigos y son mis amigos porque los admiro. Ese editor, ese curador imaginario, perdería inmediatamente toda credibilidad, porque no hay, ni ha habido, ninguna institución que comprenda la filosofía que se articula en toda amistad auténtica, cuando Gibrán afirma que el criterio de lo que le interesa en el sonido son el afecto y la capacidad musical, y que ambos aspectos son indistintos, está haciendo un gesto político que se sostiene en la pura relación privada entre la gente que ama y ese amor y esa confianza en el talento se traducen en un sonido que tiene algo que decirle al mundo, ¿cómo podría haber una institución que comprenda esta naturaleza, esta relación esencial entre el arte y la amistad, cómo podría haber una institución que soporte el hecho de que no es necesaria? El gesto político de Gibrán acerca de la amistad y de la naturaleza de la música también habla, por lo tanto, de las características de la escena de la improvisación libre en esta ciudad, de las posibilidades de autenticidad artística que permite. Al principio, recién llegado a la ciudad, yo creía que debía circunscribirme, disciplinarme a escuchar nada más que la pura forma de lo que se estaba improvisando y no atender a mis emociones responsivas más que de reojo, pero ante la evidencia de las repetidas experiencias en esta escena me veo obligado a decidir que la crítica musical que he leído para mi placer y referencia, la crítica que he gozado y admirado, la de Bernard Shaw y Virgil Thompson, incluso la de críticos contemporáneos, que se sostiene por entero en la observación de la calidad técnica en relación a un fin formal, es, en el caso de la escena de la improvisación libre, una manera de la irresponsabilidad, y que la regla literaria que dicta que decir menos es decir más es aquí insostenible, y hay que decir más, aunque en el proceso se arriesgue decir alguna estupidez, que es preferible al riesgo de no haber dicho lo suficiente, aceptar que mis emociones ante un concierto tienen efectivamente un grado de realidad que sirve para comprender lo que estoy escuchando y presenciando. Esa noche del sábado la viola de Shaostring y el violín de Aleida definitivamente nos estaban hablando de algo, algo del lado de la sombra.

La asertiva agresividad de Aleida, su manera contundente para proponer, tiene la virtud de sacar a las personas con quienes improvisa estados de sonoridad a los que de otra forma no accederían. Aleida es siempre definitiva en sus destellos, Shaostring titubea aquí y allá, y tal vez la afirmación resuelta de Aleida sea en el fondo una manera de lidiar con la duda y la reticencia de Shaostring una reflexión de la certeza. La canción de Shaostring es un ritmo sostenido que me ha intrigado desde la primera vez que la escuché porque la melodía en sí es un misterio, y qué debe haber en un corazón para que la melodía surja sin fin, qué sino el deseo de encontrarse, y la viola, tan olvidada por el repertorio, tiene esta capacidad de encontrarse con la sombra y el brillo. La elección del instrumento es la elección de un rango emocional. La improvisación del dueto fue congruente en el sonido no sólo porque la duda y la afirmación se alimentan mutuamente sino porque ambas comparten algo, una especie de la insatisfacción, una exigencia de que las cosas puedan ser de otra manera, una fragilidad comprendida, y una tendencia a las emociones oscuras, difíciles tal vez. No es que la sensibilidad de ninguna de las dos se limite al lado de la sombra, es que en el encuentro de su improvisación, es que los trémolos, los ataques y glissandos de ambas hacia las notas opuestas se contraponían en tensión armónica, la extensión soportada de un conflicto interno exteriorizado entre las notas graves y las alturas casi todo el tiempo, casi, como entre la aceptación y el rechazo pero no de su intercambio, sino de la organización que juntas elaboraban como posición ante la rabia. Hay toda una dialéctica de la rabia presente en no pocos integrantes de la comunidad de la improvisación que nos habla del malestar, un malestar que seguramente tiene algo que ver con la dificultad de encontrar un lugar en el mundo para hacerse escuchar, una soledad irreductible, pero también una manera gozosa de sonar con quienes comparten ese malestar y que se canta en conjunto con una riqueza inexhaustiva. La delicadeza de matices que encuentran la tristeza, la rabia, la melancolía o la simple inconformidad, cuando se formulan a través de una expresión efectiva, a través de la creatividad y el talento, dejan de ser intratables, y entonces las podemos vivir, compartir. La metabolización de la rabia puede dar paso a una especie de goce sin absolverla, tal vez por eso al escuchar, desde el público, siento una especie de descanso. En un momento clave del concierto, en una pausa diminuta, el violín dio un brinco abrupto, luego otro y otro sobresalto, la viola respondió titubeante con las yemas de los dedos calmas ante el rugido áspero de los pasos dobles, y entonces sucedió eso tan inexplicable que sucede en una improvisación, ese lugar de encuentro en que parece que todos estamos de acuerdo en que estamos sintiendo algo parecido, un movimiento perceptible de cabezas que asienten ligeramente y sonrisas en la audiencia se propagan como si pensáramos en un acuerdo discreto que para eso habíamos venido, para una confluencia. La viola inició un camino descendente que el violín jalaba hacía arriba y llegaron a una espesura llena de pequeños colores para detenerse justo en el portal del silencio, sin resolver la situación creada, como si la irresolución fuera la forma correcta ante la noche del alma, para dejar entrar como saliendo de un sueño el ruido del tráfico de la ciudad allá afuera.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

Germán Bringas, Gibrán Andrade e Iván Bringas en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Germán se arranca tocando sin preludio porque un artista experimentado del sonido comprende al interior de sus fibras que la música no tiene principio ni fin, que el concierto ya ha empezado antes que el sonido vibre a través del aire y que no va a terminar cuando la vibración cese. Germán es por lo tanto un maestro de ceremonias cuyo diminuto protocolo se agradece porque la institucionalidad le es ajena, tiene prisa por sonar, apenas da la bienvenida y estalla el sax empujando la colaboración, como si la presentación solo atendiera un breve intermedio, la formalidad un estorbo necesario que entre más corto mejor. El miércoles de la semana pasada en el Venas Rotas, sin embargo, Germán se tomó unos segundos para expresar cómo se sentía en ese lugar, pequeño y abarrotado de gente anhelante , para decir: “Siento como si esto fuera un pequeño Jazzorca”, conmoviendo el delicado corazón de Víctor Zapata que no esperaba tal reconocimiento, al que todos asentimos en silencio.

Foto cortesía Rafael Arriaga

El trío entre Germán, Iván y Gibrán es lindo por varias razones, y la primera, la que más me interesa a mí, es la de las distancias generacionales. La diferencia entre edades de artistas compartiendo un escenario es uno de los aspectos que más me interesan porque es un signo expresivo de que la de la improvisación es una verdadera comunidad, en donde el escenario se comparte sin jerarquías de carrera, prestigio, currículum, y en donde, por consecuencia, lo único importante es el arte, el arte de la influencia y la escucha mutua. Estas diferencias generacionales sólo podrían abundar al enriquecimiento de la experiencia de la audiencia y los propios artistas: Germán es un músico que conoce el jazz como conoce el aire que entra a sus pulmones, que habla el idioma del free jazz como habla su lengua materna, y que se mueve en la improvisación libre como se mueve la sangre en su cuerpo. Acerca de Gibrán —y no es algo que se tenga que aclarar para el caso de un percusionista experimentado en la improvisación-, su pulso no tiene la función de un ritmo para la guitarra y los alientos, no es un acompañamiento, es otra voz entre las voces, y es importante subrayarlo porque el Gibrán que escuché esa noche no fue el mismo que he escuchado al lado de Ambriz, Shaostring, u otros, fue un Gibrán de vocalizaciones más discretas, más selectivo en sus explosiones. Los elementos sonoros de una combinación particular de artistas cobran un sentido distinto cada vez, y lo curioso es que esa nebulosa se extiende a la vez que se compacta su núcleo cada vez que tocan, se conozcan los artistas entre sí o no, por diversas razones en un caso u otro, razones de escucha mutua en todo caso. Aunque recurran a herramientas familiares para quienes ya los hemos visto en repetidas ocasiones, hay una distinción, en parte por la ya mencionada particularidad de cada ensamble, en parte porque la audiencia también varíamos, no sólo en personalidades, también en el ánimo que nos habita, y en esto consiste la inconmensurabilidad de la improvisación libre. ¿Cómo es que la masa de emociones y sentimientos, ideas y distracciones de la audiencia afecta a los músicos? Es un misterio que la fenomenología aún no no logra explicar, pero que por lo menos Baudelaire nos salva de la locura, si no del delirio, al afirmar que “la verdadera música sugiere ideas análogas en cerebros diversos”.

Foto cortesía Rafael Arriaga
Foto cortesía Rafael Arriaga

Según me cuenta Gibrán Andrade, la primera vez que tocó en el Jazzorca, fue justamente al lado de Iván, hace algunos 15 años. Para Iván lo raro es normal, sin duda porque vivió su infancia y adolescencia en el Jazzorca; imagino, como esas personas cuya suerte les permitió crecer en el circo, su familia los magos, los payasos, los elefantes y las jirafas, a la familia de un circo o de un teatro la realidad del mundo les parece sorprendente con la misma cotidianidad que los poetas encuentran los milagros, para quienes lo extraordinario es ordinario y no les toma desprevenidos, y es por esto que para Iván los elementos de la guitarra clásica acústica y contemporánea confluyen con tanta naturalidad con los recursos de la improvisación libre, porque heredó de la comunidad del Jazzorca la conquista de un lenguaje en donde las reglas ya no fueron algo que él tuviera que doblar, quebrar, modificar, sino un campo franco libre de juegos donde Iván, artista responsable y talentoso, encontró su propia voz, en una exploración que sigue modificando tratando de involucrar su cuerpo entero mediante la invención de un slider armado con tubos de PVC, que va deslizando con los pies, evidenciando otra de las grandes conquistas de la escena de la experimentación y la improvisación: que el instrumento es indistinguible del cuerpo, y a la singularidad orgánica obedece.

 

Erick Vázquez 

Ambriz y Andrade en Bacal

en por Erick VázquezDeja un comentario

Un bebé llorando en un avión es un portentoso anuncio de malestar, sin posibilidad de huir y nada que efectivamente pueda aislar los oídos del llamado primordial. Un bebé empieza a llorar en un avión y la sensación de todos los pasajeros es solidaria en un silencio que se resiste a la resignación, con el peso de la diminuta esperanza de descanso puesta por completo en los poderes misteriosos de la madre para calmar al niño, pero ese ya no es mi caso: desde que llegué a esta ciudad para concentrarme en tratar de comprender y dar cuenta de la escena de la improvisación mi concepto de ruido se ha venido diluyendo en la inexistencia, así como un paisajista no distingue lo pictórico de cualquier escenario que lo rodea, como un narrador escucha en cada una de las personas que le hablan la posibilidad de un diálogo entre sus personajes, me ha quedado claro que los artistas sonoros de esta ciudad son la síntesis inteligente y cruda de lo que escuchan en su vida diaria. Vivo atrás de una escuela primaria y no hay mañana en que no me sorprenda lo bien que armonizan entre sí tal multiplicidad de registros en ese patio que es exactamente lo contrario de una cámara anecóica: el grito, el alarido, la carcajada, la sorpresa, la exaltación, todo confluye perfectamente en un sonido sin ritmo definido, sin repetirse nunca, sin melodía, en una preciosura simultánea pautada arbitrariamente por el staccato de la maestra; y todavía más, cómo es que esa masa sonora se indica con los pájaros, la campana que anuncia el camión de la basura, la cortadora eléctrica y los martilleos en algún edificio sempiternamente en construcción, el borboteo contrabajo del motor de diesel en crescendo y diminuendo, las notas alentadas suspendidas del avión que pasa. La sencilla organización de tal complejidad debe ser posible porque en el patio de juegos sucede la verdadera educación: lo aprendido entre los cuerpos que intercambian el sonido.

Tal vez sea después de todo verdadera esta frase de Alejandro Dumas que tanto tiempo me resistí a aceptar por parecerme simplona: “¿Cómo es que los niños son tan inteligentes, si la mayoría de los hombres son idiotas? Seguramente es gracias a la educación.” Me había parecido un buen chiste pero tampoco una fórmula ni un diagnóstico, porque sinceramente no creo que la mayoría de los adultos sean idiotas, sino sólo el producto de un sistema cuyos mecanismos están diseñados para que no se los perciba, y eso no es idiotez, es sólo un sistema de opresión que se acerca lo más posible a la perfección, pero ahora que lo pienso mejor en lo que Dumas tiene razón es en que a tal sistema perverso, encima, se le llame educación.

Este domingo pasado en el Bacal se presentaron en dueto Rodrigo Ambriz y Gibrán Andrade. La percusión y la voz debe ser uno de los acompañamientos más antiguos en la historia del Homo sapiens, pero de todas maneras en el caso de Ambriz y Andrade a ratos batallo para percibir la relación clara en términos musicales, porque más que natural su potencia es sorprendente. Lo que siempre estorba es el pensamiento, y sé que debiera parecérme clara la relación, porque si la improvisación libre funciona como un túnel del tiempo a través de los diafragmas y membranas del cuerpo para encontrar mediante la fisiología la génética, o la espiritualidad si se prefiere, entonces debiera ser más comprensible en palabras un proyecto que parece tan natural al oído y tan dificultoso a la narrativa; la improvisación libre es un atajo para llegar, en proceso inverso al desarrollo embriológico y a la reproducción celular, como en un viaje a la semilla, a la naturaleza de nuestros cuerpos antes del lenguaje y el pensamiento organizado en torno a las leyes del simbólico y las reglas sociales, en resumen, para recordar al bebé. El de Ambriz y Andrade es un dueto que suele ser trío junto con Germán Bringas, y la influencia del maestro me parece clara en un gesto en particular: Lo más acostumbrado entre los músicos que conforman la escena de la improvisación es comenzar a escucharse y tenue tentativamente tocar hasta encontrar una idea que orgánicamente empieza a crecer una vez es encontrada en un gérmen, se va desarrollando entre todos hasta reventar un climax de encuentro, para terminar un ciclo de vida que llega naturalmente al silencio; la manera de empezar, tan característica de Germán, es arrancarse como si ya le estuviera urgiendo lo que tiene que decir y la forma fuera de importancia secundaria. Creo que por eso a ratos me pierdo en cómo la escucha de Andrade se coordina con la voz de Ambriz, me parece, porque sucede no tanto en el sonido, aunque la confluencia sea evidente y poderosa, me parece que la coordinación entre ellos es esencialmente cardiorespiratoria, que la percusión de Andrade hace eco del pulso corporal de Ambriz y la voz de Ambriz gime y gruñe por la respiración de Andrade, y por eso su colaboración tiene sentido a lo largo de la improvisación incluso cuando la percusión y la voz parecen tomar caminos distintos y paralelos, y por eso a veces se encuentran ambos en la voz, cuando Andrade decide usar su aparato fonador. El corazón de Andrade es siempre fiel a sí mismo, y es uno de los aparentes milagros de la improvisación la coordinación de un compromiso consigo mismo con otra voluntad igual de auténtica, nos parece mágica tal coordinación a nuestro sentido común de adultos, que hemos olvidado la inteligencia sensitiva de nuestro sistema nervioso y el instinto heredado desde la evolución mamífera de hace millones de años de un corazón batiente, de una sonoridad en la gruta del aparato fonador que culmina en la boca y se conecta con el ano en las funciones más vitales.

El bebé llorando en el avión justo frente a mí fue un concierto en primera fila porque por fin pude comprender lo que mi maestra Sarmen Almond ha estado tratando de mostrarme, lo que es evidente en cualquier ocasión que Ambriz desarrolla sus ideas intensamente corporales: todo en el cuerpo del bebé, los puños cerrándose con fuerza hasta ponserse blancos del esfuerzo, cerrando los bracitos para contraer los músculos intercostales que se extienden hacia el abdomen y el lumbar mientras levantaba la cadera para presionar el suelo pélvico y doblar las rodillas, la expresión del rostro, cerrando los ojos, levantando las cejas retractando las orejas, abriendo la boca con la lengua suelta sobre su propio peso y el cuello levantado ligeramente para que la voz saliera con efectividad profusa, todo en ese cuerpo se organizaba para expresar un sonido que era perfecto en su expresión. Todo ese cuerpecito un instrumento sonoro, sin accesorio, todo esencial para una expresión precisa que, ahora entiendo, tiene un rango insospechado para todos aquellos que no formamos parte indispensable de la audiencia, que en ese caso era exclusivamente su madre. El arte de Ambriz consiste en usar, o más bien, ser todo él un vehículo sonoro que le habla a una audiencia a la que involucra de manera legible. Le entendemos, aunque no sepamos bien a bien qué es lo que está diciendo, porque se inscribe en esa tradición que inicia en las vanguardias por allá con Kurt Schwitters y el resto, que usaron los rudimentos del lenguaje para hablar divorciándose de las palabras pero sin abandonar los límites del sentido. Lo extraordinario del arte es que es comprensible aunque no sea propio de una lógica lingüística, y ahí, en ese límite donde todo se suspende, nos encontramos de pronto en el aplauso cuando el sueño termina.

 Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gibrán Andrade y Shaostring en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Gibrán Andrade va cumplir años y decidió festejarse como se festejan los artistas: haciendo arte. El primero de sus festejos consistió en invitar a una amiga a un dueto de improvisación libre el pasado miércoles en el Venas Rotas, una amiga con la que nunca había tocado antes, y esta aclaración previa al concierto me ayudó a dirigir mi atención a las minucias accidentales, a las sincronías afortunadas, para no adjudicárselas a un conocimiento mutuo y a la costumbre de músicos que se conocen bien en sus recursos, que saben cómo resolver los entronques dada su experiencia compartida en el camino, sino para entender que se trataba de la instantánea comprensión que sucede en la imagen acústica. Conocerse en el escenario durante una improvisación libre es una prueba de armonía y compatibilidad incuestionable porque no se puede justificar mediante el conocimiento de un dominio idiomático de la música, el común acuerdo de los espíritus no se puede fingir ni disimular forzando la nota, justo como en la amistad, donde nunca nada necesita forzarse para que fluya la conversación y el intercambio de las ideas.

Como Gibrán aclaró antes de comenzar, casi nadie toca la viola, y esta peculiaridad no es la única de Shaostring. Gibrán comenzó el set, como el artista experimentado que es, tentativamente, proponiendo y escuchando atentamente la respuesta, respondiendo a la respuesta, como el artista talentoso que es, sin comprometer en nada su voz individual, sin concesiones a la juventud de Shaostring, lo cual fue una muestra auténtica de respeto y verdadero compañerismo profesional, de absoluta confianza en el talento ajeno. Este respeto de los artistas experimentados hacia las nuevas generaciones es algo que puede presenciarse comúnmente en la escena, y es un indicador de la buena salud del ecosistema sonoro en la ciudad que los jovenes, los no tan jovenes y los muy maduros compartan el escenario en igualdad de circunstancias. Es un fenómeno notable que se puede explicar por la misma naturaleza de la música, y en particular de la improvisación, que consiste en saber escuchar, a profundidad y con atención, lo que hace uno mismo a través del otro, pero creo que es sobre todo un mérito de la calidad artística y afectiva de la comunidad, porque una colaboración así es algo que no sucede en otros gremios, como por ejemplo, el del arte contemporáneo, que prioriza la jerarquía de la trayectoria por sobre el talento en virtud de un vector de mercado y capital.

Gibrán casi no repite nada en la batería, y en toda su variación tímbrica hay una idea consistente de una gran potencia, no sólo en el sentido de su rango dinámico, sino en la intensidad de sus propuestas, un corazón que pulsa fuerte incluso cuando el pulso es lento, y la peculiaridad de Shaostring es que supo responder a esta alta calidad de improvisación libre con el recurso de la melodía en el arco y los pizzicatos. La melodía es uno de los enigmas de la creación musical porque a diferencia del ritmo, el timbre o la armonía, no es algo que se pueda aprender ni enseñar, nadie se explica cómo es que nace en el oído interno, es sencillamente inspiración, y como toda inspiración es medio delicada en el sentido de que llega cuando no se la busca y si no se la sabe recibir se va por donde vino. En el sonido de la improvisación libre en la Ciudad de México la melodía no sólo es inusual, se la evita activamente porque, gracias a su fuerza gravitacional, fácilmente jala al resto de los instrumentos y les conduce con el peso de la historia al tema y la variación, a una estructura predecible que es por definición lo contrario de la improvisación libre. En el concierto no se corrió este riesgo porque Gibrán sabe cómo tocar sin servirle de mero acompañamiento a la melodía, y las melodías Shaostring son el auténtico flujo que responde por una circunstancia única e inédita; lo raro de la improvisación libre es que cada quien hace lo suyo por su lado pero lo hacen juntos, y tal vez eso sea la amistad después de todo. La melodía tiene una relación peculiar con Shaostring porque la visita con frecuencia confianzuda, y le llega como solución netamente improvisatoria, no para resolver una armonía ni una cuestión de ritmo ni nada parecido, y por lo tanto es melodía en una función desprejuiciada y refrescante, desacompasándose sin esfuerzo para seguir los cambios bruscos de dirección de Gibrán, heredera desatada de un expresionismo.

En un momento de relajación instrumental que pareció mandado a hacer —los mejores momentos de la improvisación y la amistad parecen planeados— pasó el camotero con su silbato y Gibrán cachó el timbre entre los platillos, la viola hizo ecos sumiendo el movimiento largo y extrañamente melancólico del silbato de los camotes, entre Fa, Sol y La sostenido, tan expresivo de la entraña hermosa y terrible y triste de esta ciudad. El sonido atascado, con su tendencia a la saturación textual y emocional de la improvisación libre en la escena local, responde al registro en el oído interno de esta ciudad, su peculiaridad distintiva y su justicia poética.

Erick Vázquez

Las iteraciones de Milo Tamez en el Jazzorca

en por Erick VázquezDeja un comentario

Tengo una relación cercana con la cardiología, he conocido la cardiomiopatía en cuerpos que he amado y he aprendido a escucharla, paranoico, a reconocer el pulso en los signos visibles de movimiento, articulación y piel. Desde entonces escucho con regularidad mi corazón con el estetoscopio, los dedos en la aorta cada vez que transito entre la tristeza o la felicidad. Lo curioso del corazón no es que resuene, no es que tenga un ritmo, lo curioso del corazón es que la organización del sistema circulatorio está dedicada por entero a mantener una presión estable, y el sonido es el espectro de esa estabilidad del fluido viscoso. En el concierto de Milo Taméz llegó un momento en que sentí algo parecido al peligro, a una emoción fuera de control, mi cuerpo despojado de la voluntad de mi consciencia, puse mis dedos en el cuello y, para mi sorpresa, mi presión se encontraba tan estable como la de un feto dentro de una madre durmiendo. El concepto de pulso es un misterio para la deliberadamente ignorante tradición del cuerpo en la civilización occidental, y el concepto de pulso es justamente lo que se encuentra al corazón del sistema de percusiones de Milo Tamez.

Los estudios de Milo, que tal vez con más precisión podríamos llamar su amor por la percusión, lo han conducido a investigar cómo en las tradiciones africanas el percusionista no separa sus golpes del baile y la canción, cómo la percusión es movimiento y canto y por lo tanto ritmo orgánico y diferencial de voces. La dificultad para concebir la riqueza de esta dimensión sonora es haber reducido la percusión a la función de la métrica, de servirle al resto de los instrumentos como referencia para marcar el tiempo, y por eso creo que la investigación de Milo es más preciso llamarla amor por su práctica, porque en ningún lado se manifiesta con mayor claridad el amor que en la comprensión y emancipación de su práctica.

La obra varía cada vez que se presenta porque Milo concibe un trayecto, lo experimenta en la escena y atención a su audiencia, lo revisa, lo vuelve a analizar, añade voz, la quita y pone alientos, en fin, que para Milo —como para la mayoría de los músicos practicantes de la improvisación— el concepto de “obra” es lo mismo que decir “este instante de mi trabajo”, la obra no termina nunca, una obra para siempre inacabada porque es el proceso de su alma, de su fantasma, de su espectro sonoro; pero la raíz del concepto de articular cuatro bateristas no ha variado en este momento de su trabajo, y la primera preocupación de Milo, que es explorar todos los cromatismos posibles y el rango desde lo sutil de un despertar hasta sentir que está uno parado debajo de una cascada, se logra con una gracia que parece sin esfuerzo, por más notoria que sea la profundidad del estudio detrás, el flujo de un juego de timbales y resuellos espumosos, la transición que a veces es abruptamente explosiva entre el silencio y lo rotundo de una imagen total, es sensiblemente natural, y esta naturalidad es su regalo para la audiencia.

Lograr deconstruir una acepción cultural en tradiciones formales como el cine, la sexualidad, la higiene, requiere mucho tiempo y estudio y psicoanálisis, una voluntad encabronada para lograr hacer lo que uno deveras quiere, pero la improvisación es una especie de hackeo sobre todo porque ignora la noción de nota equivocada, y de entre todos los recursos musicales en las percusiones ese camino es más seguro porque las vibraciones y estímulos nerviosos se brincan el pensamiento y la ideología con la efectividad y violencia propias de los sistemas respiratorio y circulatorio. Si es cierto que para entender la música contemporánea hace falta tener ya sea el corazón de un niño, o bien un exceso de cultura, en el caso de Milo Tamez es particularmente cierto. En el concierto del sábado en el Jazzorca*, acompañado por Miguel Francisco y Gibrán Andrade, Milo añadió a las percusiones el trabajo de voz de Rodrigo Ambriz. La voz y las percusiones son tal vez el camino más corto a lo que la música contemporánea persigue, una experiencia ancestral, biológica y atávica y que quiere llegar más allá de los límites de una tradición legislada por parámetros arbitrarios. De acuerdo a lo que experimenté y vi en el resto de los presentes esa fuga hacia lo primordial y el horizonte de un futuro se extendió con la elegancia y la agresividad propias de la remoción del pasado y los sueños del horizonte, en los cuerpos y escucha de un presente inescapable. Quiero decir que estuvo chingón, que muy probablemente asistimos a un evento histórico, que se consumó con la participación al final de Germán Bringas, a quien escuché por primera vez y que desde el primer soplido del saxofón me quedó claro porqué ha sido y sigue siendo un faro en las costas de la experimentación: la potencia de una escucha concentrada, una impresionante energía calculada, un sentido de la libertad que sólo puede ser—en las palabras de Clau Arancio— el resultado de muchos años de disciplina saltando al vacío.

Incluso cuando alguno de los músicos se ha llegado a perder por instantes en la lectura de la gráfica de Milo, eso no ha afectado para nada la efectividad del trance, la integridad de la imagen acústica, es decir, la relación sonora que afecta a un cuerpo en el espacio para decirle dónde se encuentra y las posibilidades de su existencia, la promesa de su expansión cognitiva. Si uno de los integrantes se extravía por un momento y eso no deforma el proyecto, no es gracias a que haya un caos y en el desmadre no se note, lo cual de hecho es una imposibilidad técnica, es más bien la solidez de la estructura en la invención y el sentido de una presión estable, que es lo suficientemente flexible para que exista lo inesperado, lo que en términos cardiológicos se nombra Heart Rate Variability (no es una metáfora, es una realidad rítmica que Milo toma de sus estudios sobre Milford Graves). Durante el concierto me fue muy difícil no pensar en que así debió sonar el Big Bang, en esos pocos minutos en los que el espacio se movía más rápido que la luz y el todo se concentraba en la nada, que así debe sonar la sinápsis de la red neurológica, en la que verosímilmente cabe la actividad del universo, durante el diálogo entre el sax de Germán y la voz de Ambriz, que así debió sentirse el amanecer de la especie en el encuentro de la consciencia consigo misma. Estoy seguro que no estoy exagerando, y Milo todavía está en el camino.

Erick Vázquez

*Constelación ORCA, Iteración I, II, III consistió en varios Sets y Sesiones. Este texto fue escrito sobre la Sesión 3 de Iteración II. Constelación ORCA nace de la iniciativa de Milo Tamez para celebrar los 30 años del Café Jazzorca (1993-2023), cuyo concepto básico fue integrar una «familia» de diversas generaciones, que han sido formadas, afectadas, inspiradas y motivadas al trabajo y practicas de la improvisación libre y del free jazz gracias a Germán Bringas y lo que el Jazzorca ha sido y significado, para la ciudad y para toda la comunidad que conforman los músicos y audiencia.