La primera vez que la vi en un performance a aquello no le encontré ni pies ni cabeza. Yo no podía hacer sentido de la rama arrancada furtiva de los arbustos afuera del local un minuto antes de entrar al performance, la búsqueda infructuosa con un tecladito de juguete para enlazarse en lo que el contrabajo desarrollaba por su parte. Pero volví otro día. Fui la única persona que ese día se presentó como público. Cuando terminó el performance, una improvisación junto a la percusión de Darío Bernal y la voz de Sarmen Almond, después de mi aplauso solitario me acerqué a Lorena, con la tendencia natural que nos lleva animalmente a acercarnos a quien nos dio algo de su generosidad, y Lorena estaba radiante de la experiencia, me dijo que la improvisación no importa si se hace un día para un público de una persona y otro día para cien, lo que importa es la unicidad maravillosa del instante. Luego volví otra y otra vez y el mensaje fue clarísimo en cada ocasión. Comprendí, con la tranquilizadora humildad a la que nos regresa la naturaleza de la improvisación, que si Lorena Izquierdo es una improvisadora casi absoluta es porque está dispuesta, sin reservas de ninguna clase, a que a veces sea un caos y a veces un encuentro inmediato con las mentes y las sensibilidades, gracias a un aprendizaje infinito y un compromiso profundo con el error.
Lorena tiene un gusto peculiar por los objetos. Algo por ahí, algún cachivache que se encuentra durante el día le habla y lo guarda, igual le sucede con las palabras, y esos hallazgos condicionados por una privacidad incomprensible de un gusto personal se los lleva para exteriorizarlos en su performance, como los niños hacen, inspirados por hallazgos indescifrables para el resto y cuyo sentido desarrollan mediante el juego. Pero Lorena es una artista madura, y en sus juegos no hay nada de inocente. En la fonda de la Tehuanita, junto a la viola de Alex Bruck, tomó una silla del comedor a la que le faltaba una goma en una pata y la rechinó a lo largo del piso caminando el espacio, Bruck supo qué hacer con el chirriar y la realidad acústica se abrió en abanico. Un rollo de cinta adhesiva lo abrió entre una mano con el crepitante y retractable trac trac de la extensión plástica que se empezó a enrollar en la mano opuesta, bajo el ritmo consensuado de la viola, hasta que la mano enrollada quedó inútil en sus funciones de mano, marcando el final del acto compactando el sonido, materializado en una masa toda de pegamento elástico e insensata, y el sentido quedó sentado entre nosotros. Lo que hace Lorena con los objetos en su performance también lo hace con las palabras y la voz, como si fueran indistintos e intercambiables, como si al levantar una silla también levantara y arrastrara por todo el lugar la palabra “silla” junto con la acción de sentarse a comer y platicar. Para la improvisación con Darío y Sarmen las percusiones empezaron lentas siguiendo el caminar de Lorena por la tienda del Venas Rotas buscando hasta que encontró una estantería para anudar un extremo de la cinta negra, se alargó la línea que la artista se envolvió en la cabeza, girando sobre el eje de sus pies para volver, envolverse y revolverse. El sentido para la estructura en las percusiones de Darío me asombra por su flexibilidad, para comprender con una batería el delirio que se encuentra en una cabeza que gira, hasta que el juego con la cinta llegó a su fin: el silbato del señor de los camotes, que acostumbra pasar a la hora de los conciertos en el Venas Rotas, Lorena lo recibió aullando (ella, que es valenciana, no sabía que ese sonido es parte de la costumbre acústica de esta ciudad y pensó que alguien allá afuera quería participar, y para fines de lo sucedido tenía razón). Una pausa apareció, sacó un cuchillo de juguete y con decisión cortó el vacío, dividiendo el silencio, primero en trozos grandes y luego en pedacitos, para reunirse con la voz de Sarmen que abrió la boca para arrebatarle el cuchillo con los dientes. El filo de un juguete puede abrir el silencio, pero el símbolo se comparte con los incisivos. La cantidad de absurdo que Lorena puede soportar para poner en juego las realidades más íntimas es proporcional a un placer por deshacer el mundo, y es lo que por su parte el poder, cualquier poder, no puede tolerar, por eso al final de sus improvisaciones uno termina sientiéndose más ligero, más apto para volver a enfrentar la vida cotidiana, más dispuesto al humor y la seriedad de los imprevistos en la importancia incalculable de las pequeñeces.
Para concluir su paso por el país y habiendo tocado la escena de la improvisación libre de esta ciudad tanto como le fue posible, le organizaron una pequeña fiesta de despedida entre Gudinni Cortina, Aleida Pérez y Enrique Arriaga, y la fiesta consistió en improvisaciones de los artistas, porque así se celebran. El certificado de autenticidad de una colaboración entre artistas es el afecto con el que se cierra la calidad del pacto, y es una dicha, si los honores institucionales pueden llegar a ser injustos, el afecto nunca lo es. La reacción a una obra, con una apertura como la de la Lorena, habla de los artistas de la escena de esta ciudad también, sencillamente no es posible improvisar si el gesto de ambas partes no es auténtico, si no se está dispuesto a afrontar lo imposible de un destino no escrito con la misma calidad y talento para el salto, por eso he venido comprendiendo, a pesar de ser un crítico localista y recalcitrante, que tratar de entender a los artistas extranjeros que pasan por acá, como en los últimos días han pasado Amanda Irarrázabal y Gabby Fluke-Mogul, es entender la calidad de rango armónico y emocional de los artistas que ya creo conocer, mediante el encuentro con artistas que me parece empezar a comprender y en donde nace el deseo, como un brote de plantita, de seguirlos conociendo.
Luego me digo que ya he escrito suficiente sobre la Generación Espontánea y vuelvo a escucharla y me encuentro otra vez insuficiente. Ese día en tu casa antes del concierto tú habías salido a tu cuarto para no sé qué y Darío se estaba bañando o algo pero en ese momento Ramón me decía que las cosas que entendemos pero no podemos explicar, las cosas que comprendemos sin saber cómo, son las cosas que importan, y te confieso que a veces mi chamba como crítico de decir lo indecible en el caso de esta música me impacienta en una insuficiencia de palabra porque quiero decir la experiencia de reunirnos en torno a lo inesperado y reconocerlo como música. Casi no nos conocemos realmente, tu y yo, tu sais, pero estamos en confianza, no por los códigos compartidos, no nada más por el subsuelo de una escena, es una locura asumida. Natalia me dice a propósito de la banda que sí ya son muchos años de trabajar juntos y naturalmente hay malestares, que aquél siempre esto y aquel otro siempre aquello, pero a la hora de tocar se vuelven a encontrar porque lo que les hizo reunirse en primer lugar sigue ahí, y la de la improvisación debe ser una locura hoy más que nunca porque nos recuerda que realmente no estamos solos. Lo sorprendente de la improvisación es el grado de honestidad que asegura, porque si no hay esa honestidad sencillamente no funciona, y creo ya reconocer un cierto pulso en la Generación Espontánea, un pulso parecido a una arrítmia en términos cardiológicos, y una tendencia tímbrica, una paleta de color establecida que se articula gracias a los hábitos tan distintos de cada integrante que viene de lugares tan distintos, y por eso los primeros minutos del concierto creo que nos sorprendieron a todos, a los presentes y a los mismos artistas, porque recibir a Amanda proporcionó una ligera variación del pulso y el aliento de Jacob amplió la gama de color y accedieron a un sonido sinfónico que nos conmovió a todos aquella noche en el Cuarto Piso bajo las señales de una posible tormenta, sin pudor de sonar armónicos, que luego es raro si lo pensamos bien, que se tenga que evitar la herencia de la forma a toda costa. No es la forma en sí la que porta la opresión ideológica. Pero al respecto tú me has dicho que la relación fundamental de la Generación Espontánea es con el silencio, y yo hice como que te entendí porque es mi maña hacer como que ya entiendo todo y ahora quiero que me cuentes más, enteramente y sin reservas,
Erick
Foto Rafa Arriaga
2 de septiembre 2025
Querido Erick,
Esta mañana desperté con el sonido de la lluvia, algo que no pasa seguido en la Ciudad de México. Las gotas chocando contra el vidrio, las llantas de los carros destripando los charcos… La lluvia ensordece, o más bien, ahoga el espacio donde cae. Sólo los sonidos más agudos y agresivos logran escapar. Crecí en este paisaje sonoro responsable de la paleta vegetal profundamente verde de mis tierras. Esta mañana, recuperé el sentido en un torrente de recuerdos vívidos y, lejos de mí Proust, no era nostalgia. Se impuso una especie de temporalidad privilegiada en mi biblioteca sensorial personal. Un lujo fugaz muy apreciable.
Seamos claros, lo que yo vivo no importa. Esta confesión está sin duda idealizada por el mero hecho de escribirla. No voy a explicar a un crítico el grado de perversión y frustración que puede contener la pluma; tú mismo lo mencionas. ¿Cuál es el objetivo por el que las palabras se ordenan para transmitir una impresión o una opinión? Quizás un pretexto para discutir y prolongar un poco más una experiencia vivida y, sobre todo, para invocar a los responsables de un recuerdo memorable. En este caso, el pretexto de este intercambio es el concierto programado para festejar los 19 años de la Generación Espontánea, que tuvo lugar en el 4to piso de Serandon 8 de San Rafael el viernes 22 de agosto.
Los dos nos presentamos a esta cita anual en la que la creación sonora está al servicio del placer del reencuentro y que, cada año, reúne a más y más músicos con un público fiel. Me parece que la trayectoria de GE da mucho para platicar sobre recorridos artísticos colectivos. Empecemos por el título: Gran disturbio en el geriátrico. Creo escuchar en él una respuesta a la presentación que les hizo una institución de renombre hace un año, perdida en sus modalidades nominativas, como un grupo de música emergente. A continuación, saludan a su propia juventud y, por último, reafirman con humor la madurez musical que les han aportado 19 años de carrera construida a través de la música del instante. ¿Existe algún otro grupo dedicado exclusivamente a la improvisación libre que haya durado tanto tiempo?
La decisión de construir una carrera a partir de la improvisación libre es valiente, aunque muy arriesgada para la posteridad. Siguiendo esta idea, nos daremos cuenta de su lucidez: cuando se cruza la puerta de la residencia de ancianos, por lo general, ya no hay ilusiones…
La escritura tiene eso a su favor: deja huella para los ausentes o los futuros curiosos.
El humor y la autocrítica son claves para comprender la persistencia de este grupo de amigos músicos. Antes de comenzar el concierto, los vimos reunidos en círculo, riendo. Puedo decirte lo que se contaban: incisivas bromas verbales y albures ¡para dar y tomar! Era momento dedesdramatizar la vida y celebrar el encuentro. Y sólo cuando las risas pusieron a todos en sintonía, llegó el tono del día: el réquiem. Tocaron para dos personas en particular. Uno de los dos invitados, el trompetista Jacob Wick, lamentaba la pérdida, tres años atrás, en la misma fecha, de Jaimie «Breezy» Branch, trompetista y compositora de jazz*. La GE se unió a la conmemoración recordando a Mariana Gándara, fallecida tres días antes y dejando al mundo cultural bajo un velo negro. La GE también es eso : un recordatorio perpetuo de que la cultura existe gracias a la red de personas que la hacen vivir y la transmiten.
Diecinueve años para un grupo de música es algo serio. Son casi dos décadas de colaboraciones. Esta vez fueron nueve músicos y dos invitados. Once trayectorias bien distintas, unidas en el mundo sonoro y del proceso en vivo. Sin partitura, sin curador, sin director de orquesta. Aquí es donde entra en juego la noción de silencio. Estamos de acuerdo en que el silencio no existe; el silencio pertenece a quien escucha. Él es quien lo organiza.
Cuando comienza un concierto de la GE, el silencio ceremonial previo al concierto desempeña un papel importante para empezar a fundirse en el espacio sonoro en el que todos estamos instalados. Recordemos que, en la gran mayoría de los casos, sus conciertos se celebran en lugares poco propicios para la música y que la Ciudad de México es ruidosa. La GE convierte esto en su punto fuerte.
Los primeros sonidos propuestos por el primer valiente comienzan a introducirse en este espacio y, poco a poco, los demás eligen el momento oportuno para entrar en escena. Cabe destacar que nadie toca de forma continua porque, en mi opinión, el placer que obtienen es el de formar un todo. Se escuchan, callan e intervienen para resaltar la fraseología del momento. El silencio es dejar espacio al otro, confiar en su fuerza de propuesta y dejarse guiar. Durante este concierto, pudimos escuchar una distribución sonora equilibrada, lo que no siempre ha sido el caso a lo largo de su trayectoria. En este sentido, confirmo que han adquirido madurez. La sabiduría del silencio les ha permitido consolidar una posición anarquista. Al menos así es como yo los escucho. Y cuando hablo de anarquismo, me refiero a la idea de que cada uno asuma su responsabilidad, poniendo al servicio de la música su repertorio personal que, hay que reconocerlo, en conjunto es impresionante.
El silencio también se aplica al público, y no se trata de guardar silencio. Se trata de darse el espacio para despertar el catálogo musical personal que encuentra su eco en la propuesta instantánea del concierto de GE. Es un lujo fugaz muy apreciable.
Hay problemas que son como el Terminator de las películas, como el Gokú o el Saint Seiya de los Caballeros del Zodiaco, no es que sean imposibles de derrotar, es que se vuelven a levantar una y otra y otra vez. El problema de la forma es uno de esos. Un matemático dijo alguna vez: A problem worthy of attack proves it’s worth by fighting back,un problema que vale la pena atacarse demuestra su calidad defendiéndose, y el problema de la forma se defiende como ningún otro cuando se trata de arte, de amor o de matemáticas. Ya son tres años desde que estoy en esta ciudad intentando encontrar una manera de hablar sobre improvisación libre y ya puedo decir algunas cosas, todavía no podría decir que ya puedo definirla, que ya puedo, como crítico de arte, decir porqué una improvisación la considero más o menos afortunada que otra, pero creo que ya he encontrado la pertinencia, la ética, es decir, el corazón de las cosas que importan a la palabra en el evento sonoro. Aprendiendo de los artistas que conforman esta comunidad encontré que la manera de entenderles era deshaciéndome de un equipaje, la maleta de mis ideas preconcebidas acerca de lo que es la música: ritmo, armonía, registro, relación tonal, textura, pero sobre todo la idea de forma musical, sonata, rondó, passacaglia, y sus asociaciones al metrónomo que tanto amaba, adagio, presto, lento. En suma, aprendí que creer que la música se trata de toda esta terminología es como creer que las matemáticas se tratan de números, que el amor consiste en besarse, cuando en realidad todos estos no son más que los signos reconocibles, consensuados, de una relación en un sistema complejo que no nos habla más que del cómo nos estamos relacionando, con la presencia, con nuestro cuerpo, con la infinita diferencia de los otros cuerpos en los que resuena un sentido. Pero este miércoles, en el Venas Rotas, improvisaron a dueto Shaostring en la viola y Darío Bernal en las percusiones, si algo caracteriza a Shaostring es su sentido nato de la melodía y si algo caracteriza a Darío es su sentido de la estructura, y el problema de la forma reapareció ante mí.
La Shaostring tiene un don para la melodía, y la melodía, en la improvisación libre, se distingue nítidamente del tema en que no es necesariamente el punto, no necesita acompañamiento, es una manera de ser que aparece y cuyas consecuencias no están reglamentadas, Shaostring no se ve obligada a desarrollarla si de pronto ya se aburrió o se le ocurrió otra cosa porque con quien improvisa el camino se transformó hacia otras latitudes o gestos sonoros. El concepto de estructura de Darío consiste en que la imagen sonora sea legible, que la escucha la pueda abarcar, y para el caso el hecho de que sea percusionista es hasta irrelevante, sobre todo si seguimos pensando que en la percusión lo más importante es el ritmo y no el color, idea ya abandonada hace mucho por Darío y otros percusionistas de la escena de la improvisación libre en esta ciudad.
La melodía, durante una improvisación, corre el riesgo de precipitarse en el vacío, y una vez en el vacío ya es un tanto difícil volver dentro de un sentimiento congruente; un sentido agudo de la estructura corre el riesgo de perderse en la búsqueda de su propia integridad, y así, durante el concierto a dueto entre Shaostring y Darío ambos estuvieron en una seguridad que se brindaron mutuamente, una seguridad necesaria para la exploración de sus recursos, conocerse más a sí mismos mientras se conocían entre sí. Cuando una nota sostenida de la viola llegaba al final, los dedos sobre la membrana de la tarola insistieron, venciendo el peso del silencio todavía, convirtiéndose en rechinados, golpeteos que revivieron a la viola en ataques renovados, hasta que cansaron el silencio de forma satisfactoria y apareció entre nosotros la respuesta que se sintió adecuada del aplauso.
Se trató también del encuentro entre artistas de la improvisación que pertenecen a generaciones apartadas, la generación a la que pertenece Darío se caracteriza por haberse alejado voluntaria, consciente, agresivamente de cualquier piso estable que la historia de la música pudiera ofrecer, porque supieron que esa seguridad se paga a un precio que no se les dio la gana pagar; la generación a la que pertenece Shaostring ya no necesita repudiar la historia porque esa chamba ya la hicieron los artistas que le precedieron, y puede agarrar con libertad y capricho lo que quiera del pasado y el presente para sugerir un futuro. La diferencia y el encuentro entre ambas generaciones es la corrección al error histórico de haber establecido la diferencia entre consonancia y disonancia como un eje natural. El encuentro entre generaciones distintas es una cosa chula por fructífera y una de las virtudes que caracterizan a la escena local, encuentro que sucede naturalmente porque en la improvisación libre no pueden existir las jerarquías. Creo que la emoción que sentimos los que asistimos a estos eventos sonoros radica en que nuestros cuerpos, tesoros de la cultura, presienten estas batallas ideológicas libradas detrás de la alegría de una forma encontrada al azar gracias al talento, el talento de saber darle lugar al azar. ¿Qué es la improvisación? La búsqueda de una forma auténtica. Me gusta esta respuesta porque sirve a la experiencia de un concierto igual que para las matemáticas o el amor, pero creo que un crítico que se ocupe de la improvisación libre debe estar abierto a abandonar sus hallazgos de palabra, y propongo que juguemos a definir, redefinir, hacer metáforas y luego abandonarlas por otras, porque jugar a las palabras es divertido y porque es un juego de consecuencias serias, como cualquier juego de niños, en el que la realidad se puede transformar, doblar, aunque sea un poquito.
En teoría todos estamos de acuerdo en que componer es improvisar, y en que improvisar es componer, pero nomas en teoría, porque en la práctica la división institucional entre composición e improvisación, en la que se concibe que para la primera se estudia y se trabaja arduamente pero para la otra no, sigue siendo un prejuicio, una mala maña conceptual que aunque todos, en teoría, sepamos es un error, de alguna u otra manera suscribimos, en nuestras costumbres y caminos comunitarios. Darío se decidió a manifestar un proyecto en donde la composición planeada y la improvisación tienen exactamente el mismo peso, y lo logró, con un recurso muy sencillo e inteligente: aprovechando los huecos naturales de la escritura.
Los huecos en una partitura, sobre todo en una partitura preclásica o contemporánea, son un problema de interpretación, pero para Darío son una solución, una ocasión para que el intérprete quepa con todo y sus ideas, sus necedades y sus generosidades, y con todas las bondades de la improvisación, sobre todo la más importante y la que es académicamente inconcebible, que si alguien se equivoca en referencia al texto el error se convierte en virtud. En el proyecto de Siete Perros, presentado en la casa de Mar Báltico el pasado viernes, se abrió la posibilidad de escuchar con claridad el pensamiento pausado y comprensible de Ramón del Buey, su entendimiento del silencio y de la reflexión sobre cada nota, donde el lugar de una nota es relativo a otra pero tiene vida propia; el ritmo tumbado de Darío y que amenaza siempre casi desacompasado, irruptivo y melódico; la trompeta de Wick que ama cada uno de los brillos sin detenerse demasiado porque ya viene otro; el sax de David Contreras que Darío describió justamente como el más decente que conoce porque no pretende competir; el trombón de Xavier Frausto en su delicada atención a la potencia propia y de los demás como una criatura equilibrada entre el instinto y la razón, y la sorprendente creatividad de Misha Marks para jugar la guitarra con una digitación que disimula la naturaleza del voltaje.
Cortesía Oscar VillanuevaCortesía Oscar Villanueva
Las seis rolas presentadas, que Darío Bernal ha venido trabajando desde hace cerca de veinte años, estuvieron cosidas entre sí con impulsos orquestales potentes y sonoros para el contraste entre las diferentes intensidades. Darío demostró que no sólo es posible componer para improvisar, mostró un camino análogo a lo que en la composición se resuelve con proyección e imaginario, donde un compositor en sentido tradicional le daría preeminencia a una idea, Darío le dio libertad al intérprete para que pueda ser quien es, gracias o a pesar del texto, y entonces, si instrumentar y orquestar significa saber elegir los colores adecuados, para Darío significa conocer a los artistas con los que colabora, su carácter y sus capacidades, sus personalidades, y así solucionar que el teclado no quede sepultado en la masa de los metales, que la guitarra no se supedite al ritmo de las percusiones. Orquestar e instrumentar con la improvisación pautada, partiendo de un conocimiento personal de los participantes, significa lograr el ideal que los sinfonistas del romanticismo tardío anhelaban alcanzar: una masa de solistas. Una escritura fija que se vive espontánea. Una contradicción que resulta nada más que una fábula institucional, un coco de la historia de la música. El resultado en la escucha es que sí, hay temas y acordes, pero no los experimenté clavándome ubicando si era una tercera aumentada o una progresión, sino solamente en el flujo de una escucha suspendida dando lugar a la sorpresa natural que se vive en una experiencia de improvisación libre.
Cortesía Oscar Villanueva
El sentido del humor de Darío es algo que siempre he querido escribir y no he sabido cómo, el sentido del humor ya de por sí es bien difícil de definir, porque es la manifestación individual que concentra todos los grandes problemas de lo que es un individuo: si logramos definir un sentido del humor ya logramos resolver los problemas filosóficos y psicoanalíticos de lo que es un sujeto, pero cómo explicar que es escuchable toda la ternura juguetona de la intervención inesperada del violín de Carlos Alegre, una gracia elegante que nos seduce a la sonrisa para decirnos algo más importante. La música escrita de Darío Bernal y la personalización individual de los participantes presentaron unos colores chulos, un pulso constante y sabrozón, sorprendente entre los cambios dinámicos, un muy identificable gusto por el rock y el free jazz que no resultarían realmente identificables como tales más que en la sensación de estar rockeando y jugando con las libertades ofrecidas dentro de una estructura, disfrutable de a madre sin ser fácil tampoco, porque los placeres fáciles se olvidan fácilmente y esa noche en la casa de Mar Báltico, apretujados en la sala, aguantándonos el escaso oxígeno y el humo del cigarro, es una impresión sensible entre el claxon de la calle que se mete a confluir con el sonido de las risas, la característica de esta escena donde la ciudad y las escuchas forman parte activa, que no permiten perder nunca de vista que están construyendo una realidad en conjunto y que a esa reunión entre lo inesperado y lo que se desvanece permaneciendo entre los cuerpos presentes se le llama música.
Para nosotros ya es difícil imaginar la normalidad con la que se pensaba la generación espontánea era la explicación para cada nacimiento de cada cosa viva, un evento singular sin un mañana ni un ayer, cada ocasión un eterno inicio, para nosotros, después de la certeza de la genética y los cálculos geológicos de la edad de la Tierra, ya es casi imposible concebir una memoria sin pasado. Pero hace apenas un par de siglos la respuesta por la vida era sencilla: algún dios o diosa creó todo y todo es como ha sido siempre y siempre va ser. Una de las virtudes de creer en la generación espontánea era que cuando algún viajero llegaba de tierras lejanas con historias de criaturas maravillosas, un cuerpo de león con una cabeza y alas de águila y cola de serpiente, la reacción era la sorpresa ante las infinitas posibilidades de una vida generada de la nada, si algún granjero contaba que había nacido en su establo una oveja con cabeza de cerdo por una cruza inesperada, la imaginación corría sin trabas a aceptar la existencia de la criatura y a considerar cómo sería la vida de esa nueva existencia: La cosmovisión de una Tierra sin pasado, una Historia Natural sin registro de evolución, permitía la naturalidad de monstruosidades inauditas. El título para una banda de improvisación libre, que se autodenomina como una anti-banda, no podría ser más adecuado para quienes en cada evento producen la singularidad de una presencia que no tiene la forma reconocible de lo que en términos tradicionales se llama música, una tradición que hasta hace apenas un par de siglos se pensaba casi fija.
Hace cerca de quince años yo vivía en mi natal Monterrey y escribía sobre todo ensayos y crítica de arte contemporáneo. Lo que me hacía más felíz, y que comprensiblemente eran mis textos menos populares, era escribir crítica sobre conciertos, un recital de los lieders de Wagner, un ciclo de los tríos para cuerdas de Beethoven, alguna cosa sobre jazz. Y plácidamente pensaba que la música era el producto sereno de una inspiración escrita y luego interpretada, y que así había sido y habría de ser hasta que un día por azar un amigo me pidió alojo para él y unos amigos que venían de visita de Ciudad de México, uno de ellos, un tal Fernando Vigueras, traía una guitarra y yo me emocioné platicándo con él sobre Messiaen, Mahler, etcétera. Un par de años después Fernando me escribió para decirme que tocaría con su banda en el auditorio del Centro de las Artes de Monterrey y aquello fue un horror inimaginable: el percusionista desatornilló el disco Zidjan y lo empezó a rasgar con la punta de la baqueta, el del clarinete bajo estaba acostado sobre el piso jugando con tapas de botes de yogurt para efectos (eso cuando se decidía a tocar), el guitarrista ni siquiera tocó las cuerdas de la guitarra con sus dedos ni una sola vez, le arrastraba latas apachurradas y le acercaba abaniquitos, la única que tocaba el instrumento como se suponía era la cellista y ni siquiera le entendía lo que estaba haciendo, para colmo el flautista dejó su instrumento para empezar a soplar un globo que prefirió rechinar con la palma de la mano. Ni ritmo, ni progresión armónica, ni nada que yo pudiera identificar como música. No concebí cómo podría escribir sobre eso y me sentí como un granjero medieval tratando de explicarle a mis contemporáneos que había visto un tlacuache con cabeza de gato, patas de dobberman y alas de colibrí, pero lo absolutamente peor de todo es que por primera vez en mi vida pude sentir con cada fibra de mi cuerpo que estaba, auténticamente —y en esto consistió el horror—, por primera vez en mi vida ante la verdadera presencia de la experiencia musical. Supe después, un poco mejor informado, que esa fue también mi primera experiencia con lo que se reconoce como “improvisación libre” y me hice la promesa ese día de en un futuro mudarme a la Ciudad de México para aprender a escribir sobre creaturas que nacen y mueren en la mutación constante a pesar de las leyes de la divina proporción, porque es el deber de un crítico seguir los signos que lo hacen cambiar su manera de percibir el mundo, y así como con la literatura aprendí a observar los sutiles intercambios y negociaciones de las clases sociales en las más anodinas conversaciones, después de escuchar a la Generación Espontánea aprendí a escuchar el zumbido del refrigerador y sus diferentes intenciones condensadas, su confluencia con el ronquido del perro y las hojas arrastradas del otoño bajo la sinfónica de los claxon, y no se trató para nada de un aprendizaje deliberado (tal vez el arte nunca lo sea y por eso sea imposible su pedagogía), fue el puro efecto de una escucha que involucra necesaria el cuerpo entero, la presencia absoluta. Una vez ya en la Ciudad de México y en contacto con la comunidad de la improvisación libre, me pareció claro que las y los artistas que conforman la escena tienen incorporada la famosa estridencia de la urbe, la octava en la lista de las ciudades más ruidosas del mundo alcanzando más de cien decíbeles ambientales, el silbato del camotero sobre el vaivén marítimo del tráfico, el tracateo profundo y metálico del martillo hidráulico de las interminables construcciones pautando el cantadito chilango que alarga las vocales para el endecasílabo en un lujo por mucho excedente de vocales estrictamente utilitarias.
Wilfrido Terrazas nació en Santa Rosalía de Camargo, estudió flauta y música contemporánea, composición, y comenzó luego a ampliar sus búsquedas a partir de un cierto desencanto de la música rigurosamente escrita, que requiere muchísimo trabajo que no es proporcionalmente recompensado para llegar a una experiencia musical que a veces está bien a veces está peor, y esa búsqueda lo llevó a la improvisación libre, esa práctica que a pesar de ya contar con casi medio siglo de historia sigue siendo el niño terrible de la música contemporánea. Pero en aquellas épocas cuando Willy se muda a la Ciudad de México, por ahí del 2003 y hasta donde él recuerda, Remy Álvarez apenas tenía un par de años de abrir su taller de improvisación en la UNAM, y fuera del legendario Jazzorca no había apenas escena ni posibilidad. En el 30 de junio del 2006, Jorge González, del Pasaguero, les abrió las puertas para un concierto de improvisación a Willy y el Arto Ensamble (Carlos Alegre, Ramón del Buey y Alex Lara) junto con el maestro Isaac de la Concha, y Márquez Borbón. Ese primer toquín, que se anunció bajo el título de “La Generación Espontánea”, resultó que tuvo público, fue un montón de gente, el periódico Reforma les dio media página. Willy estaba muy contento con que el público hubiera aguantado aquello que según recuerda fue un reto del oído soportar. Les propuso una agrupación con composiciones propias y la organización adecuada de una banda pero rápidamente se dio cuenta que iba ser imposible, que tendría que ser en todo caso una antibanda. Ya para el segundo toquín con Alegre y Ramón ya estaba también Alex Bruck recién regresado de París, Darío Bernal que regresaba de Londres en el 2007 (Alex Lara dejó de aparecer y el maestro De la Concha eventualmente anunció su salida), para que un poco después, entre el 2008 y el 2012, se incorporaran Fernando Vigueras, Misha Marks de Nueva Zelanda, y Natalia Pérez Turner, agrupación que se conserva desde entonces hasta la más recientemente suma de Sarmen Almond en el 2021.
Ya son dieciocho años de la Generación Espontánea y cerca de ciento cincuenta conciertos. Son la banda más persistente en la historia de la improvisación libre en México, y por esa pura razón son un caso importante e interesante, porque la improvisación es un proyecto que por su misma esencia se supone no puede durar mucho, porque para ser improvisación de verdad tiene que estructurarse como una memoria sin pasado, y ¿cómo puede haber memoria sin pasado entre artistas con toda una vida colaborando? Es claramente un contrasentido, y al mismo tiempo es innegable que cada vez que suenan es distinto, si bien son cambios en lo mismo. He escuchado diferentes opiniones, gente que los ha escuchado desde hace años, jóvenes que apenas los han escuchado un par de veces, las opiniones difieren, en la mía, suenan mejor que nunca: ¿Por qué? Una de las razones es que cada uno de los integrantes tiene su propio camino, su propia manera, instrumento, incluso su propio concepto de lo que es la improvisación, que siguen modificando, adaptando. Algunos integrantes con el peso de una influencia fuertemente académica, otros que para nada, y lo difícil es definir cómo es que artistas tan diversos en sus búsquedas, preferencias y formaciones, se encuentran en la más inestable de las formas musicales.
Bueno y entonces, ¿a qué suena la Generación Espontánea? Sí, suena a la Ciudad de México, pero eso no es decir mucho porque vale para la inmensa mayoría de la realidad sonora de los artistas de la improvisación que aquí viven y suenan. Creo que lo que más difícil de describir en el sonido de esta banda es que suena a un exceso de educación en una boca alburera, como los juegos de palabra congaleros de Shakespeare o Chaucer, o más cerquita de nosotros, el intercambio de ingenio y educado duelo entre Quevedo y Góngora, juego divertido y profundo, inesperado y correspondido, lleno de recursos en el fondo de una forma traviesa. Una de las carácterísticas de la Generación Espontánea es que cuando se estabiliza el sonido por momentos de la búsqueda, es decir, cuando se encuentran entre todos en una especie de flujo que podríamos llamar un acuerdo entre un golpeteo del arco sobre el cello, un rasgueo sobre la tapa anterior del violín, una nota sostenida y trémula de la flauta, por dar una imagen, cuando se llega a esta especie de acuerdo suenan en una vecindad histórica a ciertas alturas y texturas de Xenakis, a ciertos ritmos y deslizamientos de Messiaen. La razón de esta afinidad es el ya mencionado estudio profundo de la música contemporánea por parte de Willy, Bruck, Pérez Turner, meseta que no conserva durante mucho tiempo su estabilidad porque se trastorna por las diferencias que Misha y Alegre tienen en su simpatía por los registros de música tradicional, balcánica y sonera del bajío y la huasteca, la muy personal investigación de la deconstrucción instrumental de Fernando y la muy lejana a todo esto corporalidad metamórfica en el metabolismo vocal de Sarmen. En resumen: No suenan a nada de lo que es la suma, o es más que la suma de sus partes o menos que la resta (las cuentas nunca me salen bien con la Generación cuando intento medir los distintos vectores de sus influencias). En congruencia con su relación a la historia de la música occidental y sus rebeldías correspondientes, sus elecciones tienen usualmente una carga de agresión, no es sólo la modalidad estridente de la ciudad imbuida en su oído interno, que puede verosímilmente ser más decisiva que sus formaciones académicas, es una carga de agresión ideológica. La gran diferencia con la agresividad de la música contemporánea europea, es que ésta le estaba reclamando a Occidente su falta de humanidad durante guerras y posguerras y es una agresividad musical cargada de historia pesadamente angustiada de un deseo de nuevos caminos. La agresividad sonora de la Generación Espontánea es por el contrario ligera y sabrozona, es decir, la sacudida acústica de registros deliberadamente muy por fuera de los límites considerados tradicionalmente consonantes, va más allá de la distinción entre consonancia y disonancia, más bien, ya ni siquiera se trata de eso, se trata del concierto de voluntades muy distintas, que ninguna institución está preparada todavía para aceptar con la legitimidad histórica correspondiente. Es una agresividad en contra de un cierto orden, el orden de la normalidad, una apuesta por la libertad por la vía de la diferencia innegociable, que tal vez sólo sea posible bajo las condiciones de un arte con estas carácterísticas en el mundo que nos toca. Hay por lo tanto un pulso reconocible en su forma de entender la improvisación. Hay un pulso, porque tienen si no un ritmo sí un bamboleo de vacilón, un sentido del humor que apela a la idea inesperada, una niñez que pervive a pesar de y gracias a su indiscutible madurez musical. El precio de conocerse muy bien después de tanto año, es que ya tienen maneras más o menos predecibles de encontrarse, lo ganado a cambio es una improvisación que sigue siendo un juego riesgoso, una cosa de niños, que muchas veces no funciona mas que a ratos, que a sus dieciocho años siguen tomando riesgos que escandalizarían a cualquier “músico serio”. Para explicar este fenómeno es necesario hablar de cosas que parecen, desde una perspectiva un tanto estrecha, extramusicales.
Entre Edgar Hernández, el único colega crítico de arte que me es cercano, y yo, tenemos una pregunta y una inquietud constante: lo que define la historia del arte, ya se trate de un movimiento minúsculo y fugaz en una ciudad pequeña o de un movimiento enorme y definitivo de magnitudes continentales, no es la fuerza estética de la propuesta, no es la filosofía detrás de los artistas que conforman el grupo representativo, tampoco, sorprendentemente hasta para cualquier marxista recalcitrante, tampoco es el mercado, es decir, la organización de las tensiones entre productores y coleccionistas, instituciones y consumidores. Todo lo anterior mencionado es lo que nos quiere hacer creer la Historia del Arte como la suma de las causas para explicar un movimiento artístico, la Historia del Arte que es la menos seria de las historias porque está armada en su integridad por una mitología, y no de una sociología, etnografía, y otras etcéteras supuestamente indispensables. No. Lo que define realmente la historia del arte son las relaciones personales entre los artistas, sus afinidades emocionales son sus afinidades estéticas, sus conflictos ideológicos son sus trifulcas personales, la cohesión de un movimiento es la suerte o la contingencia de una generación que se antoja espontánea. Pero como yo no soy historiador, ni musicólogo, ni mucho menos un viejo chismoso, les puedo contar alguna anécdota a modo de ilustración: la invitación a tocar fue en el marco de una feria de arte contemporáneo, el concierto iba ser la improvisación simultánea a la proyección de un videoarte de la artista Daniela Franco. Se reunieron un par de horas antes en un bar para hablar de cómo iban a hacer para improvisar sobre un videoarte con una estructura fija, tres de ellos estaban muy serios apresurando algo parecido a un plan, los demás estaban pidiendo otra y vacilando para al final enterarse del programa. El videoarte terminaba con unas escenas de Juan Gabriel y Darío Bernal replicaba más o menos el ritmo del Noa Noa, Carlos Alegre el tema de Amor Eterno, y entre esos dos temas la voz de Sarmen Almond vibraba undulante sobre la deconstrucción armónica y los repiqueteos ronroneantes del arco del cello de Natalia Pérez Turner, la deformación armónica y cadencial del tema en la viola de Alex Bruck y un elegante por apenas reconocible eco temático en el clarinete bajo de Ramón del Buey. Fernando Vigueras no me acuerdo bien cómo estaba interviniendo (una de las carácterísticas de la experiencia de la improvisación es que la memoria estrictamente auditiva del suceso es confusa, incluso para los mismos artistas, pero la consecuencia estética es por el contrario muy nítida). Durante uno de los sets un voltaje no previsto sobrecalentó una caja de sonido, las bocinas empezaron a tronar, todos pararon y alguno señaló el error con insistencia, lo que molestó naturalmente al acusado. Terminaron y los aplausos pero esa acusación flotaba en la fiesta a posteriori y entre la cacofonía había manos que se levantaban y dedos señalando, entonces y de pronto algunos miembros parecieron llegar a una resolución y cerveza en manos fueron a confrontarse, se abrazaron grupales con una firmeza que tiró las botellas y con el estrépito de los cristales de entre los abrazos surgieron las sonrisas y luego las risas y luego más mezcales y más risas, y comprendí que así como arreglaban los incidentes durante la improvisación así arreglaban los incidentes personales. Natalia Pérez Turner me lo explicó con su acostumbrada precisión y sencillez: La espontaneidad se nutre de la amistad y viceversa. Desde entonces ya no puedo escuchar Amor Eterno ni con Juan Gabriel ni con Rocío Durcal sin sentir que es una buena idea pero que está mal hecha (es otra de las carácterísticas de la escucha de la improvisación libre, que como todo arte nos seduce a una versión de la realidad, no porque sea mejor, sino porque, para el caso en virtud del elemento del azar, es más real). Al siguiente día una de las curadoras de la feria le dijo a Edgar que la Generación Espontánea era de lo más propositivo y fresco y raro y actual que había escuchado (La comunidad del arte contemporáneo no se caracteriza por la amplitud de su educación musical, pero la opinión citada vale como referencia de una escucha externa y desacostumbrada a la escena de la improvisación). Estas dinámicas, repito, son consideradas extramusicales dentro de la perspectiva estrecha que considera que la música es algo que sucede en una mítica independencia de las personas que la hacen, que de extramusicales no tienen nada y al contrario, las relaciones personales entre artistas y sus relaciones creativas son inextricables, indisociables.
La actualidad de la Generación Espontánea es luego una situación contradictoria: ya tienen un sonido reconocible que funciona muy bien gracias a acuerdos previstos –que según el consenso fue una organización fuera del ruido desconcertado gracias a un sentido de la forma, de la lógica del azar, aportada por Darío Bernal– pero que luego no siempre funcionan, que ya es una banda establecida a los ojos de la institución pero que los invitan ahí nomás de vez en cuando, como una obligación de programa o una curiosidad que siguen siendo, que son una referencia para la juventud en tanto sirvió para allanar un camino pero que ya tampoco les interesa mucho seguirlos. Alguna vez Willy –quien sigue pensando que la Generación Espontánea es la mejor idea que ha tenido en su vida– recusó que yo considerara un cierto heroísmo de parte de los integrantes de la banda. Cuando les comenté individualmente la percepción de un heroísmo invariablemente respondieron con una mueca de desprecio, es una de las carácterísticas del mundo moderno, creer que ya no existen los héroes, es decir, que ya no es posible conservar la dignidad de un deseo personal fincado en un ideal, que ya no puede hacerse historia y estamos a la merced de los macropoderes que esos sí merecen el crédito de ser supervillanos. La Generación Espontánea nunca tuvo aspiraciones, ambiciones profesionales, pero justamente por esta razón y entonces cómo se le llama a la persistencia de una batalla perdida desde el principio, una gloria sin laureles ni canción, un reconocimiento sin legitimidad, una fama célebremente desconocida.
Cuando los experimentos de la ciencia desbancaron definitivamente la idea de la generación espontánea y nació la biología moderna llegó el momento para pensar el origen de las especies que encontró su confirmación con el descubrimiento de la genética, el código invisible que contiene la información para la consecuente preservación y modificación de los seres vivos, y las fabulaciones de un ser extraordinario, con forma natural pero compuesto con elementos de araña, lobo y árbol, revivieron en el imaginario moderno. Ahora sabemos que los ácidos codificados se comunican entre sí, se entienden en la combinatoria como en una conversación, improvisan, y gracias a la epigenética sabemos que el refrán de “Dios los hace y ellos se juntan” ya no cuenta con una divinidad verosímil pero conserva toda su vigencia.
Hay un concierto que nunca he olvidado, hace ya más de una década que asistí y la impresión sigue clara gracias a la medida de la catástrofe. Un violinista invitado a una sinfónica para tocar el violin concerto de Brahms, famoso por su virtuosismo y expresividad, rompió una cuerda a la mitad del solo, volteó con la primera violín que se encontraba a inmediatamente atrás de él y le exigió apremiante que le diera su instrumento para intercambiarlo, para estupefacción de la violinista, que no supo que hacer más que cedérselo. La primer violín era la esposa del director, y el director, aterrado, no acertó más que a seguir dirigiendo la orquesta. Con el instrumento arrebatado el solista continuó la melodía mientras la otra corría para cambiar la cuerda rota tras la vergüenza de las bambalinas. La cosa no acabó ahí. Entre un movimiento y otro el solista reclamó su instrumento a la primer violín, se tomó su tiempo para confirmar la afinación bajo la mirada mortalmente inflamada del director, y ya no recuerdo nada de la música. Lo único que recuerdo es la vergüenza que se apoderó del recinto. Todo esto suena a pesadilla porque el placer sagrado detrás de la arquitectura de un recinto musical, la disciplina incuestionable exigida, las horas de estudio, los años y años de tradición y la autoridad del cánon, todo está concertado para la perfección. Nada es más horrendo que el accidente. La conjura de la institución orquestal y todo lo que ésta implica tiene la finalidad subrepticia de afirmar que la belleza, y todo lo que vale la pena ser vivido en la civilización occidental, sólo puede existir en ausencia de la equivocación; el miedo del error revela nuestra incapacidad para vivir lo incontrolable, lo tremendamente inaceptable de que las personas de la orquesta también son humanos que la cagan igual que nosotros, que Brahms también la cagaba en su vida cotidiana y era un señor pesado, que el director quiso que el primer violín de la orquesta fuera su esposa, porque la ama y ya.
El alma del violín es un palito cilíndrico que se acomoda al interior del cuerpo del instrumento, cuya función es la misma de una columna: darles estabilidad a las tapas y transmitir la vibración, soportar la tensión que sufre el puente. La tensión de las cuerdas de un violín es más o menos de unos veintisiete kilos, es como si un pastor alemán joven, de tamaño promedio, estuviera sentado encima del instrumento. El más mínimo ajuste en el alma, de menos de un milímetro, modifica la armonía del cuerpo entero. Se requiere de un laudero experimentado para la colocación y ajuste del alma y las razones para requerir el mantenimiento son sencillamente el uso y el desgaste. Sucedió que en el pasado concierto de Amanda Irarrázabal, Carlos Alegre y Darío Bernal, en el Venas Rotas, el violín de Carlos no tenía alma, ¿por qué? Porque no le dio chance, porque fue en domingo, el caso es que toda la tensión de las cuerdas estaba soportada sobre el puente, un pastor alemán equilibrándose sobre una superficie de tres milímetros.
Rafael Arriaga
Carlos usa diferentes recursos sobre su violín, a veces sobre la tapa de la espalda la acaricia con un masajeador para el craneo de esos que se venden en los cruceros, sobre la tapa superior con una goma le saca unos rechinidos con una carga armónica que siempre encuentro insospechada, y para la ocasión de este concierto, sobre las cuerdas, un resorte tensado que para desgracia de mi frágil constitución nerviosa mandó volando el puente. Carlos sencillamente recogió el puente, ajustó las cuerdas para reacomodarlo, afinó y siguió la improvisación mientras Amanda y Darío le abrían el espacio para hacerlo. Pero un puente sin columna no soporta el paso de un perro, el puente volvió a saltar, Carlos a reacomodarlo y volver a afinar. A pesar del accidente múltiple de un puente rebotado, creo que cinco veces, cosa que en cualquier concierto de repertorio hubiera significado una desgracia irremediable, lo que más recuerdo del concierto es cómo el contrabajo de Amanda hacía vibrar la tarola que Darío mesuraba con las yemas de los dedos, cómo la voz de Amanda despertada con un sonido trémuloso de Darío se encontraba con el violín de Carlos y cómo juntos felizmente descubrieron que tenían un tema en común, un tema desarrollado en la espontaneidad que nos salvó exitosamente a todos de la trivialidad de un domingo. Sin sombra de vergüenza, ni en el público ni en los artistas, con un mucho de humor y de belleza.
Rafael ArriagaRafael Arriaga
Si se pudo salvar la experiencia de un concierto a pesar de muy serios inconvenientes técnicos fue gracias al exceso de habilidad de los tres artistas, a su generosidad recíproca y su sentido de la improvisación, cosa que siento la necesidad de subrayar en una música que al recién llegado le puede parecer desordenada y sin disciplina, y que por el contrario, es una música que sucede en la estrategia de aprender a capturar la contingencia sin negarla, y para ello se requiere de talento y honestidad. Lo que la improvisación exige y en este concierto reveló, es que la sinceridad del alma es el alma del violín, que el alma del instrumento es el mismo artista, y que el accidente y el error no son lo mismo, porque si en el concierto hubo accidentes no hubo errores.
En la crítica de arte, en su historia exigua pero nutrida de heroísmo, no se habla de amor. Esta ausencia se explica tal vez porque, en sus orígenes, en el siglo xviii, el amor estaba implicado en la cultura, en los discursos, las filosofías, pero luego pasó de la implicación a la intermitencia, de la intermitencia al silencio sobre el tema. Esta ha sido la historia en general de los discursos sobre el amor, que tuvieron la suerte moderna de la soledad, pero es un fenómeno extraordinario que el arte y la crítica, que en el fondo no saben hablar de otra cosa, hayan aceptado la complicidad de ese silencio. Yo no puedo aceptarla porque la evidencia es masiva en la escucha. ¿Qué es el amor? Responsabilidad, capacidad de respuesta, el deseo de estar a la altura de lo que se oye, actuar en consecuencia.
La Generación Espontánea dio el título de “Primer amor” a su concierto de celebración para el 17 aniversario en la Fonoteca Nacional, las sillas para la audiencia dispuestas al centro del patio y los músicos entre los arcos circundantes. La flauta a distancia diametral de la viola, el clarinete bajo de la guitarra, y no escuchaba bien a Natalia ni a María, porque el cello sin amplificar y a cielo abierto tiene un área limitada y María tiene el interés intimista de escuchar su propio aliento raspar por la garganta del saxofón alto, tal vez además preocupada por la posibilidad de protagonismo que amenaza siempre el canal de los metales. No era un error —y si hubiese sido un error no importa—: la improvisación pone en crisis las relaciones entre lo necesario y lo contingente, la improvisación pone en crisis también el concepto de público pasivo, a la Generación Espontánea ya no le interesa producir una imagen acústica panorámica. La estrategia de los músicos repartidos por todos lados y moviéndose entre la audiencia conduce a que no todos los presentes escuchen lo mismo, fiel a la naturaleza fragmentaria de la realidad. A la mitad del concierto se abrió un espacio: el sax empezó a caminar por entre el público con las notas largas de una fanfarria melancólica, caminaba y sonaba como si los pasos fueran sostenidos por su sonido y su sonido sostenido por la escucha devota y respetuosa, responsable y concentrada de la audiencia y del resto de los músicos (pude comprender un acertijo de mi libro de texto en la primaria: En medio de una laguna hay un pato, y en su cola sentado un gato. El pato se zambullía y el gato no se mojaba. ¿Por qué? Porque el gato estaba sentado sobre su propia cola). La viola se sumó delicada y tentativa e inmediatamente también el violín, la flauta, la voz empezaron a transitar atravesando los espacios de la audiencia, el cello y la guitarra se entrelazaron en un arco tendido sobre el patio, la mano rechinando sobre un globo inflado acompasando las cuerdas que se desvanecían entre el motor de la motocicleta que pasaba. Los integrantes de la banda festejaron su aniversario escuchándose entre sí con una intensidad equivalente a sus ganas de dar el sonido, y por eso suenan mejor que nunca, un signo de madurez, pero el definitivo gesto de madurez artística por parte de la banda fue haber reconocido el talento de una artista de otra generación, invitándola a improvisar en su fiesta de cumpleaños en la Fonoteca. La madurez siempre es generosidad y la generosidad es siempre espontánea.
Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo
Entiendo que un crítico no quiera hablar de amor abiertamente por miedo al rídiculo, pero tal miedo es rendirse a no reconocer la dignidad del riesgo, el riesgo inevitable de la improvisación y mover el bote. La música no se entiende sin el riesgo de caer fuera de cuadro y acento. La cumbia es amor: para cerrar Darío Bernal empezó a tumbar una cumbia, de calles cerradas y la voz del sonidero de corazón a dar los agradecimientos presentando a los integrantes de la arrolladora banda de la improvisación. La guitarra y el violín se montaron en la tumbada, pero a los cuatro compases la cumbia se descuadró, Darío hizo del tres un cinco y medio y luego otra cosa más rara que el silbato tipo Chapulín Colorado de Wilfrido Terrazas remató sorprendiéndonos a todos en la risa y el final.
Los artistas de la Generación Espontánea nos recibieron en los jardines de la Casa del Lago para instruirnos acerca de la estrategia, los músicos estarían moviéndose por las diferentes salas y balcones, y la audiencia podría ocupar las sillas sólo si hubiera necesidad. Todavía estábamos sentados en los jardines y empezó la flauta por algún lugar atrás de la casa confundiéndose con los pájaros del bosque, sonó el violín junto a la estatua, un juego con el pandero circulando entre los sentados, un traca traca trac de batacas contra el pavimento se acercó a las escaleras para encontrarse a Galia Eibenschutz que empezó la reacción a las percusiones en ascenso hacia las puertas. En la primera sala el cello y los recuerdos son confusos por la ubicuidad de los sonidos y los cuerpos, el azar propio de la realidad y que es tan difícil aceptar en las organizaciones de lo humano. Con el concierto en la Casa del Lago la Generación Espontánea celebró su 17avo aniversario con el título de “Amamos nuestros errores”. La primera vez que escuché un concierto de la Generación fue hace creo que diez años, allá en mi natal Monterrey, fue la primera vez que escuché improvisación libre y lo primero que me dije fue: “¿Qué rayos es esto?” Lo segundo que me dije una vez que la agitación de lo imprevisto me obligó a la libertad del abandono fue: “Esto no se puede escuchar sentado.” Pero la naturaleza del auditorio, de la tradición de un concierto, congruente con la tradición misma de la práctica musical que implica la perfección, todo orquestado para evitar la posibilidad de la equivocación, la amenaza de lo imprevisto. Amar el error es una posición profundamente política, cosa que no es tan evidente porque el enemigo al que se combate mediante esta alegría es el malestar en la cultura, que es tan real como abstracto.
Seguimos el transitar de Galia como único referente arquitectónico, yéndonos y acomodándonos como mejor entendíamos hasta llegar a la sala donde el piano y la voz improvisaron con la viola desde el ventanal. La dinámica de los cuerpos en una coreografía espontánea condujo a algunos tropiezos, algunos estorbos aquí y allá, comprensibles y excusables y propios de la gracia que sólo se puede invocar en la ausencia de los ensayos, que sin embargo provocaron algunas pequeñas molestias, recordando que mediante el arte podemos llegar a amar nuestros errores, pero no tan fácilmente aceptar los de los demás. De pronto, cuando los cuerpos y la masa sinfónica se concentraron en la sala Castellanos, llegó el silencio, una enorme suspensión. El cuerpo de Galia Eibenschutz entró a la sala con un ritmo deliberado que sostenía el silencio. Schoenberg mostró que la distinción entre consonancia y disonancia era arbitraria, después John Cage nos señaló que la diferencia entre sonido y silencio ocultaba la dimensión profunda y verdadera de la música porque ambos habitan en el cuerpo, el cuerpo y su circunstancia, pero es algo que yo no había presenciado hasta que atestigüé cómo Galia contenía el silencio en el movimiento, una ausencia móvil y expresiva, el silencio de los músicos y el público, salvándonos del error, comprensible pero inexcusable, de pensar que la música alguna vez acaba y alguna vez empieza.
La improvisación con el sonido y con el cuerpo tienen el único mensaje de habitar el presente mediante la escucha suspendida del imprevisto, de lo incontrolable de los sucesos, aconsejándonos con la ternura, la alegría y belleza del talento que no hay nada que temer, que somos falibles, y el que un mensaje así haya sucedido al interior de una institución como la Casa del Lago, remojando la dinámica fija del auditorio, fue un regalo, porque nos hizo sentir como si el espacio fuera nuestro y de todos, convirtiendo el bosque de Chapultepec en el jardín de Epícuro. Cuando la institución se pone a la altura del mensaje consubstancial a la poesía de que le perteneces a todo lo que no es tuyo, de verdad se siente como un espacio verdaderamente público, abriendo un margen legítimo de felicidad.
Hablar de música contemporánea en la Ciudad de México es un trabajo que estoy tratando de hacer, primero, porque me gusta, y segundo porque creo que hace falta el aspecto verbal que antecede y sucede al silencio necesario para una memoria política; el énfasis está en tratando, porque a diferencia del resto de las prácticas artísticas que han ido adaptando su vocabulario a los cambios históricos, el lenguaje de la crítica musical que todavía resultaba funcional hasta Schoenberg y Stravinsky, pasó a ser completamente inútil en el lapso de una generación con Cage y Stockhausen, y luego ya valió completamente madre: conceptos como armonía, melodía, registro, textura y frase, devinieron no sólo insuficientes sino hasta indeseables y aborrecibles, el mismo concepto de “técnica extendida” que ayudó y sigue ayudando bastante al desarrollo de la expresión contemporánea, resulta insultante porque implica que hay una técnica que es la buena, la tradicional de acuerdo a lo establecido en el siglo xix, y que lo demás es mera extensión. Es natural que los músicos reaccionen con alergia a estos términos: si un vocabulario ha caído en desuso para una práctica es porque se ha inaugurado una forma diferente de pensar, y la improvisación libre, en la perspectiva de la historia de la música, apenas cumple la mayoría de edad. Me estoy desahogando de mi impotencia lingüística, pero creo que se puede llegar a un acuerdo, que a esos conceptos en desuso se les puede hacer, así como los músicos hacen con sus instrumentos, modificaciones a la Frankenstein, que cosen pasado con futuro, electrificando la posibilidad de una voz y un alma contemporánea en fragmentos de un cuerpo que aún conservan parte de sus nervaduras y motricidad, morfema y lexema.
Durante concierto del sábado pasado en el Jazzorca —un line up de ensueño con Amanda Irarrazabal en el contrabajo, Natalia Pérez Turner en el cello, Carlos Alegre en el violín y otros juguetes, Xavier Frausto en el trombón y Darío Bernal en la bataca (y otros juguetes)— me parece haber escuchado clara y recurrentemente la aparición de algo muy parecido a una idea musical. Habiendo expresado ya mi frustración lingüística, se comprenderá la necesidad de matizar: La idea musical es un término un tanto informal, no se encuentra en los diccionarios consagrados, pero se toma indistintamente como “tema y variación” o soggetto, principio proscrito en la improvisación libre donde lo que más se valora, como en una conversación entre amigos de mucha confianza, es el placer que no se desprende de la variación del tema, sino de los desvaríos que hacen divertido y natural el flujo del encuentro sin un orden del día, es decir, la feliz aparición de las ocurrencias. La ocurrencia tiene una mala reputación en la academia y en la teología, pero en el psicoanálisis lacaniano, por lo menos el argentino-mexicano, el término “ocurrencia” es un vocablo caro a sus discursos porque lo recuperan en su acepción etimológica, e incluso en la de la Real Academia Española: “Idea inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación”. Para estos lacanianos la ocurrencia es valiosa porque como interrumpe el discurso lineal y congruente permite la aparición de lo más escurridizo de la subjetividad, la aparición franca, imposible de fingir, de la individualidad que se traspapela entre las normas de lo aceptable, o para llamarle por su nombre, en la represión.
En este concierto en el Jazzorca, repito, estuvo muy presente, si no el tema y la variación, sí las ocurrencias y sus consecuencias, por dar un ejemplo, un sonido reconocible e insistente como un golpeteo de Amanda con el puño sobre el cuerpo del contrabajo y la respuesta de Natalia golpeteando con el arco el puente del cello, provocando un rasgado con un masajeador para la cabeza sobre el anverso del violín de Carlos, y creo que estas maneras de solucionar el instante sucedieron con más frecuencia en este concierto que en otros por la cercanía de las cuerdas y los músicos que actuaron como un grupo de cuerdas, cuyo desarrollo se rompía constantemente por el sentido del humor de Darío y la calculada potencia de los acentos escandidos del trombón de Xavier, interrupción que las cuerdas felizmente aceptaban para ver qué otra cosa se les ocurría. Se puede tener la certeza de que este no era el plan, porque no había ningún plan más allá de juntarse a tocar, y vale para muestra de lo mucho que puede distinguirse un concierto de otro en la improvisación libre, aunque involucre músicos que se conocen bien y desde hace años, que a veces, como el sábado, puede resultar en cosas lindísimas, momentos de furia, ternura, instantes de profunda intelectualidad y babosadas geniales, y a veces puede resultar en un desastre en donde nada más no se hallaron en el sonido y recurrieron durante el extravío a sus más conocidos recursos personales para al menos participar de alguna manera. La ocurrencia tiene, creo, a veces, en la improvisación libre, el rango y la función que el principio de tema y variación tiene en la música convencional, pero en una operación que equivale a tomar el triángulo por la hipotenusa (el nombre del ensamble azaroso con el que se bautizaron espontáneamente al presentarse).
El contexto del Jazzorca ayudó un montón, porque los músicos se sienten en casa y el público al que convoca ya sabe a lo que puede enfrentarse y lo hace con una escucha activa y comprometida, un respeto y un criterio para el juego más serio e informal. Estaría buenísimo que el ensamble del Triángulo de la Hipotenusa volviera a presentarse, porque ese acomodo improvisado en el escenario de un grupo de cuerdas -con el cello al centro, el contrabajo atrás, el violín enfrente, las percusiones un poco más atrás y a la izquierda, semeja el acomodo de una orquesta tradicional (a excepción del trombón al frente)- fue usado para hacer cosas que una orquesta tradicional jamás haría, y creo fue justamente ese acomodo “natural” para fines “contranatura” un elemento más que le dio ocasión a la congruencia del azar. Pero algo más que sucedió, y que en una orquesta tradicional jamás sucedería, fue el grado de iniciativa del contrabajo, el cello y el violín, que sucedió sin sombra alguna de jerarquía, la cordialidad de Frausto en el metal que con facilidad podría imponerse estuvo a la altura de la masa armónica, con la excepción de un momento adecuado de locura en que se requería reventar la estabilidad, igual que la iniciativa temática de Darío con un ritmo dislocado fue en una de las ocasiones recibida con una lluvia de pizzicatos de las cuerdas, el tipo de precipitación que se puede esperar de tres solistas. Tal vez la insondable distancia que se abre entre el tema y variación en una forma musical convencional y la ocurrencia en la improvisación libre, es la jerarquía inevitable en la concepción de la familia instrumental de la orquesta, y la ocurrencia es por el contrario la ocasión del deseo que se define por su multiplicidad de formas y por la invitación a participar, y el misterio de la improvisación libre es la vida breve de una forma musical en la que todos los músicos están simultáneamente de acuerdo.
El Ex Teresa, consistente en su tradición de institución anómala, concluyó su ciclo de cine expandido, como parte de sus festejos de 30 aniversario, albergando a La Generación Espontánea y el colectivo Trinchera Ensamble (que a su vez celebra 20 años) como último set de la pasada noche del sábado.
La práctica de la improvisación cinematográfica del colectivo Ensamble Trinchera es muy similar a la de los músicos: cada quien trae su instrumento, proyector de 8 o de 16 milímetros, proyector de filminas, proyector de acetatos, sets de carretes; las posibilidades de superposición cromática y formal son un límite análogo al rango armónico de un grupo de instrumentos musicales. La importante diferencia técnica con los músicos es que su improvisación es sobre una superficie de dos dimensiones y el tiempo que tienen entre las manos es literalmente físico (la longitud de los carretes). Creo que lo hasta aquí dicho se sostiene, pero, más importante que todas estas similaridades y diferencias técnicas, es la fascinación por la realidad matérica de sus prácticas que los emparenta. Es la fisiología del fenómeno de la voz lo que guía la búsqueda creativa de Sarmen Almond, la gravitación de las ondas sonoras en su dimensión más cruda lo que sostiene las invenciones técnicas de Fernando Vigueras, el amor por la experiencia de un gran cuerpo vibrante lo que va dictando la presencia de la relación entre violonchelo y Natalia Pérez Turner, la percusión y constitución física del clarínete bajo como extensión del aliento y manos de Ramón del Buey, la relación entre deslizamientos y silencios rítmicos en herramientas de percusión de Darío Bernal, latarra de Misha Marks que prácticamente habla por sí misma, y muy tenue se percibe ya en todo esto la sombra de una idea del instrumento y del cuerpo como un medio para un fin, a saber: el instrumento como un medio para hacer música en el sentido restrictivo de una larga y artificiosa tradición que no tiene más de tres siglos.
La relación entre un artista de cine expandido y su instrumento vuelve igualmente insuficiente el vocablo “instrumento” en el sentido común del término, que designa un medio útil para alguna actividad. Para los miembros del colectivo Trinchera Ensamble* en los proyectores de 8 y 16 mms, las diapositivas y los acetatos, la relación con los aparatos ha sido artesanal, cuando no los construyen desde cero con partes encontradas y fabricadas, ajustan y modifican proyectores a un nivel muy personal la funcionalidad mecánica para un uso singular que responda a sus necesidades expresivas, justo como los músicos cuya búsqueda análoga los ha hecho encontrarse y colaborar. La atención al instrumento en sí, a la realidad material de su construcción y la historia que conlleva su invención, conduce inevitablemente al encuentro de un sujeto con la individualidad de su oído interno, para este caso también del ojo interno. La improvisación con instrumentos de proyección se encuentra con las mismas posibilidades de libertad que la exploración musical, al margen de un concepto hegemónico de cine, un arco entre un principio y un fin en donde la banda sonora se encuentra supeditada al servicio de intensificar una narrativa, y entonces la producción de las imágenes se va generando de acuerdo a la escucha simultánea, la intuición y el deseo de encontrarse entre los diferentes proyectores para darle vida a un movimiento.
Para este sábado había una partitura, una gráfica que más o menos indicaba la entrada y salida para los once proyectores en sus opciones cromáticas, gráfica que a la mera hora los músicos algunos no alcanzaron a ver y otros decidieron resolverlo en el momento, algunos cues nomás no sonaron y entre la muchedumbre y la obscuridad no podían encontrarse las miradas de complicidad y mutua comprensión que normalmente forman parte de la improvisación, pero al final todo salió bien. En la improvisación libre no se trata de que todo al final funcione, al contrario, es una práctica de la emancipación del concepto de “error”. Lo que quiero decir es lo extraño que resultó que, entre tanta complejidad de micrófonos y redes de cables en el piso que pudieron ser fácilmente pateados, dos colectivos improvisando con esa cantidad de gente dispersada entre la obscuridad y un público que llenó el recinto, mil cosas pudieron haber salido mal, pero ya sea porque ambos colectivos cuentan con una rica experiencia para lidiar con lo imprevisto y la confianza entre sí, ya sea porque ambos colectivos no es la primera vez que trabajan juntos y se conocen los gestos o porque la arquitectura del recinto está diseñada literalmente para la comunión de los cuerpos y las almas para que el verbo se haga carne, la experiencia resultó una multiplicidad congruente. ¿En qué consistió tal congruencia? Me es difícil decirlo, por ejemplo: la conclusión sincronizada de la Generación Espontánea que pareció perfecta como sólo se podría lograr, y después de muchos ensayos, un finale repentino de un movimiento en alguna sinfonía escrita, no me la puedo explicar, y cuando reiteradamente les he preguntado a los músicos cómo es que llegan a ese silencio concertado en el curso de un flujo de improvisación siempre me responden con algún chiste de maestro Zen, que me ayuda a entender pero no me explica nada.
Es natural que sea difícil de describir en qué consistió la experiencia de una confluencia de tantos artistas experimentando con formatos y lenguajes, que resulte confuso decir cuál fue el punto al que se llegó en tal saturación de imagen visual y acústica que cobró vida propia y momentánea embriagando y sobrepasando las capacidades cognitivas, por lo menos las mías. Pero sin duda algo sucedió que no es exactamente lo mismo que se vive en un concierto de pura imagen acústica, en donde al final el cuerpo se encuentra purgado de la locura de la normalidad. Tal vez gracias a esta estrategia de improvisación de imagen y sonido, que parece una asociación libre comunitaria, el inconsciente no puede hechar mano de sus acostumbradas mañas de represión y podemos acceder al goce del presente sin el estorbo de la consciencia diacrónica, y tal vez por esto mismo no tengo idea de cómo explicar racionalmente la experiencia exitosa de esa noche en el Ex Teresa. Pensándolo bien, tal vez es un error considerar que la práctica conjunta de dos colectivos improvisando con distintos medios se puede ilustrar como dos imágenes que corren paralelas en un presente irrepetible en una geometría clásica. En el plano bidimensional de la geometría euclideana, dos líneas paralelas jamás se juntan, pero en la geometría no euclideana (como en la de una esfera o una banda de moebius, es decir, la de la realidad de nuestros cuerpos) los ángulos de un triángulo suman menos de 180° y el interior se comunica con el exterior y dos líneas paralelas no nomás se juntan, hasta se pueden anudar, trenzar, formar una nueva dimensión que coquetea con la cuarta y, entonces, el tiempo se inventa en un espacio en el que los cuerpos podemos existir, suspendidos, con los pies arraigados en una subversión de los lenguajes artísticos establecidos.
Erick Vázquez
*Para esta noche de la Generación Espontánea participaron: Darío Bernal, Sarmen Almond, Natalia Pérez Turner, Fernando Vigueras, Ramón del Buey y Misha Marks. La agrupación que se presentó como el colectivo Trinchera Ensamble, fue el reencuentro de artistas que ahora trabajan en diversos proyectos como el colectivo Luz y Fuerza (que también celebra X aniversario) y el LEC (Laboratorio Experimental del Cine). Siempre cercanos, siempre individuales, participaron: Azucena Losana, Aisel Wicab, Viviana Díaz, Manuel Trujillo “Morris”, Manolo Garibay, Ernesto Legazpi, Elena Pardo, Brisia Navarro, Rafael Balboa, Heidi Lamadrid; y como asistentes Mónica Aguilar y Andrés García Rodriguez.
El escudo y el espejo 