En la crítica de arte, en su historia exigua pero nutrida de heroísmo, no se habla de amor. Esta ausencia se explica tal vez porque, en sus orígenes, en el siglo xviii, el amor estaba implicado en la cultura, en los discursos, las filosofías, pero luego pasó de la implicación a la intermitencia, de la intermitencia al silencio sobre el tema. Esta ha sido la historia en general de los discursos sobre el amor, que tuvieron la suerte moderna de la soledad, pero es un fenómeno extraordinario que el arte y la crítica, que en el fondo no saben hablar de otra cosa, hayan aceptado la complicidad de ese silencio. Yo no puedo aceptarla porque la evidencia es masiva en la escucha. ¿Qué es el amor? Responsabilidad, capacidad de respuesta, el deseo de estar a la altura de lo que se oye, actuar en consecuencia.
La Generación Espontánea dio el título de “Primer amor” a su concierto de celebración para el 17 aniversario en la Fonoteca Nacional, las sillas para la audiencia dispuestas al centro del patio y los músicos entre los arcos circundantes. La flauta a distancia diametral de la viola, el clarinete bajo de la guitarra, y no escuchaba bien a Natalia ni a María, porque el cello sin amplificar y a cielo abierto tiene un área limitada y María tiene el interés intimista de escuchar su propio aliento raspar por la garganta del saxofón alto, tal vez además preocupada por la posibilidad de protagonismo que amenaza siempre el canal de los metales. No era un error —y si hubiese sido un error no importa—: la improvisación pone en crisis las relaciones entre lo necesario y lo contingente, la improvisación pone en crisis también el concepto de público pasivo, a la Generación Espontánea ya no le interesa producir una imagen acústica panorámica. La estrategia de los músicos repartidos por todos lados y moviéndose entre la audiencia conduce a que no todos los presentes escuchen lo mismo, fiel a la naturaleza fragmentaria de la realidad. A la mitad del concierto se abrió un espacio: el sax empezó a caminar por entre el público con las notas largas de una fanfarria melancólica, caminaba y sonaba como si los pasos fueran sostenidos por su sonido y su sonido sostenido por la escucha devota y respetuosa, responsable y concentrada de la audiencia y del resto de los músicos (pude comprender un acertijo de mi libro de texto en la primaria: En medio de una laguna hay un pato, y en su cola sentado un gato. El pato se zambullía y el gato no se mojaba. ¿Por qué? Porque el gato estaba sentado sobre su propia cola). La viola se sumó delicada y tentativa e inmediatamente también el violín, la flauta, la voz empezaron a transitar atravesando los espacios de la audiencia, el cello y la guitarra se entrelazaron en un arco tendido sobre el patio, la mano rechinando sobre un globo inflado acompasando las cuerdas que se desvanecían entre el motor de la motocicleta que pasaba. Los integrantes de la banda festejaron su aniversario escuchándose entre sí con una intensidad equivalente a sus ganas de dar el sonido, y por eso suenan mejor que nunca, un signo de madurez, pero el definitivo gesto de madurez artística por parte de la banda fue haber reconocido el talento de una artista de otra generación, invitándola a improvisar en su fiesta de cumpleaños en la Fonoteca. La madurez siempre es generosidad y la generosidad es siempre espontánea.
Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo
Entiendo que un crítico no quiera hablar de amor abiertamente por miedo al rídiculo, pero tal miedo es rendirse a no reconocer la dignidad del riesgo, el riesgo inevitable de la improvisación y mover el bote. La música no se entiende sin el riesgo de caer fuera de cuadro y acento. La cumbia es amor: para cerrar Darío Bernal empezó a tumbar una cumbia, de calles cerradas y la voz del sonidero de corazón a dar los agradecimientos presentando a los integrantes de la arrolladora banda de la improvisación. La guitarra y el violín se montaron en la tumbada, pero a los cuatro compases la cumbia se descuadró, Darío hizo del tres un cinco y medio y luego otra cosa más rara que el silbato tipo Chapulín Colorado de Wilfrido Terrazas remató sorprendiéndonos a todos en la risa y el final.
En las últimas semanas dentro de la escena de las artes han pasado un montón de cosas sobre el cuerpo. El 29 de junio en La Cresta, Lucila Garza tensó hilo de sedal en diferentes secciones, a diferentes distancias, del piso al techo, de algunas paredes al piso, para transitar el área a veces había que levantar los pies, a veces agacharse, pautando los principios de un tránsito acústico. Entrar en contacto con un sedal tensado produce un sonido que no se produce por resonancia sino por la velocidad del hilo al cortar el aire, el sonido por lo tanto no viaja muy lejos ni se sostiene por mucho tiempo, los hilos son literalmente cortes en el espacio. La elección de usar hilo de nylon es manifiesta también de una voluntad acerca de la imagen a la distancia, los visitantes a la exposición de un lado al otro de la habitación lo que veíamos era una especie de danza muda, accidentada y juguetona. En una pantalla se reproducía el registro del movimiento de Lucila interpretando su propia intervención, la figura de su cuerpo, recortada en negro, en una relación de figura contra el fondo neutro de la habitación en obra gris, pulsando las cuerdas y desplazándose pausada, como entendiendo el espacio, pensándolo con gracia y de diferentes maneras. El que la consecuencia sonora sea poco perceptible a la distancia significa que la imagen del cuerpo moviéndose es el eco de la imagen acústica. El que la obra haya sido lograda con apenas un puño de clavos y un carrete de hilo pronuncia los alcances de sus posibilidades simbólicas, congruente con la curaduría que Abril Zales ha venido formalizando con sus reflexiones sobre el cuerpo.
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El viernes 04 de julio, nos encontramos a Regina Hoyos escribiendo con la mano llena de lodo “resistir es inútil” sobre uno de los blancos muros de la galería Emma Molina. Regina alrededor del cuerpo de la mujer organiza los saberes sobre las plantas que en la Edad Media los monjes no podían investigar, los cuerpos de las propias mujeres que los mismos monjes no podían observar, con el tiempo la mujer pasó de ocupar el lugar de la medicina a ocupar el lugar de la herejía: la bruja. Así como ahora se sabe bruja alguna vez Regina pensó que era el Diablo, y que la maldad del mundo dependía de su cuidado. De esta manera se traza una serie de relaciones personales con la Historia, la bruja que se acerca a la serpiente, la serpiente que extiende su cuerpo como brazo para estrechar la mano y compartir el conocimiento. Es un lenguaje como de fábula, como de cuento, y como todos los cuentos y fábulas ancestrales, es infantil y terrible por partes iguales, un error tomarlo demasiado en serio, un error tomárselo a la ligera. El trabajo de Regina es esencialmente tinta sobre papel. Es el formato donde claramente la artista se siente más cómoda (el video es interesante, divertido y expresivo, pero el recurso es poco explotado; los lienzos de un metro no tienen la fuerza que los dibujos tamaño carta). Está muy bien que una galería como la de Emma Molina apueste por el trabajo de una artista joven que dibuja con tinta, más que necesaria compensación al prejuicio de que el arte serio es el que se sostiene en los lienzos pesados de gran formato.
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El 13 y 14 de julio, bajo la curaduría desordenada y descuidada de Alejandro Zertuche y el techo invariablemente ingrato del Colegio Civil sucedieron cosas maravillosas que atestiguan más sobre la sencilla fortaleza individual de las propuestas que sobre la salud de una institución cultural propia de la Máxima Casa de Estudios: Melissa García, Sara Medina, Calixto Ramírez y Paola Livas.
De las cuatro intervenciones la de Paola fue la única accidentada y no de la manera en la que una intervención debiera serlo, con el uso de lo contingente como síncopa de lo planeado. La acción de Paola se desarrolló investigando el lema de Vasconcelos que se puede leer sobre el marco de la entrada del edificio, Mi raza como norma, la humanidad como horizonte. Paola encontró que tal lema no es el que originalmente fue decidido en 1933. La frase original elegida mediante concurso era Baluarte de la raza y atalaya de su espíritu (no menos mística y eugenésica que la vasconcelista) y su autora era Elodia Villarreal. Paola colgó una manta con la frase original de Elodia por encima de la de Vasconcelos, en clara reivindicación de una voz femenina silenciada en favor de una masculina mediante mecanismos de poder institucional. En concepto suena muy bien, pero la manta estaba mal calculada en peso y dimensiones y se la llevaba la menor brisa de manera que no podía leerse más que si la suerte quería que el viento se mantuviera quieto al momento de voltear la mirada hacia arriba, cosa que en una explanada es una apuesta las más de las veces perdedora. La frase olvidada de Elodia Villarreal se rescató para que no pudiera ser leída y quedara colgada como una tela sin substancia, condenándola a un segundo olvido. No podemos pensar que es un detalle técnico, en arte conceptual como en cualquier otro la forma es el contenido.
Calixto sobre el suelo de la explanada del Colegio Civil escribió con comida para palomas la frase Sienpre Asendiendo, a partir del lema en el escudo del Estado que quiere decirnos que el progreso es inevitable y es vertical. La crítica implicada en el error ortográfico de una frase progresista que efectivamente ascenderá mientras se borra, sólo para volver a caer en forma de mierda, es además una crítica socialista y pagana porque el ascenso es realizado por una comunidad entera de animales que llevan su mensaje a los cielos sobre sus alas, despojados de cualquier espíritu trascendental o de cualquier carga histórica de paz, una solución sencilla y elegante, como las que Calixto suele.
Registro del artista
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Este es el segundo autorretrato que Melissa hace recién sobre un ciclo de elementos, Autorretrato en tierra, invitando a una larga lista de mujeres artistas, curadoras, para que tomaran tierra de sus jardines, macetas, banquetas o donde la pudieran encontrar, incluyendo en el grupo a su propia madre. En esta tierra mezclada por las manos de las participantes el cuerpo de Melissa fue cobijado por las mismas hasta el cuello en posición fetal y allí permaneció, respirando, durante una cantidad inexplicable de tiempo (tanto en el de Melissa como en el de Sara, ¿por qué el tiempo se vive de manera distinta durante un performance?). La convocatoria y la realización implicaron los cuerpos de varias mujeres que tienen alguna relación con el cuerpo de la artista, enterrarse y resurgir, bajo los términos de un autorretrato, quiere decir que el signo de la propia identidad puede resignarse siempre y cuando sea bajo los términos de otros cuerpos en connivencia, en la medida del afecto.
Registro archivo.ars
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Sara Medina tiene una cierta relación con el maíz, una relación de gusto y afecto. En un cierto alimento, una cierta manera de cocinar, un reunirse, en las circunstancias de un alimento compartido por el ritual, Sara formaliza las consecuencias de la identidad. Acumuló el equivalente de su peso corporal en harina de maíz y la amasó hasta conformar el equivalente de su propio volumen. Pero se trataba de Maseca, el producto industrializado que inexorablemente ha venido destruyendo la tradición y el sabor del maíz nixtamalizado, la cultura misma que durante siglos resistió y se adaptó a los embates tanto de conquista como de posteriores intercambios económicos. La acción de Sara, al tocar esta masa y luchar con todo su cuerpo para dar forma a un volumen que requeriría el esfuerzo conjunto de todo un grupo de personas para ser amasado implica una potencia de resistencia contradictoria. Yo hubiera esperado algo mucho más violento, que se arrojara de lleno sobre la harina y la golpeara con brazos, torso y pies, pero el procedimiento, realizado con la delicadeza de quien calcula un cuerpo con el que se tienen relaciones de tensión, se extendió por cerca de cuatro horas. Al final Sara empujó el cuerpo de masa, percutió un poco, abrazó, reconoció. Es una manera de reconocer aquello con lo que se tiene un conflicto de deuda y afecto, de falta y reconocimiento de esta, de ternura, para nombrar el propio término que la artista consiente como el fundamento de sus estrategias. Con este performance Sara Medina no sólo demostró ser digna de la compañía en la que fue presentada sino razón sobrada para ponerle cercana atención a lo que sea que vaya a presentar en ocasiones futuras.
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Last not least, en la galería Once Alternativa se presentó una improvisación performática con Gerardo Monsiváis en las percusiones y Daniel Pérez Ríos en la guitarra eléctrica, Charlie Renard se encargó de hacer lo suyo. Usar su cuerpo como un instrumento de percusión le permitió toda la violencia y virtud que Renard requiere para su insistencia sobre la indiferencia entre carne y expresión, ya sea musical o pictórica, desde que ni el sufrimiento ni el goce se toman la molestia de hacer tales distinciones escolásticas.
La improvisación, que Renard desarrolló con base a un Tap pervertido sobre una tabla en armonía con las pautas variables de Gerardo y el fondo invariablemente disonante de la guitarra de Daniel, trastocó con efectividad ferviente los cuerpos de los presentes, permitiéndonos por un momento olvidar que la exposición de fondo con piezas sonoras estuviera desastrosamente montada, comprobando una vez más que la Once Alternativa, aun y con todos sus descuidos, es la galería comercial más interesante de la ciudad, porque las propuestas contemporáneas de Emma Molina son esporádicas -aunque harto agradecidas-, y las de Heart-Ego son casi tan predecibles, conservadoras y acartonadas como las exposiciones de Arte Actual Mexicano, respecto a la que me permito citarme al repetir que ni es arte ni es actual y a duras penas es mexicano.
Con estas acciones queda claro que son sobre todo mujeres las que se están haciendo cargo del cuerpo en lo que a las artes y la política concierne, y chulo me voy a ver aventurando interpretaciones sobre este hecho, pero ya que nadie más parece estar dispuesto a hacerlo, vox mea virilis sive suavissima, me limitaré a señalar la evidencia: desde los performances de JuanJo en los años noventa, con una temática claramente sexual y homosexual, los de Marcela y Gina a principios del 2000, con una explosiva y humorística transgresión de espacios y cuerpos, no se había visto tal atención. Pareciera que, con la excepción y reciente de Calixto en la ciudad, la responsabilidad de hacer hablar los cuerpos recae en el cuerpo portador del útero o bien del cuerpo portador del falo con orientación homosexual, la razón necesaria es que la resistencia consistente en resignar los usos y placeres ha de provenir de los cuerpos que tienen poco o nada que perder en términos de derechos civiles, y la respuesta ahora por parte de los jóvenes registra una lista felizmente larga y diversa.
Hoy fue el concierto inaugural del onceavo Encuentro Internacional de Jazz y Música Viva [sic.], albergado tradicionalmente en el Centro de las Artes, en el que participaron todos los artistas invitados. El concierto abrió con Omar Taméz soplando en una manguera con alguna boquilla integrada, o tal vez era la manguera sola, pero producía al soplarla un sonido largo y ligeramente ululante en un registro bajo muy característico que sirvió para que entrara el pianista Karl Berger con unas notas claramente musicales sin ser obvias, es decir, con un gusto delicado, porque en la música moderna, sobre todo en la que se caracteriza por nacer de la improvisación, lo grosero es hacer música deliberadamente, así como en literatura es de pésimo gusto escribir pensando que se está haciendo literatura. Y el gusto, en jazz, es un elemento esencial, se trata principalmente de buenas maneras, del arte de la conversación. El tercero en entrar fue Wilfrido Terrazas, con su flauta decididamente dionisíaca, siempre muy cerca del desorden, en los límites de la forma; a Terrazas ya había tenido la oportunidad de escucharlo dentro de la Generación Espontánea haciendo cosas mucho más raras, y fue revelador verlo haciendo jazz con participaciones mesuradas, escalonadas con un oído fino y oportuno. Entonces, todo cambió, Ingrid Sertso, quien en el programa de mano se registra como cantante y poeta, se acercó al micrófono y dijo «Music», musitando frases en una modulación chata, frases que no eran sino lugares comunes que habrían de ser reconocidos como poéticos en una escuela secundaria, cosas que me atrevo no sin vergüenza a citar: music…space and rhythm…like a rainbow…butterflies and the drum of the earth. En serio, ¿a quién se le ocurre que es poético decir la palabra «música» en un concierto de jazz? Es tanto como decir «sexo» en medio del acto sexual, bastante poco erótico incluso para estándares adolescentes, y no conforme, la maestra consideraba pertinente intervenir en una métrica de cuatro tiempos, dentro de un marco que se quiere de improvisación libre. Lo peor es que la voz solista en un ensamble instrumental inevitablemente toma el lugar central.
El contrabajo de John Lindberg y el sax barítono de Sofía Zumbado se encontraban con un tino prodigioso y conscientes de que no se trataba de su espectáculo personal. Hablando de jazz, hablando de improvisación en general, la metáfora de la conversación entre personas inteligentes es insuperable. La improvisación es un arte de damas y caballeros en competencia. La participación de Emilio Taméz fue como siempre impecable, e hizo algunos sonidos solo frotando las baquetas entre sí que disfruté como un cachorro agradecido. Cerca de la media hora de concierto, cuando ya habían empezado a conocerse mejor, decidieron hablar todos al mismo tiempo en una imagen llena de nítidos colores, el piano de Karl Berger desprendía notas continuas sin tocar el pedal para nada, descansando de lleno en la pura lucidez de las notas individuales. Y entonces sucedió de nuevo, a la maestra Ingrid se le ocurrió decir en la misma voz de siempre, con la misma intensidad de siempre: mind…body…intoxication, una y otra vez. Omar Taméz empezó a cambiar de instrumentos y juguetes «encontrados» como curioseando en un bazar, compensando con inventiva y variedad su falta de talento, y descubrí que no importa que se esté en una conversación con un montón de gente interesante, con un solo desentendido basta para dar al traste con la experiencia. Tal vez sea que yo haga mal en esperar un placer absoluto, acaso Omar Taméz e Ingrid Sertso servían de contrapeso para mejor apreciar la calidad de otras ideas, o tal vez haya sido que el concierto se alargó por hora y media sin interrupción, y como le dijo a Nietzsche su propia sombra: «En una conversación larga, aún el más sabio se vuelve majadero una vez o dos, y tres, un pánfilo.» Cerca del final todos tocaban al unísono y todo era confusión, a Omar Taméz, que ya había agotado su instrumental, le dio por empezar a gritar, al principio pensé que había sido el cansancio que jugaba con mi imaginación, pero tuve ocasión de sobra para constatar que efectivamente, el multi-instrumentista aullaba sin parar, como si estuviese en una fiesta con sus amigos en lugar de un concierto público. Como cierre, Omar Taméz pronunció un pequeño discurso que confirmó mi última impresión. Dio unas palabras de bienvenida para decir que el Encuentro se trataba de música viva, tomándose la molestia de aclarar que la música viva la hacen los seres humanos que no están muertos, y presentó una buena parte de los músicos como sus amigos cercanos, a quienes invita invariablemente al Encuentro. Se trata pues de una fiesta privada organizada con recursos públicos a la que somos generosamente invitados, como comúnmente sucede en la provincia con esta clase de proyectos que seguramente si fuera de otra manera nadie más se tomaría la molestia de organizar.
La mejor manera de conocer a alguien –a no ser que nos encontremos en las dimensiones de la política o el amor- es escuchar a los que guardan juicios en su contra. Así, si queremos comprender mejor a los artistas de la Vanguardia, es aconsejable considerar las opiniones que de ellos se formaron en la Alemania del Tercer Reich. Nunca antes se persiguió a ningún artista o movimiento con mayor ferocidad, con argumentos estructurados en una política cultural congruente, como en la Alemania nazi. El partido Nazi, apenas se apoderara de las instituciones, comenzó a dictar qué manifestaciones artísticas eran aceptables y cuáles no. Hitler lo dejó muy claro en uno de sus discursos de 1937: “El cubismo, el dadaísmo, el futurismo, el impresionismo, etcétera, nada tienen que ver con nuestro pueblo alemán. Todos estos términos no son ni antiguos ni modernos: son meramente el balbuceo afectado de una gente a la que Dios ha retirado su gracia y ha en su lugar otorgado una habilidad para decir tonterías y engañar”. Todo arte que se reconociera bajo la bandera del modernismo habría de ser rechazado, perseguido y destruido. Todo arte, en suma, que no se guiara bajo las reglas clásicas del arte. La idea del Fuhrer era bastante clara: saber pintar significaba representar las cosas como se ven de acuerdo al sentido común. Esta resistencia no parece muy original de parte del Fuhrer. Fue la queja constante desde la aparición de los impresionistas y es una queja que aun guarda toda su vigencia, la podemos escuchar todo el tiempo. El nazismo establecería, con Goebbels, que “No es la misión del arte revolcarse en la suciedad por la suciedad misma, pintar el ser humano en un estilo de putrefacción, dibujar cretinos como símbolos de maternidad, o presentar idiotas deformes como representantes de fuerza viril”. La política cultural nazi era clara a más no poder: evitar lo abyecto, lo putrefacto, la suciedad. Se consideraba ofensivo y condenable deformar la maternidad, la maternidad y la fuerza viril, los ejes indiscutibles del conservadurismo. Ahora bien, ¿a qué se referían con “idiotas deformes”? a algo muy específico, muy particular. La Vanguardia fue la Vanguardia precisamente por que ya no presentaba los cuerpos y la naturaleza de acuerdo a la tradición clasicista. Este es en suma el sentido de “Vanguardia” para los artistas europeos de principios del siglo XX, un desmarcarse de la tradición representativa del clasicismo, ya no dibujar de acuerdo a las proporciones dictadas por una retícula. El sentido que dieron los críticos nazis a los resultados de tal deslizamiento se construyó en el marco de una política biológico-psiquiátrica, y en esto consiste su radical novedad, en declarar que los artistas que pintaban deformaciones estaban ellos mismos degenerados en un sentido biológico, y que por eso no podían percibir la realidad tal cual era, y por lo tanto, eran incapaces de adaptarse al mundo del progreso y la decencia moral de una raza pura. En una página de un catálogo destinado a destruir el prestigio de los artistas modernos pueden verse tres imágenes y un pequeño texto. El texto dice: ¿Cuál de estos tres dibujos es la obra de un principiante, un internado de un asilo de lunáticos? Te sorprenderás: ¡El de arriba a la derecha! Los otros dos acostumbraban ser vistos como dibujos maestros de Kokoschka. El “dibujo de arriba a la derecha” es una aguada, muy bonita, de hecho, expresiva, dentro de los parámetros tradicionales. Los dos dibujos de Kokoschka son, por el otro lado, lo que Kokoschka solía hacer: una cierta tosquedad, una brutalidad del trazo, un cierto tormento, y, por supuesto, una desproporción del cráneo y la quijada, unas manchas obscuras en lugar de ojos, es decir, una mirada abismal.
Los nazis tenían toda la razón al equiparar las obras de los maestros con trabajos de internos del hospital psiquiátrico. André Bretón y Marx Ernst, ya en 1911, eran asiduos coleccionistas del arte que producían los pacientes del manicomio de Heidelberg. En un afamado libro de Paul Schultze-Naumburg, titulado Arte y Raza (Kunst und Rasse, 1928), se reprodujeron fotografías de pacientes con enfermedades degenerativas y deformaciones congénitas para compararlas con retratos de Modigliani y Karl Schmidt-Rottluff.
La comparación resulta sorprendente por que el parecido entre las fotografías y los retratos no podría ser más estrecho. Sin duda los nazis dieron en el clavo, la Vanguardia era obra de locos, como no dejan de declarar en el catálogo mencionado y en muchas otras partes, la Vanguardia pertenecía al manicomio, en alemán, Irrenhaus, letra por letra, la casa de la errancia. La querella central entre la Vanguardia y el totalitarismo se centró de lleno en la percepción de la realidad, o más bien, la realidad a secas. La realidad, la última, la verdadera batalla de cada uno de los artistas de cada movimiento de la Vanguardia en la Europa occidental, y la única preocupación verdaderamente ideológica del Partido Nazi. El juicio de los nazis contra el arte moderno nos recuerda lo que es tan fácil de olvidar: que los locos simplemente resumen lo que la cultura no puede soportar, que la normalidad es una invención de una psiquiatría que poco tiene de moderna. Mientras el poeta Paul Eluard admiraba la colección de Bretón escribió: «Nosotros, quienes los amamos, comprendemos que los locos se rehusan a ser curados. Sabemos muy bien que cuando la puerta del manicomio se cierra somos nosotros los que quedamos encerrados, la prisión está fuera del asilo, la libertad se encuentra adentro.»
El escudo y el espejo 