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Las consecuencias del gusto

en por Erick VázquezDeja un comentario

Un sábado del pasado abril, en el espacio de Kosmos —proyecto de Melissa Aguirre abierto para explorar las relaciones entre la ciencia y el arte— nos reunimos bajo una intuición mía sobre el gusto y la música. Rocío Castil y Harim González, baristas del café que tomo todos los días, Ernesto del Puerto y Emiliano Cruz, artistas del sonido que trato de entender igual todos los días, y Claudia Arancio y Sofi Sauer, poetas y amigas las dos. La intuición se ubica acerca de qué se puede hablar cuando la experiencia rebasa la capacidad de realidad que tiene la palabra, por lo menos la palabra inmediata, porque al parecer me dedico a escribir de lo que no se puede hablar: la naturaleza del evento sonoro y su memoria se encuentra difundida en la red de las presencias, y el gusto se encuentra igual en esa vecindad lógica. Hubo un momento en que estuve a punto de renunciar a escribir sobre el evento que compartimos, por frustración, porque yo quería escribir un ensayo, y luego me di cuenta que para hablar del gusto es así, en fragmentos, en retazos que buscan la conexión a tientas, le das un trago y encuentras el sentido, ya no te gusta y lo dejas por la paz.

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Si uno se pone el dedo pulgar en el oído, y con la misma mano se toca la punta de la naríz con el dedo índice, se traza una línea recta. Sin soltar el pulgar sobre el oído se gira la muñeca para con el dedo índice ahora tocar la nuca, y la línea recta se extiende desde la parte trasera del cráneo hasta la naríz. Esta sección del cráneo abarca la parte del cerebro que organiza los sentidos del olfato y la escucha y atesora la memoria más esencial junto con la motricidad fina. Por supuesto que el cerebro funciona en redes neuronales y no es una realidad lineal, pero la evolución quiso que cierta memoria no pudiera estar en riesgo de reescribirse, que el olfato la escucha no pasaran por filtros y mediaciones racionales porque de estos depende una supervivencia, y ahora una naturaleza sensorial del gusto y de la audiencia es una que el lenguaje puede aprender sólo de manera ambigüa. Por neurología o por deseo, por evolución o por símbolo, la experiencia musical y la experiencia del gusto siguen siendo un misterio. Richard Axel y Linda Buck abrieron su discurso de recepción para el premio Nobel de medicina por su investigación sobre los receptores del olfato hablando de Marcel Proust, porque el arte sigue siendo la mejor apuesta para hablar de ese misterio. Y hablar fue lo que aspiramos a hacer en un proyecto entre baristas y artistas. Una cata de café es una ceremonia que justifica plenamente el amor por la bebida, un concierto justifica plenamente el amor desmedido por escuchar en vivo, todo parece salir de la nada, y en esa nada el todo se concentra.

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El protocolo se establece así: presentaron dos granos. Los molieron en un punto muy grueso. En cada taza se colocó la molienda y agua a una temperatura calculada para extraer sin apresurar, sin presiones, cosa de espera y paciencia, desarrollo de una primera olfación y no comentar nada para no contaminar las opiniones ajenas. Colocamos la nariz muy cerca y le dimos el toque. Se retiró el grano flotante de la superficie de la taza y nos dijeron con cierta ceremonia “a esto se le llama cortar la costra”. Y bebimos el primer sorbo. Una jalada brusca y corta y rápida, un staccato. Comentamos las primeras notas. El grano con cierta tendencia hacia la claridad sencilla primero y el grano con un espectro más oscuro y profundo después. Harim nos contó que él prefiere tomar su primer taza de la mañana al despertar con un principio sencillo y claro, despertar despacio, volver del sueño paulatinamente. Yo despierto de golpe directo a las notas complejas. Por eso el café es una experiencia civilizatoria, porque nos invita a compartir las diferencias.

En la Rueda de Sabores del Catador de Café, creada sobre la base del Diccionario Sensorial de la World Coffee Research, el sabor se organiza en cuatro niveles circulares y concéntricos, como si el sabor fuera la consecuencia, sobre la superficie de un lago y una piedra que ha caído, las ondas que se alejan de la experiencia central hacia las orillas del recuerdo. El primer nivel del círculo es el más elemental: dulce, floral, afrutado, nueces y cacao, especias, tostado, verde y vegetal. La secuencia de las extensiones son las de esperarse: del dulce a la azúcar morena y la vainilla, de ahí a la miel, del afrutado a la piña, las pasas y la fresa y el árandano, de las especies al clavo y la canela y la nuez moscada. Ernesto y Emiliano acordaron que se trataba de una especie de temperamento, un sistema de afinación que compromete ligeramente los intervalos puros en el lenguaje musical. En la escena de la improvisación y la comunidad que la conforma no se tiene en alta estima el lenguaje musical sistematizado para comprender lo que sucede en términos acústicos, el sistema diatónico, Fa mayor y su quinta justa, todo eso, sencillamente no responde con justicia a las búsquedas y la partitura es una referencia un tanto abstracta. Lo que importa es la calidad del encuentro, y el gusto se comporta de manera muy similar. En la experiencia de la cata se espera que uno pueda detectar las notas fundamentales en un acorde de sensaciones que se encuentran entre el paladar, la lengua y el olfato. La ubicación del gusto la resolvió Berkeley: ¿Dónde se encuentra el sabor, en la manzana o en la boca? En la mordida. Si se trata de música es muy parecido, la relación entre consonancia y disonancia, por más que la hayamos medido en la frecuencia de los intervalos hasta el microtono, varía con los usos y costumbres. Por más que se haya sofisticado la tecnología del café, el tostado y la comprensión del grano en la interpretación para la extracción de los aceites y el amargor sigue siendo un arte, y el punto de llegada y de partida del arte es la subjetividad, la diferencia.

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No se trata de sinestesia. No creo. La función olfatoria y la escucha se encuentran efectivamente a milímetros dentro del mapa neuronal, y esa cercanía es tal vez engañosa, porque efectivamente cuando el lóbulo temporal es afectado son los sentidos de la escucha y la olfación los que se perturban, pero en la experiencia no se confunden, el punto es que se comportan de manera similar con relación a la presencia y la memoria en virtud de la zona que se encarga de tales funciones. El lóbulo temporal se anuda al sistema límbico para la función fundamental en la regulación de las emociones y es natural, los aromas y la emoción inevitable, la música y la evocación contundente, pero el lóbulo temporal también se encarga del lenguaje y cuando llega el momento de hablar de las emociones, de describir un aroma, de articular una idea alrededor de una melodía, la naturaleza de la palabra parece ajena, tal vez porque la palabra sólo tiene sentido fuera del cráneo, en la substancia compartida de hablarnos con otro ser vivo que también vive bajo la ilusión del aislamiento aparente de la caja ósea.

Claudia: “Esta sensación de tener la palabra en la punta de la lengua, esto de estar en el borde en el borde de la lengua con la palabra colgando, y encontrarla escuchando a los demás hablando de dátiles. Reflexionar todo el universo de la producción y la realidad de la distribución detrás de la experiencia tan íntima del café para articular lo que ya sabemos.” Para los mexicanos no es tan fácil dimensionar la relación que tienen los argentinos con el mate. Un ritual infinito que sirve para despertar, digerir la comida, platicar con los amigos sobre un registro muy específico de yerba verde, amargor que sueña con menta. Para Claudia el mapa de referencia de lo que es suave, cítrico, tan incorporado que tiene la marca ubicada para la expectativa, es el mate que le gusta amargo. Para Claudia con el café la relación con el amargor es más voluble, que con el mate es una posición más afianzada, para Claudia, la reunión del verdor del mate y el amargor del café son una traducción cartográfica de su vida como argentina en México, para Claudia, el amargor no tiene nada qué ver con la amargura.

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¿Por qué el café y no el té, el vino o el whisky? La relación con el instrumento puede ser una señal para pensar la misteriosa elección. ¿Por qué se elige un instrumento y no otro? Ernesto me cuenta que el saxofón fue una elección sencilla, él eligió al saxofón y no a la inversa, pero la relación con el tubo sonoro fue rápidamente la comprensión de una extensión de su propio tubo ruidoso, la faringe que desemboca y se pega a la boquilla para hacer de la boca metálica su propia oralidad. Aprender a tocar el instrumento, para Ernesto, ha sido y es el proceso de fusionarse en un sólo cuerpo, y ahora su saxofón comparten el mismo corazón y el diafragma y los pulmones, y ahora su instrumento tiene una vida simbiótica, el mapa emocional del metal es indistinto del cuerpo que lo sostiene, su sonido es el de un tren silbando furioso en un laberinto de inteligencia y ternura.

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El misterio profundo del gusto reside en que la experiencia más íntima y privada sirve de referencia objetiva para la experiencia íntima de alguien más. Tal vez sea sólo un misterio en la medida en la que pensamos que lo que nos gusta es inconcebible para otros. En un manual de psiquiatría decía que lo que solemos pensar que sólo le pasa a uno realmente le suele pasar a todo el mundo, y que lo que creemos que le pasa a todo el mundo, en realidad, sólo le pasa a uno. Dónde termina la neurología y dónde empieza el significante es fácil de responder: en la nariz.

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Emiliano eligió la guitarra a los ocho años por una idea de niño, la imagen del guitarrista y el amor por los Beatles, pero al irse encontrando con la guitarra eléctrica la sensación de las cuerdas y el voltaje le sugirieron otra cosa, le mostraron otros caminos, vías que lo enseñaron a escucharse y definir un sonido, un sonido que se define en la relación entre una familiaridad más cada vez más conocida y una extrañeza cada vez más irreconocible, una relación cada vez más estrecha entre la memoria y el olvido, y la improvisación sea tal vez uno de los caminos para entender cómo es que olvidamos recordando, que esa es la virtud inagotable de la infancia, aprender a ser otro sin dejar de ser lo mismo.

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El evento bajo el que nos reunimos Melissa lo tituló “el ruido del café” por una conversación con Ro y Harim acerca de un registro particular que se llama “ruidoso”. El café es ruidoso cuando es estridente, el café puede conocerse en términos acústicos como la música puede interpretarse en términos pictóricos, color, armonía, contraste, porque la sensibilidad, como la organización cerebral, si bien se fundamenta en zonas localizadas de los órganos, se articula en redes de sentido que exceden o imitan las redes de la experiencia: recordamos preguntando cómo fue, porque lo vivimos juntos, y el hecho de que la memoria tenga sentido en convivencia sólo acentúa la maravilla, orgánica y sencilla, de los receptores olfativos. Era natural que hablaran un montón de política, Ro y Harim recordaron que así como la historia del té está ligada a invasiones y revoluciones, el sistema de producción y distribución del café no puede ser inocente, y por eso fue necesario mencionar que los granos que estaban moliendo vinieron uno de la finca de Los Pocitos, un Red Honey, de la comunidad Emiliano Zapata en Veracruz, el otro un Geisha lavado de la finca Los Remedios, en Ixhuatlán de Veracruz también, y que los estábamos tomando ese día en la Roma Norte. Una vez conocí un verdadero amante del vino, un tal Daniel Sage, él trabajaba para viajar y conocer la tierra, el clima, el sol y el viento específicos de valle o colina de un determinado sabor, las flores circundantes del viñedo y la gente que vivía allí. Amar profundamente lo saca a uno de su casa. Termina uno en un concierto, en otra ciudad, con otra gente, que también lo quiere a uno y con la que aprende de nuevo a amar.

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Ro y Harim comparten una pasión, y esa pasión consiste también en compartirse. La relación entre la experiencia del gusto, que puede explorarse consigo mismo nada más, en la soledad de entenderse y pensarse, y que puede compartirse entendiendo y pensando con alguien más, es similar a la música que nos transporta sin pedir permiso a una memoria y ya estamos en otro momento, la sensación de realidad como un salto en el tiempo. Es un misterio porque la experiencia del gusto y de la música son evanescentes, son pura presencia en el sentido de que las notas se desvanecen de los sentidos y el recuerdo no tiene la potencia de llamarlos como se llama a una imagen visual, y sin embargo qué fuerza para arrancarnos del presente. El sueño predecible sería que cada persona, cada cuerpo, cada realidad irreductible realizara el mapa singular de su sensibilidad. Es el sueño kantiano por excelencia: que cada quien organizara las coordenadas de sus placeres y sus memorias más íntimas para que al contraponer toda las experiencias singulares pudiéramos así hacer la cartografía plena de lo sensible, compararla con la organización del cosmos.

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En ambos granos una sugerencia de trigo mojado, cereal de trigo con miel, del barato, del esponjado, de ahí a la vainilla y de la vainilla al caramelo y de ahí hacia el tostado, el chocolate por supuesto y las pasas, los frijoles: patas de perro.  Cuando niño jugando en la alfombra el olor de los pies de mi papá me intrigaba. Una mezcla de amónia con gengibre y células muertas, la función de las bactérias acentuada por el poliéster de los calcetines, algo de chetos. En la adolescencia ese olor me inquietaba, me irritaba, ahora mis pies cuando me quito los calcetines me llega ese olor y pienso en cómo la historia natural se actualiza en mis pasos, la herencia manifiesta en el sudor y el caminar y la ternura. También cuando mi sobrina recién nacida el olor de sus piecitos inconfundiblemente dulce, su abuelo con toda naturalidad me dijo “huelen a rosas”. El queso y las flores, los cereales y las frutas, el chocolate y las amónias, en mi círculo del gusto los pies caminan sobre la mitad de los aromas del mundo.

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La experiencia de la música, la verdadera música, dice Baudelaire, sugiere ideas análogas en cerebros diferentes, la similitud entre naturalezas distintas. Escuchar la improvisación al final del encuentro, entre Ernesto y Emiliano es algo que hicimos en silencio, el silencio obligado del ritual que involucra presenciar la música que toma forma como de la nada y que va para quién sabe dónde. Supongo que estuvimos de acuerdo en que la forma de la improvisación haya gravitado entre los golpeteos discretos sobre las llaves del sax girando concéntricos y pasando de una clave a otra, que la guitarra eléctrica sin amplificación dió también en el punto adecuado de la digitación como girando en torno a un centro pero difuso. La próxima vez, con más tiempo, acaso podríamos hablar de la experiencia musical en los mismos términos que hablamos de la experiencia del café. Se siente como todo un riesgo, una aventura.

 Erick Vázquez

 

Sueños lúcidos

en por Erick VázquezDeja un comentario

El sueño de Dziga Vértov fue crear un lenguaje cinematográfico, cien por ciento cinematográfico, que no fuera un híbrido de la pintura, la literatura, el teatro, la fotografía, un lenguaje que se sostuviera en sí y por sí mismo en la calidad de una invención nueva, legítimo derecho que podía reclamar por la sencilla realidad de tratarse de una tecnología inédita, y sobre todo, porque los tiempos modernos reclamaban un lenguaje artístico adecuado para expresar la velocidad de la gran urbe, con todos sus matices. El sueño de Vértov duró lo que dura la película, en tanto industria con una potencia de distribución masiva, ningún poder en turno iba a permitir que un medio se regulara por sus propios recursos, inevitablemente políticos, y la industria del cine despertó a la dura realidad de responder a las necesidades de la propaganda.

“El hombre con la cámara” es una película muda que como cualquier otra de su tiempo solía proyectarse con música en vivo, y el viernes pasado en el Cine Club Ceiba la proyección fue acompañada por la banda de Torso Corso, con una improvisación de cerca de una hora. La película comienza con las secuencias de un teatro que se abre, la gente toma sus lugares, una orquesta se prepara para comenzar, y justo en la señal del director Torso Corso se arrancó a improvisar, y esa fue la única pauta visual estricta para ilustrar cazando la imagen visual con la imagen acústica, de ahí en delante todo fue un viaje. Las imágenes de “El hombre con la cámara” son un juego constante de edición, las vías del tranvía al amanecer, los brazos de la mujer que se estira al despertar, la mujer que se lava la cara, la gente en la calle lavando las banquetas, juegos de asociación libre en la vida de la intimidad y las calles que sugieren un inconsciente colectivo que aglutina el sentido de una gran ciudad, así como —según mi hipótesis— la escena de la improvisación libre encuentra la identidad de su forma en el contexto sonoro propio de la Ciudad de México. Y así como muchos de los artistas de la experimentación sonora en esta ciudad han hecho el trayecto de evidenciar la naturaleza de su instrumento con la finalidad de desnudar su sentido, Dziga Vértov comienza inmediatamente mostrando sus trucos, mostrando dentro de la propia película dónde ubicó la cámara, grabando con otra cámara cómo funciona el tripié y cómo se realizaron las tomas.

Un arte que quiera desarrollar su propio lenguaje, en base a sus propios medios, tiene que ser, en primer lugar, consciente de sí mismo, la pintura abstracta nace justamente el día que Kandinsky se dio cuenta que antes que representar nada estaba usando pigmentos y que todo su lenguaje tenía que desprenderse de esa materialidad simple y aparentemente ingenua. “El hombre con la cámara” finca su sintaxis sobre el recurso de mostrar la cámara de cine una y otra vez, de recordarle al público que está viendo una película producto de una ilusión que sólo es posible gracias al aparato cinematográfico: proyectar una cámara que está grabando, con los efectos evidentemente subversivos para la historia del arte que ha dependido durante siglos de su poder ilusorio para la representación de la realidad. Ahora bien, curiosamente, lo propio del cine es que imita los procesos neurológicos del sueño, una película que insiste en mostrarte que estás viendo una película es parecida a la experiencia de un sueño lúcido, si a eso le sumamos la indiscutible materialidad presente de una música improvisada, única e irrepetible, obtenemos la doble aventura de una extralucidez delirante, como si para darnos cuenta que estamos soñando debiéramos soñar más profundo.

La improvisación libre merece llamarse libre justamente porque es consciente de sí misma, de su lugar en la historia de la música, que más frecuente que común se siente como un no lugar. Torso Corso sabe perfectamente lo que está haciendo, musicalizar “El hombre con la cámara” fue por parte de la banda un ejercicio de reflejos circulares al infinito, un lenguaje que está buscando su propia existencia a partir de la mera consciencia de sí, circunflejo y convexo, difractario y refractario; la improvisación libre no representa más que el sonido en el instante, y esos son los límites de su significado formal, los límites de sus consecuencias políticas consabidamente volátiles en la medida en que la institución todavía no sabe exactamente qué hacer con ellos, porque a diferencia de, digamos el arte conceptual para nombrar mi punching bag favorito, la improvisación libre no le sirve al poder. Chulo se vería un dictador acompañando su desfile militar con una banda de improvisación sin que se le caiga el teatrito, fantasía que me permito de vez en cuando, cuando estoy de mal humor.

Cuando el film terminó y se hizo la obscuridad la banda aún no alcanzaba la curva de su propio silencio, se encendieron las luces y se reveló la banda en el frenesí de su propia felicidad, ya sin imagen, ya sin otra compañía que la de sus propios sonidos compartidos y el foco de las escuchas. La película terminó, la banda guardó silencio, pero los presentes permanecimos en la continuidad de la experiencia. El sueño no termina nunca, tal vez el único sueño al que vale la pena aferrarse, el sueño del despertar.

Erick Vázquez

Dos duetos en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Creo que nadie sabemos muy bien qué está pasando exactamente cuando se trata de música en su experiencia, y esa incertidumbre es franca confusión, iletrado desparpajo intelectual, cuando se trata de un concierto de improvisación libre en donde se suman artistas sonoros de muy diferente especie. Esta, mi muy querida lector, es la justificación que me estaba dando a mi mismo durante el concierto del que habla este ensayo, porque, después de más de un año dedicado con todo el vigor intelectual que me fue dado, todavía no me acostumbro a la buena lección de humildad que conlleva el sentimiento de estupefacción: La lección buena por sencilla de que la historia del presente no se acaba nunca, que la historia del presente es la verdad irreductible de la improvisación.

El concierto del martes pasado en el Venas Rotas -un dueto de Emiliano Cruz y Carolina Vélez, otro dueto de Fernando Vigueras con Gabriela Gordillo- dejó ver cuatro muy distintas nociones de lo que es el sonido, y por supuesto, cuatro nociones muy distintas de la improvisación. Una oportunidad muy clara porque los cuatro vienen de campos muy diversos, y de edades, educaciones; es como si, imaginando un paralelo, juntáramos cuatro artistas de la pintura, y una fuera completamente abstracta, otro paisajista, un muralista y una acuarelista. En un experimento así la coordinación visual hubiera sido imposible, el proyecto una mala idea y el resultado un desastre. Acá, si por momentos el resultado fue el desastre, el proyecto fue una muy buena idea, y esto fue posible porque la semejanza entre la terminología pictórica y la musical termina ante la realidad de la existencia sonora, que solo tiene sentido en el consentimiento de la audiencia que, para este caso, es una comunidad orgánica.

Foto cortesía SNRNG

El dueto de Emiliano y Carolina, por ejemplo, se encontró en la naturaleza voltáica de la saturación y las ganas de romper cosas, algo, idealmente la civilización pero por lo pronto algún tímpano; el dueto de Vigueras y Gabriela me costó algo de trabajo comprender en mis placeres y decepciones, no entendía muy bien qué estaba pasando porque el trabajo de Fernando ya me es familiar, y toda familiaridad es engañosa; por otro lado porque Gabriela usó casettes, grabaciones que de pronto eran unos sacones de onda porque a veces eran sonidos muy reconocibles y a veces de plano canciones, tal cual, y ¿qué se supone que debe hacer un artista de la improvisación cuando le ponen enfrente una estructura clara y discernible y por lo tanto cerrada en términos idiomáticos? pues improvisar, pero no alcancé a entender cómo lo lograron al final.

Foto cortesía SNRNG

Usar sonidos que ya son signos dentro de la música es el problema que en términos pictóricos se llama de figura y fondo, es decir, hay una figura que es clara, reconocible, y un fondo cuya función es pronunciar la figura, que tal vez en lenguaje musical se podría traducir a tema y acompañamiento. El caso de Gabriela es interesante porque no es común que una artista sonora quiera preservar imperturbada la identidad de los sonidos que recoge del mundo, Gabriela es una artista que no quiere reconocer la diferencia entre el arte y la vida, y esa problemática formal se agradece como en este caso en donde la familiaridad que yo presumía con el trabajo de Fernando me permitió escucharlo de nuevo.

Los sonidos reconocibles son una parte de la experiencia sonora que la particular sensibilidad de músico puede amar y odiar por partes iguales, el sonido del avión que a cada rato pasa cercano, el vecino que por algún condenado misterio no para de martillear su pared a deshoras. En la vida diaria y a cada rato, la gente pone canciones y esas rolas marcan la imagen de ese momento vivido tanto como el martillo hidráulico de la construcción de enfrente que no ha parado en meses, y esa es la búsqueda y el problema formal de Gabriela, solucionar la paradoja de que el arte no es la vida, ¿por qué no lo es? Por razones babosas, es decir, de intransigencia clasificatoria, arbitraria e institucional, que obligan a que el signo cotidiano pueda ser arte sólo bajo la condición de transformarlo mediante los recursos de la subjetividad en conflicto con la historia del arte, y es un problema que Gabriela no ha resuelto cabalmente. Poner todo esto en una improvisación nos conjura a todos en el mismo problema de vivir el trance extraño de compartir el sonido y despertar con un sonido que representa el signo reconocible de la vida consciente.

Entonces, como en casi todo concierto de improvisación libre, a ratos me aburría y a ratos era feliz, pero en esta ocasión, como ya he dicho, me eran muy confusas las razones. Un crítico se supone que debe saber las razones de su aburrimiento o su felicidad, y esa es una de las causas de su relación con la comunidad, y las causas de su soledad también, porque la alegría de la música es que no necesita de razones, la indiferencia desdeñosa que tan celosos pone a filósofos, psicoanalistas, y sobre todo a musicólogos, porque no los necesita, así como al hablante le tienen sin cuidado los desvelos del lingüista. Ahora y a la distancia, habiendo hablado con las artistas y revisado la grabación, entiendo mejor que justamente cuando el concierto funcionaba es cuando se demostraban borrosas las diferencias entre artista sonoro, músico, instrumentista, ruido y armonía, arte y vida pues, clasificaciones que para el caso de la improvisación libre, o de la vida real, son irrelevantes.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

Nuevas generaciones

en por Erick VázquezDeja un comentario

El sábado pasado en el Venas Rotas el cartel estuvo conformado por artistas jovenes, entre los veinte y los treinta años. El concierto estaba anunciado para las ocho de la noche y por supuesto empezó pasaditas las nueve, lo que me dio tiempo para platicar un poco con los artistas acerca de su formación y sus idas y llegadas. La pregunta por la formación académica es una que hago por método y protocolo, porque tratándose de arte contemporáneo, e incluso de literatura, por lo menos en Monterrey, Guadalajara y Veracruz, la respuesta dice mucho del camino que toman los artistas, de sus preferencias formales, su adaptación al mercado o el circuito de espacios y publicaciones, su reacción rebelde o sus prejuicios conceptuales. Tratándose de música el mapa de las influencias y los entrecruces no es tan claro. Para el caso de la improvisación en particular, en la Ciudad de México, los centros institucionales de enseñanza han sido parte de una historia que tal vez no sea tan esencial como lo es para las artes visuales, pero por lo menos han tenido una función como de distribuidores viales, y al respecto, las decisiones artísticas de la vanguardia, me parece, tienen mucho que ver con una reacción irritada al consabido conservadurismo institucional: ensambles como la Generación Espontánea, Liminar, Carlos Marks, son comprensibles en su sentido del humor afrentoso, su furia existencial y sus relaciones experimentales con el instrumento, si se las considera a contrapelo de lo que en la enseñanza musical es legítimo, es decir, la correcta articulación entre ritmo, melodía, armonía, etcétera. Ha sido la formación académica sumada a la formación autodidacta, habitada en un espíritu libre, un factor importante para que los ensambles de estas generaciones y casos predecesores —entre los casos notables los de Germán Bringas y Remi Álvarez— dieran lugar a un movimiento y a alianzas que abrieron paso también a la amistad. Las amistades siempre nacen del mismo lado de una trinchera, y cuando no es así no es menos maravilloso ni menos interesante. Me parece que no se habla suficiente de amistad cuando se habla de arte, la naturaleza de una amistad explica tanto o mejor un movimiento estético que la propia historia del arte, que resulta absurda incluso en sus mejores autores porque se la quieren deber toda a la ideología y pugna de la república o imperio en turno.

Las relaciones de un crítico de arte con la realidad deberían ser muy cercanas, lo cual, debe concederse, es mucho pedirle a cualquier persona, pero lo que sí se le puede razonablemente exigir a un crítico es que esté en contacto directo, personal y a quemarropa, con el medio sobre el que discurre. Haber estado en compañía de jóvenes el sábado pasado en el Venas Rotas, artistas un par de décadas menores que yo, me hizo sentir más viejo pero menos inútil: la madurez de un crítico se gasta con mayor provecho en el arte de los que no está preparado para comprender, porque pone en crisis sus conceptos fundamentales de error y de belleza, para el caso, una idea más cruda, más directa, sin pretensiones y saturada de ganas de concentrarse en el instante definido por el yo y el exterior, mediante la invención extraordinaria de la improvisación.

El primer set fue un solo de batería y voz de Reona Sugimoto, y, cómo creo que ya dejé claro, no fue nada de lo que me imaginaba pudiera haber sido, no se arrancó reventando el lugar con exceso de energía poniendo el riesgo entre el ruido y el ritmo, comenzó sencillamente tocando una dimensión que recuerda su experiencia con el pulso de un templo oriental, usando su voz en frases en su lengua materna que aunque no comprendíamos pudimos entender en la intención, en la búsqueda sincera y refrescante de encontrar la mejor manera de lo que tiene qué decir, algo entre la contradicción y la alegría de un corazón que se niega a romperse. Tal vez todo percusionista piense más con el corazón, pecho y torso, que con el resto del cuerpo, pero hay algo en la búsqueda de Reona que sugiere que la extensión a la laringe es indistinguible de su franqueza.

Set de Reona: Aldo Favian

En el segundo set, un dueto entre el violín de Aleida Pérez y el sax de Ernesto del Puerto, tuve la sensación de recordar quién soy. Es un lujo extraño este del arte, recordarse y descubrirse en la experiencia formada por alguien más. Aleida tiene ya una escucha muy definida, que se traduce en saber cuándo ha encontrado algo y usar las herramientas para explorarlo; Aleida pertenece a esta generación de jovenes pero su energía punk y silvestre algo le debe a las muy educadas compañías de Liminar, y hay en ella algo de la mencionada relación con la academia y la confrontación con el prejuicio violento, para el que la academia se pinta sola, de que todo aquello que carezca de forma musical en el sentido decimonónico del término es un extravío. Ernesto parece haber entendido todo esto en el instante, demostrando sus buenas maneras para en ningún momento tapar el sonido del violín con la fácil saturación espacial del metal. La calidad de la escucha de Ernesto explica la calidad de matices en el dueto que presentaron, sus rápidos reflejos cromáticos, su oído para el timbre y la intención en el camino de su compañera de viaje, que en muchos momentos armonizaban en un sentido tonal para luego salir de la estructura sin disolvencias y para mi sorpresa, obligándome a repensar mi sentido de la forma en la improvisación.

Set Aleida y Ernesto: Aldo Favian

El tercer set, dueto de guitarras eléctricas entre Fernando Feria y Emiliano Cruz, no me la hizo más fácil. A veces pensaba que estaban perdidos o que no se estaban escuchando entre sí, pero algo más me decía que esa percepción se debía a que otra cosa no estaba entendiendo, otra cosa más importante: La música en la ausencia de la forma, la música en sí, la búsqueda del puro sonido en la que bien vale la pena sacrificar cualquier ambición de integridad total; calidad de búsqueda que he escuchado en más artistas jovenes y que me han llevado a pensar que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación en la Ciudad de México tiene un futuro que quiero llegar a presenciar. No estoy diciendo que aquello fuera un caos, Emiliano y Fernando tienen una clara consciencia del instrumento y de lo que no quieren hacer, y esto quedó demostrado en los silencios en los que de pronto se encontraban y que resolvían con soltura e imaginación, y de hecho, si la intención de un crítico fuera rastrear la influencia, la espectral presencia del rock que en su momento buscó inspiración en el medio oriente se podría encontrar, por ejemplo, en las largas pausas de pura tensión eléctrica repentinamente punteada por un rift en el set que presentaron, pero, repito, esto no es lo importante.

Set de Emiliano y Fernando: Aldo Favian

Lo importante es la naturaleza de su búsqueda, una relajada relación con la historia de la forma musical, sin la necesidad de un concepto de llegada, y me parece que la improvisación en las nuevas generaciones tiene una relación algo distinta con el imprevisto y el accidente gracias a la certeza de que ya están haciendo música, desarrollando sus voces individuales entre la arropada seguridad de las amistades, para quienes la validación ya no es un problema, porque han recibido el regalo del accidente como una realidad ya asumida, y que reciben con el compromiso correspondiente.

Si estas amistades y estas alianzas entre los jovenes se están formando en relativa independencia de algún toma y daca académico, es gracias a la naturaleza de la comunidad de una escena musical que ya comprende la improvisación y la experimentación como parte de una preparación instrumental y escénica, y esta apertura y naturalidad de una escena musical se debe a la conquista de una legitimidad, gradual y sostenida, de artistas que les preceden en edad y con los cuales conviven y colaboran, así como espacios institucionales y sobre todo no institucionales que gradual y sostenidamente perviven. Este contacto entre generaciones de artistas jovenes con generaciones pasadas, que se expresa en posiciones críticas al tiempo que procura las colaboraciones, es algo que no sucede en los otros gremios que ya he mencionado. Ni en sueños sucede que artistas visuales establecidos colaboren con artistas emergentes con la misma legitimidad basada en que lo importante es el arte en sí, y no es aquí el momento para explicar porque allá no sucede y entre los músicos sí, lo que pretendo por lo pronto es señalar que la improvisación y la experimentación musical, de tan rica que es en este momento en la ciudad, presenta una escena que ya cuenta con varias generaciones de artistas trabajando al mismo tiempo, y que ahorita es un problema insoluble tratar de definir con claridad inambigua cualquier concepto, y esta es una buena noticia. Las imágenes que ilustran este texto son cortesía de Aldo Favian, que las produjo simultáneamente mientras escuchaba los sets.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

Presencia y futuro de la guitarra eléctrica

en por Erick VázquezDeja un comentario

La semana pasada en el Venas Rotas se presentaron un día Klaus Sour, junto al contrabajo de Pax Lozano y la batería de André Cravioto, y otro día Emiliano Cruz junto a Rodrigo Ambriz. La cercanía de las fechas me ayudó a darme cuenta de que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación musical, en la Ciudad de México, no sólo tiene presencia sino futuro, jovenes que parecen haber nacido ya con el chip de la impro y el juego de las reglas. En la misma semana se presentó Alda Arita, también con la guitarra eléctrica, a lo que ya no alcancé a llegar pero que de todas maneras merece un texto aparte, varios textos pendientes, porque junto con Piaka Roela, Iván Bringas, Pablo Garza y quienes se me escapen por el momento en la memoria, constituyen una constancia de la existencia del muy particular sonido de la guitarra eléctrica y de los caminos que con éste se están inventando, a medio camino entre lo electrónico y lo instrumental.

El de Emiliano y Rodrigo en el Venas Rotas fue un dueto de cuerdas, porque Ambriz trata sus cuerdas vocales como si fueran una guitarra eléctrica, y Emiliano trata la guitarra como un animal simbiótico que trajera pegado, que está siempre tentando los límites de su control. Ambos, Rodrigo y Emiliano, mueven su cuerpo entero en aparente independencia de los sonidos que emiten, porque ambos saben que el sonido es un amplificador del cuerpo en la integridad de sus fibras, musculares y nerviosas: la distorsión seca en la guitarra de Emiliano, entre ataques casi violentos, cortos, siempre muy controlados al borde de la furia, y armonías delicadas sostenidas con pedales y buscando la salida del aullido, buscando el sonido de la guitarra empezando por el cuerpo en movimiento, espejean la inquietud de Rodrigo Ambriz; el sonido de un instrumento, como resulta más evidente en el caso de la voz, comienza en alguna parte del cuerpo, de las fibras y los flujos, el intercambio entre el sodio y el potasio para generar la electricidad, ideas que nacen no necesariamente en la corteza cerebral: a Ambriz la invención del rugido o las consonantes reventadas le nacen del vientre, del piso pélvico y las rodillas, a veces le vienen de alguna parte de los dedos levantados. En este dueto se juntó el hambre con las ganas de comer, y juntos son una ilustración del sonido distintivo de la improvisación en la Ciudad de México, atascado, de pelo erizado y sinapsis en cascada turbulenta, sincronizado sin esfuerzo.

Foto cortesía de Rafael Arriaga

Cuerpos pensando ideas similares al mismo tiempo sin plan previo ¿cómo pasa eso en la música? ¿Qué lo hace posible? La respuesta se encuentra en una cierta naturaleza de los cuerpos que comparten el sonido, es decir, en la fisiología. Una de las hipótesis del cómo sucede la sincronización en la danza es la atávica necesidad de la supervivencia de una tribu, que dependía de la coordinación perfecta de todos los miembros del grupo para la cacería o la huída efectiva, la adrenalina y la occitocina, el sistema endocrino comunicándose de un cuerpo a otro con toda la velocidad de la que la percepción es capaz, ¿cómo? Quién sabe, pero lo más probable es que en la música suceda lo mismo, y la música es entonces y sobre todo esa conección entre artistas y audiencia, conección más importante que la escala tonal o su tradición, la música es más el resultado de las circunstancias, de un orden del sentido de las cosas en un tiempo, que de leyes particulares que fuera de un contexto histórico resultan arbitrarias. El rush adictivo de la improvisación es naturalmente acompañado de la búsqueda por dejar atrás la música en su aspecto histórico.

Tal vez por estas razones lo que más me resuena de Klaus Sour son sus ideas, su inspiración profunda y sosegada, entre la disipación que busca sin prisa la síntesis, la disipación del acorde abierto hasta casi la decoloración armónica, la síntesis de una atmósfera de arquitectura onírica más que de una resolución cromática (arquitectura onírica que le ubica en un plan urbanista con Alda y Roela), en una ternura narrativa y sin miedo al vacío, sin temor al sin sentido, sin prejuicios ante la historia de los géneros musicales para tomar de aquí y allá lo que necesite para el caso, usar una progresión, usar la voz para hacer canción, un ritmo o su ausencia. Klaus me cuenta que cuando tenía dieciocho años escuchó que había un lugar en la ciudad llamado el Jazzorca, donde los músicos se subían a improvisar. Se lanzó con su guitarra y su amplificador, averiguó quién era el dueño y preguntó si se podía subir a jamear con los músicos —que, por lo que se acuerda y me cuenta, sospecho eran los integrantes de Zero Point—. Germán le dijo que se subiera. Empezaron a tocar y Klaus no se acuerda muy bien qué estaba pasando en términos estrictamente musicales, pero sí recuerda con claridad la sensación de haber encontrado algo que estaba buscando. Encontrar sin saber qué se buscaba, la sensación artística por excelencia, en términos estrictamente musicales.

Klaus Sour por Sheyei García

La guitarra eléctrica es ya de por sí un animal con una historia feliz, sin la pesada carga histórica de una jerarquía en el sistema sinfónico europeo, y si la balsa del blues, con su deriva tristona y rebelde, si el barco pirata del rock, si la lancha versátil del jazz, si todos estos navíos naufragaran, estrellándose hasta lo irrecuperable en el lejano e insospechado acantilado de la improvisación, los restos de ese desastre los han recogido personas insospechadas por cualquier narrativa, construyendo con los despojos una nueva guitarra eléctrica. Estos residuos de un naufragio necesariamente histórico, son el efecto que han tenido en el cuerpo de quienes escucharon esa música y fueron impactadas en su muy temprana juventud, y lo que permanece y vive transformándose en lo que ahora, con plena legitimidad, llaman música, es lo que queda del jazz liberado de su necesidad de congruencia, lo que queda del rock olvidado de su obligación excitada, lo que podría permanecer del blues emancipado de su pulso, toda esa memoria registrada, como un fantasma residual que permite la aparición de una voz particular. Es una felicidad contar con artistas de la guitarra eléctrica que tienen cosas que decir y que ya en su juventud tienen la individualidad para canalizar ese deseo. Los jovenes siempre tienen razón, y esa verdad es la homeostasis de toda historia del arte.

Erick Vázquez