Luego me digo que ya he escrito suficiente sobre la Generación Espontánea y vuelvo a escucharla y me encuentro otra vez insuficiente. Ese día en tu casa antes del concierto tú habías salido a tu cuarto para no sé qué y Darío se estaba bañando o algo pero en ese momento Ramón me decía que las cosas que entendemos pero no podemos explicar, las cosas que comprendemos sin saber cómo, son las cosas que importan, y te confieso que a veces mi chamba como crítico de decir lo indecible en el caso de esta música me impacienta en una insuficiencia de palabra porque quiero decir la experiencia de reunirnos en torno a lo inesperado y reconocerlo como música. Casi no nos conocemos realmente, tu y yo, tu sais, pero estamos en confianza, no por los códigos compartidos, no nada más por el subsuelo de una escena, es una locura asumida. Natalia me dice a propósito de la banda que sí ya son muchos años de trabajar juntos y naturalmente hay malestares, que aquél siempre esto y aquel otro siempre aquello, pero a la hora de tocar se vuelven a encontrar porque lo que les hizo reunirse en primer lugar sigue ahí, y la de la improvisación debe ser una locura hoy más que nunca porque nos recuerda que realmente no estamos solos. Lo sorprendente de la improvisación es el grado de honestidad que asegura, porque si no hay esa honestidad sencillamente no funciona, y creo ya reconocer un cierto pulso en la Generación Espontánea, un pulso parecido a una arrítmia en términos cardiológicos, y una tendencia tímbrica, una paleta de color establecida que se articula gracias a los hábitos tan distintos de cada integrante que viene de lugares tan distintos, y por eso los primeros minutos del concierto creo que nos sorprendieron a todos, a los presentes y a los mismos artistas, porque recibir a Amanda proporcionó una ligera variación del pulso y el aliento de Jacob amplió la gama de color y accedieron a un sonido sinfónico que nos conmovió a todos aquella noche en el Cuarto Piso bajo las señales de una posible tormenta, sin pudor de sonar armónicos, que luego es raro si lo pensamos bien, que se tenga que evitar la herencia de la forma a toda costa. No es la forma en sí la que porta la opresión ideológica. Pero al respecto tú me has dicho que la relación fundamental de la Generación Espontánea es con el silencio, y yo hice como que te entendí porque es mi maña hacer como que ya entiendo todo y ahora quiero que me cuentes más, enteramente y sin reservas,
Erick
Foto Rafa Arriaga
2 de septiembre 2025
Querido Erick,
Esta mañana desperté con el sonido de la lluvia, algo que no pasa seguido en la Ciudad de México. Las gotas chocando contra el vidrio, las llantas de los carros destripando los charcos… La lluvia ensordece, o más bien, ahoga el espacio donde cae. Sólo los sonidos más agudos y agresivos logran escapar. Crecí en este paisaje sonoro responsable de la paleta vegetal profundamente verde de mis tierras. Esta mañana, recuperé el sentido en un torrente de recuerdos vívidos y, lejos de mí Proust, no era nostalgia. Se impuso una especie de temporalidad privilegiada en mi biblioteca sensorial personal. Un lujo fugaz muy apreciable.
Seamos claros, lo que yo vivo no importa. Esta confesión está sin duda idealizada por el mero hecho de escribirla. No voy a explicar a un crítico el grado de perversión y frustración que puede contener la pluma; tú mismo lo mencionas. ¿Cuál es el objetivo por el que las palabras se ordenan para transmitir una impresión o una opinión? Quizás un pretexto para discutir y prolongar un poco más una experiencia vivida y, sobre todo, para invocar a los responsables de un recuerdo memorable. En este caso, el pretexto de este intercambio es el concierto programado para festejar los 19 años de la Generación Espontánea, que tuvo lugar en el 4to piso de Serandon 8 de San Rafael el viernes 22 de agosto.
Los dos nos presentamos a esta cita anual en la que la creación sonora está al servicio del placer del reencuentro y que, cada año, reúne a más y más músicos con un público fiel. Me parece que la trayectoria de GE da mucho para platicar sobre recorridos artísticos colectivos. Empecemos por el título: Gran disturbio en el geriátrico. Creo escuchar en él una respuesta a la presentación que les hizo una institución de renombre hace un año, perdida en sus modalidades nominativas, como un grupo de música emergente. A continuación, saludan a su propia juventud y, por último, reafirman con humor la madurez musical que les han aportado 19 años de carrera construida a través de la música del instante. ¿Existe algún otro grupo dedicado exclusivamente a la improvisación libre que haya durado tanto tiempo?
La decisión de construir una carrera a partir de la improvisación libre es valiente, aunque muy arriesgada para la posteridad. Siguiendo esta idea, nos daremos cuenta de su lucidez: cuando se cruza la puerta de la residencia de ancianos, por lo general, ya no hay ilusiones…
La escritura tiene eso a su favor: deja huella para los ausentes o los futuros curiosos.
El humor y la autocrítica son claves para comprender la persistencia de este grupo de amigos músicos. Antes de comenzar el concierto, los vimos reunidos en círculo, riendo. Puedo decirte lo que se contaban: incisivas bromas verbales y albures ¡para dar y tomar! Era momento dedesdramatizar la vida y celebrar el encuentro. Y sólo cuando las risas pusieron a todos en sintonía, llegó el tono del día: el réquiem. Tocaron para dos personas en particular. Uno de los dos invitados, el trompetista Jacob Wick, lamentaba la pérdida, tres años atrás, en la misma fecha, de Jaimie «Breezy» Branch, trompetista y compositora de jazz*. La GE se unió a la conmemoración recordando a Mariana Gándara, fallecida tres días antes y dejando al mundo cultural bajo un velo negro. La GE también es eso : un recordatorio perpetuo de que la cultura existe gracias a la red de personas que la hacen vivir y la transmiten.
Diecinueve años para un grupo de música es algo serio. Son casi dos décadas de colaboraciones. Esta vez fueron nueve músicos y dos invitados. Once trayectorias bien distintas, unidas en el mundo sonoro y del proceso en vivo. Sin partitura, sin curador, sin director de orquesta. Aquí es donde entra en juego la noción de silencio. Estamos de acuerdo en que el silencio no existe; el silencio pertenece a quien escucha. Él es quien lo organiza.
Cuando comienza un concierto de la GE, el silencio ceremonial previo al concierto desempeña un papel importante para empezar a fundirse en el espacio sonoro en el que todos estamos instalados. Recordemos que, en la gran mayoría de los casos, sus conciertos se celebran en lugares poco propicios para la música y que la Ciudad de México es ruidosa. La GE convierte esto en su punto fuerte.
Los primeros sonidos propuestos por el primer valiente comienzan a introducirse en este espacio y, poco a poco, los demás eligen el momento oportuno para entrar en escena. Cabe destacar que nadie toca de forma continua porque, en mi opinión, el placer que obtienen es el de formar un todo. Se escuchan, callan e intervienen para resaltar la fraseología del momento. El silencio es dejar espacio al otro, confiar en su fuerza de propuesta y dejarse guiar. Durante este concierto, pudimos escuchar una distribución sonora equilibrada, lo que no siempre ha sido el caso a lo largo de su trayectoria. En este sentido, confirmo que han adquirido madurez. La sabiduría del silencio les ha permitido consolidar una posición anarquista. Al menos así es como yo los escucho. Y cuando hablo de anarquismo, me refiero a la idea de que cada uno asuma su responsabilidad, poniendo al servicio de la música su repertorio personal que, hay que reconocerlo, en conjunto es impresionante.
El silencio también se aplica al público, y no se trata de guardar silencio. Se trata de darse el espacio para despertar el catálogo musical personal que encuentra su eco en la propuesta instantánea del concierto de GE. Es un lujo fugaz muy apreciable.
Para nosotros ya es difícil imaginar la normalidad con la que se pensaba la generación espontánea era la explicación para cada nacimiento de cada cosa viva, un evento singular sin un mañana ni un ayer, cada ocasión un eterno inicio, para nosotros, después de la certeza de la genética y los cálculos geológicos de la edad de la Tierra, ya es casi imposible concebir una memoria sin pasado. Pero hace apenas un par de siglos la respuesta por la vida era sencilla: algún dios o diosa creó todo y todo es como ha sido siempre y siempre va ser. Una de las virtudes de creer en la generación espontánea era que cuando algún viajero llegaba de tierras lejanas con historias de criaturas maravillosas, un cuerpo de león con una cabeza y alas de águila y cola de serpiente, la reacción era la sorpresa ante las infinitas posibilidades de una vida generada de la nada, si algún granjero contaba que había nacido en su establo una oveja con cabeza de cerdo por una cruza inesperada, la imaginación corría sin trabas a aceptar la existencia de la criatura y a considerar cómo sería la vida de esa nueva existencia: La cosmovisión de una Tierra sin pasado, una Historia Natural sin registro de evolución, permitía la naturalidad de monstruosidades inauditas. El título para una banda de improvisación libre, que se autodenomina como una anti-banda, no podría ser más adecuado para quienes en cada evento producen la singularidad de una presencia que no tiene la forma reconocible de lo que en términos tradicionales se llama música, una tradición que hasta hace apenas un par de siglos se pensaba casi fija.
Hace cerca de quince años yo vivía en mi natal Monterrey y escribía sobre todo ensayos y crítica de arte contemporáneo. Lo que me hacía más felíz, y que comprensiblemente eran mis textos menos populares, era escribir crítica sobre conciertos, un recital de los lieders de Wagner, un ciclo de los tríos para cuerdas de Beethoven, alguna cosa sobre jazz. Y plácidamente pensaba que la música era el producto sereno de una inspiración escrita y luego interpretada, y que así había sido y habría de ser hasta que un día por azar un amigo me pidió alojo para él y unos amigos que venían de visita de Ciudad de México, uno de ellos, un tal Fernando Vigueras, traía una guitarra y yo me emocioné platicándo con él sobre Messiaen, Mahler, etcétera. Un par de años después Fernando me escribió para decirme que tocaría con su banda en el auditorio del Centro de las Artes de Monterrey y aquello fue un horror inimaginable: el percusionista desatornilló el disco Zidjan y lo empezó a rasgar con la punta de la baqueta, el del clarinete bajo estaba acostado sobre el piso jugando con tapas de botes de yogurt para efectos (eso cuando se decidía a tocar), el guitarrista ni siquiera tocó las cuerdas de la guitarra con sus dedos ni una sola vez, le arrastraba latas apachurradas y le acercaba abaniquitos, la única que tocaba el instrumento como se suponía era la cellista y ni siquiera le entendía lo que estaba haciendo, para colmo el flautista dejó su instrumento para empezar a soplar un globo que prefirió rechinar con la palma de la mano. Ni ritmo, ni progresión armónica, ni nada que yo pudiera identificar como música. No concebí cómo podría escribir sobre eso y me sentí como un granjero medieval tratando de explicarle a mis contemporáneos que había visto un tlacuache con cabeza de gato, patas de dobberman y alas de colibrí, pero lo absolutamente peor de todo es que por primera vez en mi vida pude sentir con cada fibra de mi cuerpo que estaba, auténticamente —y en esto consistió el horror—, por primera vez en mi vida ante la verdadera presencia de la experiencia musical. Supe después, un poco mejor informado, que esa fue también mi primera experiencia con lo que se reconoce como “improvisación libre” y me hice la promesa ese día de en un futuro mudarme a la Ciudad de México para aprender a escribir sobre creaturas que nacen y mueren en la mutación constante a pesar de las leyes de la divina proporción, porque es el deber de un crítico seguir los signos que lo hacen cambiar su manera de percibir el mundo, y así como con la literatura aprendí a observar los sutiles intercambios y negociaciones de las clases sociales en las más anodinas conversaciones, después de escuchar a la Generación Espontánea aprendí a escuchar el zumbido del refrigerador y sus diferentes intenciones condensadas, su confluencia con el ronquido del perro y las hojas arrastradas del otoño bajo la sinfónica de los claxon, y no se trató para nada de un aprendizaje deliberado (tal vez el arte nunca lo sea y por eso sea imposible su pedagogía), fue el puro efecto de una escucha que involucra necesaria el cuerpo entero, la presencia absoluta. Una vez ya en la Ciudad de México y en contacto con la comunidad de la improvisación libre, me pareció claro que las y los artistas que conforman la escena tienen incorporada la famosa estridencia de la urbe, la octava en la lista de las ciudades más ruidosas del mundo alcanzando más de cien decíbeles ambientales, el silbato del camotero sobre el vaivén marítimo del tráfico, el tracateo profundo y metálico del martillo hidráulico de las interminables construcciones pautando el cantadito chilango que alarga las vocales para el endecasílabo en un lujo por mucho excedente de vocales estrictamente utilitarias.
Wilfrido Terrazas nació en Santa Rosalía de Camargo, estudió flauta y música contemporánea, composición, y comenzó luego a ampliar sus búsquedas a partir de un cierto desencanto de la música rigurosamente escrita, que requiere muchísimo trabajo que no es proporcionalmente recompensado para llegar a una experiencia musical que a veces está bien a veces está peor, y esa búsqueda lo llevó a la improvisación libre, esa práctica que a pesar de ya contar con casi medio siglo de historia sigue siendo el niño terrible de la música contemporánea. Pero en aquellas épocas cuando Willy se muda a la Ciudad de México, por ahí del 2003 y hasta donde él recuerda, Remy Álvarez apenas tenía un par de años de abrir su taller de improvisación en la UNAM, y fuera del legendario Jazzorca no había apenas escena ni posibilidad. En el 30 de junio del 2006, Jorge González, del Pasaguero, les abrió las puertas para un concierto de improvisación a Willy y el Arto Ensamble (Carlos Alegre, Ramón del Buey y Alex Lara) junto con el maestro Isaac de la Concha, y Márquez Borbón. Ese primer toquín, que se anunció bajo el título de “La Generación Espontánea”, resultó que tuvo público, fue un montón de gente, el periódico Reforma les dio media página. Willy estaba muy contento con que el público hubiera aguantado aquello que según recuerda fue un reto del oído soportar. Les propuso una agrupación con composiciones propias y la organización adecuada de una banda pero rápidamente se dio cuenta que iba ser imposible, que tendría que ser en todo caso una antibanda. Ya para el segundo toquín con Alegre y Ramón ya estaba también Alex Bruck recién regresado de París, Darío Bernal que regresaba de Londres en el 2007 (Alex Lara dejó de aparecer y el maestro De la Concha eventualmente anunció su salida), para que un poco después, entre el 2008 y el 2012, se incorporaran Fernando Vigueras, Misha Marks de Nueva Zelanda, y Natalia Pérez Turner, agrupación que se conserva desde entonces hasta la más recientemente suma de Sarmen Almond en el 2021.
Ya son dieciocho años de la Generación Espontánea y cerca de ciento cincuenta conciertos. Son la banda más persistente en la historia de la improvisación libre en México, y por esa pura razón son un caso importante e interesante, porque la improvisación es un proyecto que por su misma esencia se supone no puede durar mucho, porque para ser improvisación de verdad tiene que estructurarse como una memoria sin pasado, y ¿cómo puede haber memoria sin pasado entre artistas con toda una vida colaborando? Es claramente un contrasentido, y al mismo tiempo es innegable que cada vez que suenan es distinto, si bien son cambios en lo mismo. He escuchado diferentes opiniones, gente que los ha escuchado desde hace años, jóvenes que apenas los han escuchado un par de veces, las opiniones difieren, en la mía, suenan mejor que nunca: ¿Por qué? Una de las razones es que cada uno de los integrantes tiene su propio camino, su propia manera, instrumento, incluso su propio concepto de lo que es la improvisación, que siguen modificando, adaptando. Algunos integrantes con el peso de una influencia fuertemente académica, otros que para nada, y lo difícil es definir cómo es que artistas tan diversos en sus búsquedas, preferencias y formaciones, se encuentran en la más inestable de las formas musicales.
Bueno y entonces, ¿a qué suena la Generación Espontánea? Sí, suena a la Ciudad de México, pero eso no es decir mucho porque vale para la inmensa mayoría de la realidad sonora de los artistas de la improvisación que aquí viven y suenan. Creo que lo que más difícil de describir en el sonido de esta banda es que suena a un exceso de educación en una boca alburera, como los juegos de palabra congaleros de Shakespeare o Chaucer, o más cerquita de nosotros, el intercambio de ingenio y educado duelo entre Quevedo y Góngora, juego divertido y profundo, inesperado y correspondido, lleno de recursos en el fondo de una forma traviesa. Una de las carácterísticas de la Generación Espontánea es que cuando se estabiliza el sonido por momentos de la búsqueda, es decir, cuando se encuentran entre todos en una especie de flujo que podríamos llamar un acuerdo entre un golpeteo del arco sobre el cello, un rasgueo sobre la tapa anterior del violín, una nota sostenida y trémula de la flauta, por dar una imagen, cuando se llega a esta especie de acuerdo suenan en una vecindad histórica a ciertas alturas y texturas de Xenakis, a ciertos ritmos y deslizamientos de Messiaen. La razón de esta afinidad es el ya mencionado estudio profundo de la música contemporánea por parte de Willy, Bruck, Pérez Turner, meseta que no conserva durante mucho tiempo su estabilidad porque se trastorna por las diferencias que Misha y Alegre tienen en su simpatía por los registros de música tradicional, balcánica y sonera del bajío y la huasteca, la muy personal investigación de la deconstrucción instrumental de Fernando y la muy lejana a todo esto corporalidad metamórfica en el metabolismo vocal de Sarmen. En resumen: No suenan a nada de lo que es la suma, o es más que la suma de sus partes o menos que la resta (las cuentas nunca me salen bien con la Generación cuando intento medir los distintos vectores de sus influencias). En congruencia con su relación a la historia de la música occidental y sus rebeldías correspondientes, sus elecciones tienen usualmente una carga de agresión, no es sólo la modalidad estridente de la ciudad imbuida en su oído interno, que puede verosímilmente ser más decisiva que sus formaciones académicas, es una carga de agresión ideológica. La gran diferencia con la agresividad de la música contemporánea europea, es que ésta le estaba reclamando a Occidente su falta de humanidad durante guerras y posguerras y es una agresividad musical cargada de historia pesadamente angustiada de un deseo de nuevos caminos. La agresividad sonora de la Generación Espontánea es por el contrario ligera y sabrozona, es decir, la sacudida acústica de registros deliberadamente muy por fuera de los límites considerados tradicionalmente consonantes, va más allá de la distinción entre consonancia y disonancia, más bien, ya ni siquiera se trata de eso, se trata del concierto de voluntades muy distintas, que ninguna institución está preparada todavía para aceptar con la legitimidad histórica correspondiente. Es una agresividad en contra de un cierto orden, el orden de la normalidad, una apuesta por la libertad por la vía de la diferencia innegociable, que tal vez sólo sea posible bajo las condiciones de un arte con estas carácterísticas en el mundo que nos toca. Hay por lo tanto un pulso reconocible en su forma de entender la improvisación. Hay un pulso, porque tienen si no un ritmo sí un bamboleo de vacilón, un sentido del humor que apela a la idea inesperada, una niñez que pervive a pesar de y gracias a su indiscutible madurez musical. El precio de conocerse muy bien después de tanto año, es que ya tienen maneras más o menos predecibles de encontrarse, lo ganado a cambio es una improvisación que sigue siendo un juego riesgoso, una cosa de niños, que muchas veces no funciona mas que a ratos, que a sus dieciocho años siguen tomando riesgos que escandalizarían a cualquier “músico serio”. Para explicar este fenómeno es necesario hablar de cosas que parecen, desde una perspectiva un tanto estrecha, extramusicales.
Entre Edgar Hernández, el único colega crítico de arte que me es cercano, y yo, tenemos una pregunta y una inquietud constante: lo que define la historia del arte, ya se trate de un movimiento minúsculo y fugaz en una ciudad pequeña o de un movimiento enorme y definitivo de magnitudes continentales, no es la fuerza estética de la propuesta, no es la filosofía detrás de los artistas que conforman el grupo representativo, tampoco, sorprendentemente hasta para cualquier marxista recalcitrante, tampoco es el mercado, es decir, la organización de las tensiones entre productores y coleccionistas, instituciones y consumidores. Todo lo anterior mencionado es lo que nos quiere hacer creer la Historia del Arte como la suma de las causas para explicar un movimiento artístico, la Historia del Arte que es la menos seria de las historias porque está armada en su integridad por una mitología, y no de una sociología, etnografía, y otras etcéteras supuestamente indispensables. No. Lo que define realmente la historia del arte son las relaciones personales entre los artistas, sus afinidades emocionales son sus afinidades estéticas, sus conflictos ideológicos son sus trifulcas personales, la cohesión de un movimiento es la suerte o la contingencia de una generación que se antoja espontánea. Pero como yo no soy historiador, ni musicólogo, ni mucho menos un viejo chismoso, les puedo contar alguna anécdota a modo de ilustración: la invitación a tocar fue en el marco de una feria de arte contemporáneo, el concierto iba ser la improvisación simultánea a la proyección de un videoarte de la artista Daniela Franco. Se reunieron un par de horas antes en un bar para hablar de cómo iban a hacer para improvisar sobre un videoarte con una estructura fija, tres de ellos estaban muy serios apresurando algo parecido a un plan, los demás estaban pidiendo otra y vacilando para al final enterarse del programa. El videoarte terminaba con unas escenas de Juan Gabriel y Darío Bernal replicaba más o menos el ritmo del Noa Noa, Carlos Alegre el tema de Amor Eterno, y entre esos dos temas la voz de Sarmen Almond vibraba undulante sobre la deconstrucción armónica y los repiqueteos ronroneantes del arco del cello de Natalia Pérez Turner, la deformación armónica y cadencial del tema en la viola de Alex Bruck y un elegante por apenas reconocible eco temático en el clarinete bajo de Ramón del Buey. Fernando Vigueras no me acuerdo bien cómo estaba interviniendo (una de las carácterísticas de la experiencia de la improvisación es que la memoria estrictamente auditiva del suceso es confusa, incluso para los mismos artistas, pero la consecuencia estética es por el contrario muy nítida). Durante uno de los sets un voltaje no previsto sobrecalentó una caja de sonido, las bocinas empezaron a tronar, todos pararon y alguno señaló el error con insistencia, lo que molestó naturalmente al acusado. Terminaron y los aplausos pero esa acusación flotaba en la fiesta a posteriori y entre la cacofonía había manos que se levantaban y dedos señalando, entonces y de pronto algunos miembros parecieron llegar a una resolución y cerveza en manos fueron a confrontarse, se abrazaron grupales con una firmeza que tiró las botellas y con el estrépito de los cristales de entre los abrazos surgieron las sonrisas y luego las risas y luego más mezcales y más risas, y comprendí que así como arreglaban los incidentes durante la improvisación así arreglaban los incidentes personales. Natalia Pérez Turner me lo explicó con su acostumbrada precisión y sencillez: La espontaneidad se nutre de la amistad y viceversa. Desde entonces ya no puedo escuchar Amor Eterno ni con Juan Gabriel ni con Rocío Durcal sin sentir que es una buena idea pero que está mal hecha (es otra de las carácterísticas de la escucha de la improvisación libre, que como todo arte nos seduce a una versión de la realidad, no porque sea mejor, sino porque, para el caso en virtud del elemento del azar, es más real). Al siguiente día una de las curadoras de la feria le dijo a Edgar que la Generación Espontánea era de lo más propositivo y fresco y raro y actual que había escuchado (La comunidad del arte contemporáneo no se caracteriza por la amplitud de su educación musical, pero la opinión citada vale como referencia de una escucha externa y desacostumbrada a la escena de la improvisación). Estas dinámicas, repito, son consideradas extramusicales dentro de la perspectiva estrecha que considera que la música es algo que sucede en una mítica independencia de las personas que la hacen, que de extramusicales no tienen nada y al contrario, las relaciones personales entre artistas y sus relaciones creativas son inextricables, indisociables.
La actualidad de la Generación Espontánea es luego una situación contradictoria: ya tienen un sonido reconocible que funciona muy bien gracias a acuerdos previstos –que según el consenso fue una organización fuera del ruido desconcertado gracias a un sentido de la forma, de la lógica del azar, aportada por Darío Bernal– pero que luego no siempre funcionan, que ya es una banda establecida a los ojos de la institución pero que los invitan ahí nomás de vez en cuando, como una obligación de programa o una curiosidad que siguen siendo, que son una referencia para la juventud en tanto sirvió para allanar un camino pero que ya tampoco les interesa mucho seguirlos. Alguna vez Willy –quien sigue pensando que la Generación Espontánea es la mejor idea que ha tenido en su vida– recusó que yo considerara un cierto heroísmo de parte de los integrantes de la banda. Cuando les comenté individualmente la percepción de un heroísmo invariablemente respondieron con una mueca de desprecio, es una de las carácterísticas del mundo moderno, creer que ya no existen los héroes, es decir, que ya no es posible conservar la dignidad de un deseo personal fincado en un ideal, que ya no puede hacerse historia y estamos a la merced de los macropoderes que esos sí merecen el crédito de ser supervillanos. La Generación Espontánea nunca tuvo aspiraciones, ambiciones profesionales, pero justamente por esta razón y entonces cómo se le llama a la persistencia de una batalla perdida desde el principio, una gloria sin laureles ni canción, un reconocimiento sin legitimidad, una fama célebremente desconocida.
Cuando los experimentos de la ciencia desbancaron definitivamente la idea de la generación espontánea y nació la biología moderna llegó el momento para pensar el origen de las especies que encontró su confirmación con el descubrimiento de la genética, el código invisible que contiene la información para la consecuente preservación y modificación de los seres vivos, y las fabulaciones de un ser extraordinario, con forma natural pero compuesto con elementos de araña, lobo y árbol, revivieron en el imaginario moderno. Ahora sabemos que los ácidos codificados se comunican entre sí, se entienden en la combinatoria como en una conversación, improvisan, y gracias a la epigenética sabemos que el refrán de “Dios los hace y ellos se juntan” ya no cuenta con una divinidad verosímil pero conserva toda su vigencia.
El primer coloquio internacional sobre improvisación llega en un momento en que la comunidad lo necesita, en un momento en el que la comunidad que conforma la escena está ya cuajada y articulada en sus problemáticas propias de artistas, gestores y público. Un dispositivo de alcances panorámicos como un coloquio internacional es eventualmente indispensable sobre todo para una práctica como la de la improvisación, una práctica que, a pesar de décadas de su aparición, sigue siendo marginal dentro del campo de las artes sonoras, sigue considerándose bajo una serie de prejuicios, una falta de seriedad, de profundidad y oficio; prejuicios que presentan la ventaja de mantener la práctica dentro de la vanguardia y reservarla como un campo fértil para la construcción de lenguajes frescos, pero con la enorme desventaja del descobijo institucional y económico, que orilla a la precariedad a un grupo de los mejores artistas que ha tenido este país en su historia.
El coloquio, que tuvo la virtud de transmitir todas las ponencias en el canal de YouTube del 17 Instituto, abrió con un discurso de Ricardo Lomnitz, coordinador del evento, en donde dijo: “En un mundo que pareciera acceder al ilusorio sueño de querer calcularlo todo, en el que los autoritarismos se multiplican y la catástrofe ambiental nos demanda una rápida capacidad de respuesta colectiva, la pregunta por la improvisación pareciera volverse urgente. Este encuentro es, pues, una invitación a pensar en colectivo, contribuyendo a instalar en español los estudios críticos de la improvisación en tanto práctica y noción útil para cuestionar y deconstruir binarismos esenciales a la modernidad como innovación vs tradición, colectividad vs individualidad, producto vs proceso, etcétera.” Benjamín Mayer, director y fundador del 17 Instituto, le siguió en el discurso de bienvenida aclarando la función y objetivo del proyecto: “Lo que estamos haciendo en realidad es iluminar bajo una luz ligeramente distinta algo que está siempre ahí. Estamos ante el clásico frente a las narices, pero no por tenerlo tan frente a las narices es posible verlo. Hace falta un acompañamiento conceptual para entender cuál es el papel de la crítica en nuestras vidas”.
El nombre completo del instituto es 17, Instituto de Estudios Críticos, y por nombre y naturaleza era de esperarse que los propios invitados fueran críticos de la dinámica del evento del que formaron parte. En su turno para hablar Wade Matthews (España) citó a Ingrid Manson: “He sido muy consciente de las necesidades contradictorias de los tres públicos a los que más deseaba llegar, músicos, oyentes y académicos. Estoy bastante convencida de que lo que más interesa a los músicos y a los oyentes es lo que menos interesa a los académicos y viceversa. Con lo cual un seminario sobre el pensamiento, una mesa rectangular sobre el pensamiento, no sé muy bien hacia dónde orientar aquello. Programando conciertos desde 1978 llegué rápidamente a la conclusión de que si hay poco dinero, tiene que ser para los músicos, y los demás que se aclaren.” Al señalar la mesa rectangular sobre el pensamiento Matthews se estaba refiriendo al formato de las ponencias que predominó durante el coloquio, el formato clásico de la academia instaurado en los auditorios del siglo XIX, en donde la palabra y la autoridad intelectual se encontraban de un lado activo y del otro lado una audiencia pasiva, una audiencia anónima que al final del establecimiento de un discurso tiene la exigua participación de una pregunta o un comentario, y el tono crítico de Matthews iba dirigido justamente a señalar que la naturaleza de la improvisación es justamente contraria a tal disposición. Ajay Heble (Canadá), que compartió la mesa con Matthews, hizo eco de las necesidades contradictorias entre academia y artistas y oyentes, hablando de su experiencia en el Festival de Guelph, en donde el evento anual sobre jazz e improvisación involucra a la población de Guelph de manera integral como “Una necesidad de la existencia, de la supervivencia de nuestro planeta. La improvisación no es algo así que aparece de la nada, es una práctica social… Festivus significa estar en diálogo con la comunidad, estar en diálogo con los curadores.”
El problema evidente del Coloquio fue organizar mesas de discusión intelectual acerca de una entidad comunitaria alrededor de una práctica, sin conocerla ni involucrarla activamente, y es un problema porque los discursos sin una relación directa con el campo activo resultan exclusiva e invariablemente palabrería inteligente, como sucedió en la mayoría de las mesas, discurriendo acerca de la naturaleza fenomenológica del acto sonoro, discursos autocomplacientes acerca de la resistencia civil ante la rampante ideología omnívora que nos subyuga, en suma, exploraciones especulativas y académicas, cuando la comunidad de la improvisación tiene problemas que necesitan ser pensados y nombrados, problemas muy reales y concretos:
-La identidad de la escena de la improvisación en la Ciudad de México, reputada en el extranjero por su nitidez, no está estudiada en su genealogía, ni están mapeadas las relaciones endémicas que la hacen posible, relaciones que van desde la formación de los artistas hasta los accidentados y ricos intercambios que tienen lugar en virtud de una falta de institucionalidad.
-Las soluciones a los que ha tenido que recurrir la escena para su subsistencia son tan variados como interesantes y peculiares, la generación de espacios alrededor de los cuales se concentran actividades de colaboración y creatividad han sido generados orgánicamente por la propia comunidad, autónomos y autogestivos, y éste es un fenómeno que requiere de toda una investigación por la manera y forma que adquiere en la Ciudad de México.
-La amistad estética que ha dibujado los diferentes grupos que forman la nebulosa presenta una problemática ideal para el historiador del arte, porque nos permite presenciar cómo es que los movimientos o ismos cobran vida con consecuencias artísticas; fenómenos que la historia tradicionalmente agrupa bajo criterios estrictamente formales y que en su narrativa no tienen mucho sentido a la luz de la experiencia.
La incongruencia intelectual de asegurar en términos puramente teóricos que la improvisación es una práctica comunitaria y operar un coloquio sin tomar en cuenta a la comunidad, de asegurar que la improvisación es ante todo una práctica emancipadora de jerarquizaciones del saber y los poderes y organizar los discursos en el formato autoritario de mesas elevadas un metro por encima de un público pasivo, replica una manera de actuar al puro estilo de la etnografía clásica del siglo XIX, que descubría poblaciones —que ya tenían siglos de haberse descubierto a sí mismas— interpretándolas con recursos previamente establecidos mucho antes de acercarse a conocer su objeto de estudio, problemática sobre la que Juanita Delgado (Bogotá) insistió, repitiendo que la improvisación no es la panacea, que sólo puede tener un grado de subversión cuando no se la saca de contexto.
Por supuesto, el 17 Instituto es un organismo privado, y en tanto tal no le debe a nadie explicaciones de sus actos, pero desde el momento en que eligieron como sede del encuentro a la Fonoteca Nacional, una institución financiada con recursos públicos, su agenda pasó a ser asunto de la cosa pública. También se podría decir que el título del coloquio fue XXXVII Coloquio internacional «Máquina productora de silencio. La improvisación en y más allá de la música y las artes», y que por lo tanto su compromiso con la improvisación musical —y por ende con la comunidad que la hace realidad en la ciudad en la que el coloquio tuvo lugar— no fue más que parcial, pero en los hechos la única de las artes representadas fue la música, la curaduría de los artistas invitados estuvo a cargo de Ana Ruiz, Alain Derbez, Wade Matthews, Gonzalo Biffarella (Argentina) y Ana Ruiz Valencia (Colombia), artistas de la sonoridad en su totalidad, y encima, los eventos representativos de la improvisación fueron exclusivamente sonoros, es decir: conciertos (salvo algunas excepciones de ponencias en las mesas —entre las abiertas al público y las privadas—- que deben ser nombradas en su afán de subrayar el elemento intrínsecamente subversivo de la improvisación, que derivaron hacia la literatura, la filosofía, problemas de racialización y las relaciones interespecie). El gesto más expresivo de la distancia entre discurso y acto se manifestó con claridad indiscutible cuando al presentarse la Generación Espontánea, Willy Terrazas como el heraldo de la banda, presentó al conjunto diciendo, en franco reconocimiento de la lógica del evento sonoro “la generación espontánea son ustedes”, seguido de Benjamin Mayer que procedió a ampliar ceremoniosamente sólo para ser interrumpido por la banda que empezó a sonar, delimitando con prístina claridad la enorme distancia entre el acto comunitario de improvisar con los oyentes y la discursividad que pretende darle sentido a lo efímero antes de que suceda.
¿Qué hace un instituto? Legitimar. En este caso, la legitimación curiosamente la aportaron los artistas al instituto y no a la inversa, porque si algo caracteriza a los artistas de la comunidad de la improvisación es que la legitimación de la que gozan no se las otorgó nadie, se la ganaron con el esfuerzo individual y compartido y con el talento, que no me explico porqué justo ahora abunda, pero que debería ser la obligación de toda institución proteger y atesorar, sobre todo en un país como México, en donde la cultura dista mucho de formar parte de la canasta básica. La academia, dadas sus relaciones alienadas con la realidad, cuando no es ingenua es perversa, y a mí me cuesta trabajo distinguir cuándo es una o la otra, pero para que el 17 Instituto de Estudios Críticos pueda operar un coloquio sobre improvisación y ser congruente entre palabra y actos, para que en serio realice un “acompañamiento conceptual para entender cuál es el papel de la crítica en nuestras vidas”, tendría que comportarse subrayando menos su parte de instituto y más su parte de estudios críticos, es decir, operar como un aparato mediador que articule las muy reales necesidades conceptuales de la comunidad con las posibilidades de colaboración internacional, que el 17 ya tiene en las manos. Si hay un instituto con la flexibilidad para hacer lo imposible, es sin duda el 17, porque no veo cómo pueda venir de ningún otro espacio académico. La flexibilidad temática, que caracteriza desde sus inicios al 17 Instituto, permitió durante el encuentro diálogos como la mesa en la que participaron la psicoanalista Susana Bercovich, Juanita Delgado y Eduardo Piastro, diálogos típicos de este instituto de humanidades, que fue el único que en su momento fue capaz de alojar estructuras tan elusivas como la escuela lacaniana, caracterizada por su obcecación en no distinguir la palabra del acto. Ha sido un trabajo enorme de logística y coordinación el que ya realizaron Benjamín y Ricardo, ya con frutos y semillas como la colaboración con el International Institute for Critical Studies in Improvisation de Canadá; la invitación de artistas de Colombia que fue particularmente atinada, tal vez por las similitudes entre las problemáticas sociales entre México y Colombia que nos hermanan en maneras de sonar y escucharnos. Se hicieron alianzas, nacieron afectos, se abrió un camino para ligar la hasta ahora impermeable institucionalidad con una comunidad independiente, camino que fuera de esfuerzos puntuales como los de la Casa del Lago y la Fonoteca Nacional no se han podido profundizar como una categoría de agenda oficial que se traduzca en recursos apropiados.
¿Qué hace la crítica? Plantear de manera pública discusiones que se están teniendo en privado. No es necesario repetir que una crítica minuciosa es de parte del que la ejerce un gesto de respeto, y espero que el 17 Instituto haga honor a sus ostentados títulos de crítica para hacer valer su derecho de réplica y esto se convierta en un diálogo, porque lo que espero, por lo menos a título personal, es que haya un segundo coloquio, un tercero.
En la crítica de arte, en su historia exigua pero nutrida de heroísmo, no se habla de amor. Esta ausencia se explica tal vez porque, en sus orígenes, en el siglo xviii, el amor estaba implicado en la cultura, en los discursos, las filosofías, pero luego pasó de la implicación a la intermitencia, de la intermitencia al silencio sobre el tema. Esta ha sido la historia en general de los discursos sobre el amor, que tuvieron la suerte moderna de la soledad, pero es un fenómeno extraordinario que el arte y la crítica, que en el fondo no saben hablar de otra cosa, hayan aceptado la complicidad de ese silencio. Yo no puedo aceptarla porque la evidencia es masiva en la escucha. ¿Qué es el amor? Responsabilidad, capacidad de respuesta, el deseo de estar a la altura de lo que se oye, actuar en consecuencia.
La Generación Espontánea dio el título de “Primer amor” a su concierto de celebración para el 17 aniversario en la Fonoteca Nacional, las sillas para la audiencia dispuestas al centro del patio y los músicos entre los arcos circundantes. La flauta a distancia diametral de la viola, el clarinete bajo de la guitarra, y no escuchaba bien a Natalia ni a María, porque el cello sin amplificar y a cielo abierto tiene un área limitada y María tiene el interés intimista de escuchar su propio aliento raspar por la garganta del saxofón alto, tal vez además preocupada por la posibilidad de protagonismo que amenaza siempre el canal de los metales. No era un error —y si hubiese sido un error no importa—: la improvisación pone en crisis las relaciones entre lo necesario y lo contingente, la improvisación pone en crisis también el concepto de público pasivo, a la Generación Espontánea ya no le interesa producir una imagen acústica panorámica. La estrategia de los músicos repartidos por todos lados y moviéndose entre la audiencia conduce a que no todos los presentes escuchen lo mismo, fiel a la naturaleza fragmentaria de la realidad. A la mitad del concierto se abrió un espacio: el sax empezó a caminar por entre el público con las notas largas de una fanfarria melancólica, caminaba y sonaba como si los pasos fueran sostenidos por su sonido y su sonido sostenido por la escucha devota y respetuosa, responsable y concentrada de la audiencia y del resto de los músicos (pude comprender un acertijo de mi libro de texto en la primaria: En medio de una laguna hay un pato, y en su cola sentado un gato. El pato se zambullía y el gato no se mojaba. ¿Por qué? Porque el gato estaba sentado sobre su propia cola). La viola se sumó delicada y tentativa e inmediatamente también el violín, la flauta, la voz empezaron a transitar atravesando los espacios de la audiencia, el cello y la guitarra se entrelazaron en un arco tendido sobre el patio, la mano rechinando sobre un globo inflado acompasando las cuerdas que se desvanecían entre el motor de la motocicleta que pasaba. Los integrantes de la banda festejaron su aniversario escuchándose entre sí con una intensidad equivalente a sus ganas de dar el sonido, y por eso suenan mejor que nunca, un signo de madurez, pero el definitivo gesto de madurez artística por parte de la banda fue haber reconocido el talento de una artista de otra generación, invitándola a improvisar en su fiesta de cumpleaños en la Fonoteca. La madurez siempre es generosidad y la generosidad es siempre espontánea.
Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo
Entiendo que un crítico no quiera hablar de amor abiertamente por miedo al rídiculo, pero tal miedo es rendirse a no reconocer la dignidad del riesgo, el riesgo inevitable de la improvisación y mover el bote. La música no se entiende sin el riesgo de caer fuera de cuadro y acento. La cumbia es amor: para cerrar Darío Bernal empezó a tumbar una cumbia, de calles cerradas y la voz del sonidero de corazón a dar los agradecimientos presentando a los integrantes de la arrolladora banda de la improvisación. La guitarra y el violín se montaron en la tumbada, pero a los cuatro compases la cumbia se descuadró, Darío hizo del tres un cinco y medio y luego otra cosa más rara que el silbato tipo Chapulín Colorado de Wilfrido Terrazas remató sorprendiéndonos a todos en la risa y el final.
Los artistas de la Generación Espontánea nos recibieron en los jardines de la Casa del Lago para instruirnos acerca de la estrategia, los músicos estarían moviéndose por las diferentes salas y balcones, y la audiencia podría ocupar las sillas sólo si hubiera necesidad. Todavía estábamos sentados en los jardines y empezó la flauta por algún lugar atrás de la casa confundiéndose con los pájaros del bosque, sonó el violín junto a la estatua, un juego con el pandero circulando entre los sentados, un traca traca trac de batacas contra el pavimento se acercó a las escaleras para encontrarse a Galia Eibenschutz que empezó la reacción a las percusiones en ascenso hacia las puertas. En la primera sala el cello y los recuerdos son confusos por la ubicuidad de los sonidos y los cuerpos, el azar propio de la realidad y que es tan difícil aceptar en las organizaciones de lo humano. Con el concierto en la Casa del Lago la Generación Espontánea celebró su 17avo aniversario con el título de “Amamos nuestros errores”. La primera vez que escuché un concierto de la Generación fue hace creo que diez años, allá en mi natal Monterrey, fue la primera vez que escuché improvisación libre y lo primero que me dije fue: “¿Qué rayos es esto?” Lo segundo que me dije una vez que la agitación de lo imprevisto me obligó a la libertad del abandono fue: “Esto no se puede escuchar sentado.” Pero la naturaleza del auditorio, de la tradición de un concierto, congruente con la tradición misma de la práctica musical que implica la perfección, todo orquestado para evitar la posibilidad de la equivocación, la amenaza de lo imprevisto. Amar el error es una posición profundamente política, cosa que no es tan evidente porque el enemigo al que se combate mediante esta alegría es el malestar en la cultura, que es tan real como abstracto.
Seguimos el transitar de Galia como único referente arquitectónico, yéndonos y acomodándonos como mejor entendíamos hasta llegar a la sala donde el piano y la voz improvisaron con la viola desde el ventanal. La dinámica de los cuerpos en una coreografía espontánea condujo a algunos tropiezos, algunos estorbos aquí y allá, comprensibles y excusables y propios de la gracia que sólo se puede invocar en la ausencia de los ensayos, que sin embargo provocaron algunas pequeñas molestias, recordando que mediante el arte podemos llegar a amar nuestros errores, pero no tan fácilmente aceptar los de los demás. De pronto, cuando los cuerpos y la masa sinfónica se concentraron en la sala Castellanos, llegó el silencio, una enorme suspensión. El cuerpo de Galia Eibenschutz entró a la sala con un ritmo deliberado que sostenía el silencio. Schoenberg mostró que la distinción entre consonancia y disonancia era arbitraria, después John Cage nos señaló que la diferencia entre sonido y silencio ocultaba la dimensión profunda y verdadera de la música porque ambos habitan en el cuerpo, el cuerpo y su circunstancia, pero es algo que yo no había presenciado hasta que atestigüé cómo Galia contenía el silencio en el movimiento, una ausencia móvil y expresiva, el silencio de los músicos y el público, salvándonos del error, comprensible pero inexcusable, de pensar que la música alguna vez acaba y alguna vez empieza.
La improvisación con el sonido y con el cuerpo tienen el único mensaje de habitar el presente mediante la escucha suspendida del imprevisto, de lo incontrolable de los sucesos, aconsejándonos con la ternura, la alegría y belleza del talento que no hay nada que temer, que somos falibles, y el que un mensaje así haya sucedido al interior de una institución como la Casa del Lago, remojando la dinámica fija del auditorio, fue un regalo, porque nos hizo sentir como si el espacio fuera nuestro y de todos, convirtiendo el bosque de Chapultepec en el jardín de Epícuro. Cuando la institución se pone a la altura del mensaje consubstancial a la poesía de que le perteneces a todo lo que no es tuyo, de verdad se siente como un espacio verdaderamente público, abriendo un margen legítimo de felicidad.
El Ex Teresa, consistente en su tradición de institución anómala, concluyó su ciclo de cine expandido, como parte de sus festejos de 30 aniversario, albergando a La Generación Espontánea y el colectivo Trinchera Ensamble (que a su vez celebra 20 años) como último set de la pasada noche del sábado.
La práctica de la improvisación cinematográfica del colectivo Ensamble Trinchera es muy similar a la de los músicos: cada quien trae su instrumento, proyector de 8 o de 16 milímetros, proyector de filminas, proyector de acetatos, sets de carretes; las posibilidades de superposición cromática y formal son un límite análogo al rango armónico de un grupo de instrumentos musicales. La importante diferencia técnica con los músicos es que su improvisación es sobre una superficie de dos dimensiones y el tiempo que tienen entre las manos es literalmente físico (la longitud de los carretes). Creo que lo hasta aquí dicho se sostiene, pero, más importante que todas estas similaridades y diferencias técnicas, es la fascinación por la realidad matérica de sus prácticas que los emparenta. Es la fisiología del fenómeno de la voz lo que guía la búsqueda creativa de Sarmen Almond, la gravitación de las ondas sonoras en su dimensión más cruda lo que sostiene las invenciones técnicas de Fernando Vigueras, el amor por la experiencia de un gran cuerpo vibrante lo que va dictando la presencia de la relación entre violonchelo y Natalia Pérez Turner, la percusión y constitución física del clarínete bajo como extensión del aliento y manos de Ramón del Buey, la relación entre deslizamientos y silencios rítmicos en herramientas de percusión de Darío Bernal, latarra de Misha Marks que prácticamente habla por sí misma, y muy tenue se percibe ya en todo esto la sombra de una idea del instrumento y del cuerpo como un medio para un fin, a saber: el instrumento como un medio para hacer música en el sentido restrictivo de una larga y artificiosa tradición que no tiene más de tres siglos.
La relación entre un artista de cine expandido y su instrumento vuelve igualmente insuficiente el vocablo “instrumento” en el sentido común del término, que designa un medio útil para alguna actividad. Para los miembros del colectivo Trinchera Ensamble* en los proyectores de 8 y 16 mms, las diapositivas y los acetatos, la relación con los aparatos ha sido artesanal, cuando no los construyen desde cero con partes encontradas y fabricadas, ajustan y modifican proyectores a un nivel muy personal la funcionalidad mecánica para un uso singular que responda a sus necesidades expresivas, justo como los músicos cuya búsqueda análoga los ha hecho encontrarse y colaborar. La atención al instrumento en sí, a la realidad material de su construcción y la historia que conlleva su invención, conduce inevitablemente al encuentro de un sujeto con la individualidad de su oído interno, para este caso también del ojo interno. La improvisación con instrumentos de proyección se encuentra con las mismas posibilidades de libertad que la exploración musical, al margen de un concepto hegemónico de cine, un arco entre un principio y un fin en donde la banda sonora se encuentra supeditada al servicio de intensificar una narrativa, y entonces la producción de las imágenes se va generando de acuerdo a la escucha simultánea, la intuición y el deseo de encontrarse entre los diferentes proyectores para darle vida a un movimiento.
Para este sábado había una partitura, una gráfica que más o menos indicaba la entrada y salida para los once proyectores en sus opciones cromáticas, gráfica que a la mera hora los músicos algunos no alcanzaron a ver y otros decidieron resolverlo en el momento, algunos cues nomás no sonaron y entre la muchedumbre y la obscuridad no podían encontrarse las miradas de complicidad y mutua comprensión que normalmente forman parte de la improvisación, pero al final todo salió bien. En la improvisación libre no se trata de que todo al final funcione, al contrario, es una práctica de la emancipación del concepto de “error”. Lo que quiero decir es lo extraño que resultó que, entre tanta complejidad de micrófonos y redes de cables en el piso que pudieron ser fácilmente pateados, dos colectivos improvisando con esa cantidad de gente dispersada entre la obscuridad y un público que llenó el recinto, mil cosas pudieron haber salido mal, pero ya sea porque ambos colectivos cuentan con una rica experiencia para lidiar con lo imprevisto y la confianza entre sí, ya sea porque ambos colectivos no es la primera vez que trabajan juntos y se conocen los gestos o porque la arquitectura del recinto está diseñada literalmente para la comunión de los cuerpos y las almas para que el verbo se haga carne, la experiencia resultó una multiplicidad congruente. ¿En qué consistió tal congruencia? Me es difícil decirlo, por ejemplo: la conclusión sincronizada de la Generación Espontánea que pareció perfecta como sólo se podría lograr, y después de muchos ensayos, un finale repentino de un movimiento en alguna sinfonía escrita, no me la puedo explicar, y cuando reiteradamente les he preguntado a los músicos cómo es que llegan a ese silencio concertado en el curso de un flujo de improvisación siempre me responden con algún chiste de maestro Zen, que me ayuda a entender pero no me explica nada.
Es natural que sea difícil de describir en qué consistió la experiencia de una confluencia de tantos artistas experimentando con formatos y lenguajes, que resulte confuso decir cuál fue el punto al que se llegó en tal saturación de imagen visual y acústica que cobró vida propia y momentánea embriagando y sobrepasando las capacidades cognitivas, por lo menos las mías. Pero sin duda algo sucedió que no es exactamente lo mismo que se vive en un concierto de pura imagen acústica, en donde al final el cuerpo se encuentra purgado de la locura de la normalidad. Tal vez gracias a esta estrategia de improvisación de imagen y sonido, que parece una asociación libre comunitaria, el inconsciente no puede hechar mano de sus acostumbradas mañas de represión y podemos acceder al goce del presente sin el estorbo de la consciencia diacrónica, y tal vez por esto mismo no tengo idea de cómo explicar racionalmente la experiencia exitosa de esa noche en el Ex Teresa. Pensándolo bien, tal vez es un error considerar que la práctica conjunta de dos colectivos improvisando con distintos medios se puede ilustrar como dos imágenes que corren paralelas en un presente irrepetible en una geometría clásica. En el plano bidimensional de la geometría euclideana, dos líneas paralelas jamás se juntan, pero en la geometría no euclideana (como en la de una esfera o una banda de moebius, es decir, la de la realidad de nuestros cuerpos) los ángulos de un triángulo suman menos de 180° y el interior se comunica con el exterior y dos líneas paralelas no nomás se juntan, hasta se pueden anudar, trenzar, formar una nueva dimensión que coquetea con la cuarta y, entonces, el tiempo se inventa en un espacio en el que los cuerpos podemos existir, suspendidos, con los pies arraigados en una subversión de los lenguajes artísticos establecidos.
Erick Vázquez
*Para esta noche de la Generación Espontánea participaron: Darío Bernal, Sarmen Almond, Natalia Pérez Turner, Fernando Vigueras, Ramón del Buey y Misha Marks. La agrupación que se presentó como el colectivo Trinchera Ensamble, fue el reencuentro de artistas que ahora trabajan en diversos proyectos como el colectivo Luz y Fuerza (que también celebra X aniversario) y el LEC (Laboratorio Experimental del Cine). Siempre cercanos, siempre individuales, participaron: Azucena Losana, Aisel Wicab, Viviana Díaz, Manuel Trujillo “Morris”, Manolo Garibay, Ernesto Legazpi, Elena Pardo, Brisia Navarro, Rafael Balboa, Heidi Lamadrid; y como asistentes Mónica Aguilar y Andrés García Rodriguez.
La improvisación libre no requiere ensayos, lo que normalmente hacen los músicos es ponerse de acuerdo acerca de algunas ideas unos minutos antes del concierto, ideas que tampoco se van a seguir rigurosamente. Para el concierto de antier, la Generación Espontánea invitó a la artista de performance Galia Eibenschutz y convinieron en que la artista se moviera por la casa del Vernacular Institute, en donde los músicos estarían repartidos a discreción, y los artistas responderían al ir y venir de la performer.
Tocar a los músicos es una especie de tabú, una especie de transgresión a la moral que se debe haber establecido en la corte real, cuando tanto el cuerpo de los intérpretes como la música misma eran propiedad divina de la autoridad del rey, y Galia, muy consciente de la extraordinaria circunstancia, actuó a la altura de la libertad, saltando entre los charcos de la lluvia recién caída, variando la calidad del contacto entre los músicos: Misha Marks traía una tuba saousafón desarmada que empezó a arrastrar por el piso como trastes de cocina bien temperados y Galia empezó a hacer vibrar su cuerpo consonante, se acercó a Fernando Vigueras para despeinarlo y Fer entendió que tenía que tocar la guitarra con un arco como una viola da gamba, luego Galia recorrió el pasillo para delicadamente abrazar a Natalia Pérez Turner despertando los ataques en el cello, pasó por las escaleras incitando los golpes secos del clarinete bajo de Ramón del Buey, y fue a encontrar a Alex Bruck que estaba por ahí abajo preparado para sumarse con la viola. Todo esto sucediendo entre el público acomodados como mejor pudimos en un escenario que no está diseñado para un concierto, y que justo por no ser un espacio de disposición institucional permite que suceda lo impensable: que todos nos sintamos incluidos en la experiencia artística y partícipes de la alegría de un juego espontáneo, producto consciente de una historia musical que culmina con la emancipación de la técnica y las formas.
Foto: Mónica García RojasFoto: Mónica García Rojas
Cuando entró Willy Terrazas el resto del grupo dejó sus instrumentos para dejarlo en un solo de flauta transversal, un espacio para darle la bienvenida con el afecto y respeto correspondientes a volver a tocar juntos tras de un par de años de ausencia, y Willy se siente efectivamente como el flautista de las fábulas, hipnótico en la sobresaltada movilidad entre las claves sostenida por una respiración circular estable que lo caracteriza, tanto cuando improvisa como cuando compone en papel.
Foto: Mónica García Rojas
Después de que se empezó a sentir que el solo de flauta terminaba el resto de los músicos decidieron que era el momento de la integración, pero tuvieron un poco de problemas para encontrarse, tal vez porque debe ser difícil adaptarse a la intensidad sonora de Willy, que sin el cálculo adecuado puede ser un vórtice, tal vez por la sencilla razón de que seis solistas que se ponen de acuerdo en un instante sucede con la misma frecuencia de un acto divino —y eso es lo curioso de la improvisación libre, que en ausencia de tonalidad o lenguaje de base, es aún claro para un escucha sin preparación musical darse cuenta de una coordinación, de un movimiento en una misma dirección—. La confusión duró apenas un momento, de pronto ya todo era una misma masa crítica, Fernando y Misha bajaron las escaleras y Galia decidió intensificar el contacto y el juego, precipitando una culminación. Esto es lo que pasa cuando una performer experimentada se encuentra con músicos con la disciplina e imaginación, la flexibilidad que requiere la improvisación, que de tan libre parece planeada. La Generación Espontánea cumple diecisiete años y este fue uno de los festejos previos al concierto de celebración que va suceder en algún momento del próximo septiembre, para ser un festejo previo dejaron la barra bastante alta.
La vida de un crítico de arte es la de la constante satisfacción a medias: cuando se trata de disfrutar artistas muertos la alegria es segura pero nostálgica, cuando se trata de experimentar arte contemporáneo hay un montón de paja que no ha sido cribada por el juicio de la historia, pero ayer, sin reservas, fui feliz, bajo la sensible, corporal convicción de estar experimentando un arte que me indica lo que entiendo e ignoro de mi propio tiempo.
La Terraza Monstruo volvió, y para este concierto había una especie de partitura, “Malandros ruidistas (para 8 improvisadores)” diseñada por Darío Bernal para sus compañeros de la Generación Espontánea; las instrucciones consistieron en un diagrama de sets, primero A y B comienzan, a los pocos minutos D se integra, eso dura un poco y luego B guarda silencio, cosas así. Realmente la Generación Espontánea es un ensamble o anti-banda de improvisación libre que regularmente opera casi exactamente de la manera que escribió Darío, pero creo que, gracias a que ahora las entradas de los músicos estaban indicadas, el primer set fue, para mí, un tanto decepcionante. No por la calidad, lo último que se puede poner en duda de la Generación es el talento y virtuosismo de sus integrantes: siempre va sonar bien, pero ello no significa que siempre va sonar interesante, y entonces, tal vez acaso por la predisposición de un intercambio de ideas, el primer set sonaba demasiado bien armado, sin accidentes, poco espontáneo. Cuando un artista no conoce bien el terreno se aferra a sus recursos mejor conocidos, y en el caso de un músico que improvisa libremente el terreno conocido es el del azar y el instante para responder, ya sea al silencio, ya sea a lo que sus compañeros están haciendo. El primer set me pareció un tanto aburrido porque estaba demasiado bien hechecito, con una textura casi predecible, pero la de los sets subsecuentes fue una historia completamente distinta. La característica de un artista que improvisa es que se adapta muy rápidamente a las reglas de un juego, un juego que los músicos, a pesar de estarse divirtiendo, se toman muy en serio.
Como no hay un sistema de tema y variaciones, no tiene mucho caso esforzarme en narrar qué pasó antes y después, lo que queda en mi memoria es el carácter de las intervenciones y las sinapsis entre los músicos y sus sugerencias, accidentes y ocurrencias, que para el caso de la Generación Espontánea son bastante variadas, y… sinfónicas. Por ejemplo: el intercambio entre Misha Marks, Ramón del Buey y Sarmen Almond, sin ni un solo aliento sostenido, más bien una arritmia percutida, pautada por las duraciones de los dedos sobre las claves y superficie del clarinete bajo, las cuerdas apretadas de latarra y los golpes delicados del diafragma que variaban entre la voz, los labios chocando entre vocales y el rechinido del aire por la laringe, formaban un trío perfecto, es decir, un ensamble en donde hay ciertos momentos donde no se sabe exactamente de dónde está saliendo tal sonido, debido a que están entrelazados -aquí no de acuerdo a una tonalidad- sino de acuerdo a un plan de cómo puede ser experimentado un ritmo, que a pesar de no estar pautado, se puede contar.
Para cerrar, como es la costumbre de este ensamble lucirse sin presumir, armaron una estela de “drone”, una manera de organizar instrumentos diversos en una amplia armonía que cuenta con una vieja tradición en la música oriental (y que en occidente Wagner inauguró con la obertura de das Rheingold). Digo que se lucen al hacer un drone porque la improvisación libre, en sus inicios, no aspiraba abarcar todo un ensamble; Derek Bailey sospechaba que una orquesta improvisando debía ser el peor de los experimentos, y encima, el asunto con la Generación Espontánea es que todos son solistas y prácticamente ninguno usa el instrumento de manera tradicional, y sin embargo, tal vez porque han aprendido a conocerse a lo largo de años de colaboración, para cerrar el concierto se organizaron en parpadeo de constelación que se acomodó y reacomodó de un respiro a otro, sin distinción jerárquica entre el ruido y la nota, en una coordinación que fue creciendo hasta hacer una pausa sorprendente en la que repentinamente llegó el silencio pero el clarinete bajo insistió, con las claves rebotando como un tamborcito con narices, las percusiones volvieron a rascar y las cuerdas a vibrar bajo, la voz a ronronear, luego a aullar, hasta que remontó el ensamble entero hacia una tensión de texturas medias a altas, entre rasgaduras y sostén bajo de ya no supe muy bien qué, en una frecuencia otra vez casi uniforme que sólo podría significar el final.
Con las grabaciones nos podemos dar una idea, pero para cualquier arte escénico es necesario estar presente, la experiencia radica en todo el cuerpo, el sentido del tacto se coordina con el oído y la imagen es absolutamente espacial. Porque la civilización occidental es lo que ha sido y sigue siendo, se requiere de un montón de psicoanálisis y estudios profundos de filosofía presocrática u oriental para comprender que el placer del cuerpo está literalmente al alcance de la mano, la relativa libertad de hacer nuestro el aliento del instante. Lo que la neurosis no puede comprender es que técnicamente el pasado no existe, y si se sigue tocando Beethoven y Bach es sin duda porque algo nos dicen de nuestra constitución presente, pero el trabajo de desbrozar el prestigio de la música llamada “clásica”requiere de mucha más preparación intelectual que saber escuchar la música actual. Una de las grandes cualidades de la música contemporánea es que no nos exige una educación especializada para poder disfrutarla, y sucede lo mismo con el arte contemporáneo, que llega a intimidar porque uno piensa que no lo entiende, porque no está codificado en los lenguajes de las bellas artes tradicionales y los -ya no tan nuevos- lenguajes suelen estar enmarcados por una institución que, en virtud de su investidura ridículamente formal, no ayudan al placer. Es difícil transmitir que la música contemporánea no requiere de una educación especial para disfrutarse, que la improvisación libre es un curso express para entender que la vida sucede a cada momento, y no como la mayor parte de la literatura y el cine nos han enseñado, de sucesos memorables que suceden cada casi nunca. La Generación Espontánea es una gran escuela para aprender esta lección, particularmente por tratarse de malandros ruidistas inofensivamente poniendo en riesgo la tradición occidental de los últimos cuatro o cinco siglos.
La Generación Espontánea son Misha Marks, Carlos Alegre, Darío Bernal, Natalia Pérez Turner, Ramón del Buey, Fernando Vigueras, Sarmen Almond, Alexander Bruck, y Wilfrido Terrazas que ahora anda en el extranjero. Este fue la sexta Sunset session organizada por Feike De Jong en Salamanca 11, lugar donde comparten espacio la Galería Error, y Unión Plomo Horror.
El escudo y el espejo 