Etiqueta: Casa del Lago

Devenir de un río

en por Erick VázquezDeja un comentario

A veces, en la gran mayoría de las ocasiones, el origen de una forma es un misterio. También, en la gran mayoría de las ocasiones, la narrativa de un origen explica las formas de su presente misterioso, en la Historia Natural es siempre así: la forma de un árbol, prescrita en su semilla y descrita por su acceso al agua y los minerales y las condiciones ambientales; la forma de un mamífero, prescrita en el embrión y dedicada en tamaño, fuerza y nervios gracias a su acceso al alimento y la familia, la migración exitosa y la supervivencia; de igual manera, la forma de los mares explica el curso de una corriente de aire cálida en el mapa global, y todo esto puede narrarse con congruencia incluso a pesar de la inmensa cantidad de azar la que depende un solo grano de arena en la balanza de la selección natural y el origen de las especies. Pero en la historia de un artista casi nunca funciona así, para encontrar el origen de sus formas, de una manera de vida armada de elecciones en torno a la belleza, son tantos los factores que pueden frustrar o permitir el equilibrio entre el florecer delicado de la intuición y la exigencia dura de entrenar el talento que una narrativa puede fácilmente perderse entre los avatares del mito y la anécdota. Por esto es importante conocer el proyecto documental, “Gustavo Nandayapa: devenir de un río”, dirigido por Andrea Rodea y Erik Mares, producido por Chris Cogburn, porque es un éxito narrativo, coherente en su poesía visual y discreto en explicaciones, que nos ayuda para comprender cómo y porqué Gustavo Nandayapa suena como suena, su sentido de la cadencia que fluye como el agua bajo sus variaciones de color, sus elecciones que resultan tan naturales entre un cambio de intensidad tímbrica y una disonancia por allá que de pronto se vuelve parte de la estructura en una improvisación.

Still del documental, cortesía de Rhizomes Films
Still del documental, cortesía de Rhizomes Films
Still del documental, cortesía de Rhizomes Films

El documental es elegante porque no es didáctico, porque los realizadores saben que dar cuenta de la naturaleza estética de un artista necesariamente sugiere en lugar de decir, seduce en lugar de argumentar, ilustra confiando en la secuencia de los eventos. La cinematografía comienza con imágenes del gran río que atraviesa Chiapa de Corzo, el lugar de nacimiento de Tavo, y la narrativa visual se toma su tiempo en el atravesar del agua, la risa de la cascada y las interminables notas saltarinas que le han dado su música al paisaje desde un pasado incontable, las secuencias se cosen naturalmente a las entrevistas a la familia Nandayapa, una familia con una tradición de construir y tocar las marimbas que suenan en las fiestas del pueblo, sobre todo la Fiesta Grande de los Parachicos, personajes con máscara que danzan por las calles sonando sonajas elaboradas por los mismos artesanos del pueblo. En fin, no voy a contar aquí todo el documental, hay que verlo, las secuencias y la narrativa son un lenguaje imposible de transmitir en la palabra escrita, lo que sí es necesario decir aquí es que Gustavo Nandayapa es un personaje que forma parte de la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México, una escena que se caracteriza por agrupar instrumentaciones inauditas en torno a una práctica musical sin reglas preestablecidas, y que sigue siendo, a nivel internacional, la práctica inclasificable por excelencia, que conserva toda su frescura y vanguardia, es decir, que sigue siendo la más moderna de las músicas modernas y que es como el perico que donde quiera es verde. Por eso el documental es notable y un proyecto celebrable, porque después de iniciar en el ambiente multicolor de Chiapa de Corzo y su contexto íntimo y familiar pasa a mostrar al Tavo en su contexto actual, tocando en el Jazzorca, el centro indiscutible y semillero de la vanguardia en la Ciudad de México, para luego volver a las imagenes del río, de la fiesta y los marimbistas en su taller cortando y lijando maderas y de pronto todo tiene sentido, cerrando el círculo entre la tradición más ancestral y la tradición de lo nuevo en un ritmo sorprendente, que como el pulso del mismo Gustavo nunca termina de revelar nuevos misterios. Es un aporte trascendente del documental mostrar esta historia porque su cinematografía no sólo es una propuesta del cómo ilustrar la esencia invisible de un artista de la música, además enriquece la comprensión de un percusionista importante dentro de la escena de la improvisación libre, ampliando la comprensión de esta misma escena tan diversa y compleja en sus orígenes y genealogía, esencia que Andrea Rodea y Erik Mares replicaron en el procedimiento de la producción y grabación, que lejos de tomar la distancia de una pretendida objetividad en la tradición documental, actuaron en consecuencia bajo el principio de que adentrarse en la historia de un artista es conocerlo en lo personal, mediante el recurso legítimo de la amistad adecuado a una investigación de naturaleza artística.

Still del documental, cortesía de Rhizomes Films

“Gustavo Nandayapa: devenir de un río” se presentó el pasado sábado 22 de marzo en la Casa del Lago dentro del ciclo LATAM Grita, ciclo de cine dedicado a mostrar largometrajes dirigidos y co-dirigidos por mujeres sobre movimientos musicales actuales en Latinoamérica, proyección que culminó con una improvisación entre el propio Gustavo y Misha Marks en el Espacio Sonoro de la Casa del Lago.

Erick Vázquez

 

Corazón de niño

en por Erick VázquezDeja un comentario

¿Por qué las cosas más simples son las más díficiles de hablar? Tal vez porque no soy un poeta declarado, es decir, porque dentro de mí se debaten dos pulsos contrarios: el impulso de nombrar las cosas, la convicción de que en el mundo ya todo está nombrado. El proyecto de “Niñxs ruidosxs” es un producto del instinto curatorial de Cinthya García Leyva por parte de la Casa del Lago, en respuesta a una invitación de Ana González del proyecto de Niños Tamayo, para colaborar en algún proyecto que involucrara algúna práctica musical. Cinthya supo que Fernando Vigueras era el indicado para el proyecto porque una buena curadora conoce el corazón de los artistas con los que quiere trabajar, y Fernando tiene corazón de niño, lo cual explica una buena parte de sus intereses como artista, y explica el cómo sus compañeras habituales de juego, Sarmen Almond y Katia Castañeda, comparten con él una manera de hacer y acercarse al entendimiento y la forma de sus experiencias del mundo. Fernando, Sarmen y Katia colaboraron con los niños para juntos crear algo, en lugar de sencillamente dictarles una coreografía que los niños habrían de seguir como en los recitales de una escuela. Fernando tiene una larga práctica de colaboración artística que se distingue en el deseo de crear en conjunto —lo cual merece un ensayo aparte-; Sarmen no puede decir dos frases sin empezar a jugar con el sentido y este espíritu es visible y escuchable en la calidad exploratoria y experimental de su práctica artística; Katia por su parte ha venido desarrollando performance en espacios públicos con la muy consciente consecuencia de que un acto, por mínimo que sea, que se aparte de la marcha cotidiana, contiene la fuerza suficiente para transformar la experiencia del espacio y recordarnos el margen de libertad, política y existencial, de lo que implica actuar en un lugar abierto.

Fotografía: Ismael Méndez

En el pabellón del museo Tamayo, que se encuentra ya en los jardines del museo que lo conectan con el bosque de Chapultepec, los asistentes nos reunimos alrededor del grupo de niños, en unos altoparlantes portátiles empezó a sonar la grabación de las voces de los niños como un murmullo contenido de secretos revelados, y empezaron a jugar a la fricción sonora con pedacitos de papel celofán, como un eco del crujir de los secretos en voz baja dictados al oído, el papel celofán tan colorido y transparente y el ruido tan distintivo de los dulces que se abren. Los niños estaban, por supuesto, improvisando lo que hacían, y es muy notorio el gesto que es espontáneo (¿es eso la infancia, una predisposición a improvisar? ¿Es eso lo que nos asusta de la infancia, su impredictibilidad?). Empezamos un recorrido por el bosque, siguiéndolos bajo la pauta de los artistas y todos los presentes rodeándolos como instintivamente (tal vez un aprendizaje heredado de nuestra antigua coevolución con los lobos, los lobos piensan que los cachorros deben protegerse a toda costa, y los ubican siempre al centro del grupo durante los trayectos). De pronto los niños se detuvieron en una parte del bosque, las bocinas callaron, y los niños con unos conos apoyados en el oído se dedicaron a escuchar, escuchar el sonido de los alrededores, del suelo, de sus propias pisadas, del viento que traía el vaivén como de una marea en el tráfico cercano del Paseo de la Reforma, y naturalmente, cuando alguien se detiene y se pone a escuchar quién sabe qué, uno espejea la acción (¿es eso la infancia? ¿Un recuerdo de que no todo está nombrado?). Creo que uno de los momentos más brillantes y culminantes fue cuando llegamos al Museo de Antropología, inmenso y pétreo y todo lo contrario de la niñez, monumento a la seriedad y rodeado por una reja metálica y gris, claro símbolo de todas las cosas feas de la civilización occidental. Los niños se subieron al soporte de la reja que se extiende a lo largo de la avenida y empezaron a recorrerla, con la ayuda de palitos en las manos usándo la reja como un gran instrumento de percusión, con ese sencillo gesto deshaciendo momentánea pero muy efectivamente el símbolo de la opresión y el despojo, demostrándonos, momentánea pero contundentemente, lo ilusorio del poder. El trayecto terminó, después de correderas y descansos, en los jardines de la Casa del Lago, donde los niños capitularon soplando con popotes en contenedores de agua, dirigiéndose entre ellos mismos la orquestación del borboteo.

Improvisación, juego, sorpresas dentro de las sorpresas dentro de los planes. Cosas de niños, cosas fáciles de olvidar para un adulto, y por lo mismo sencillas, ingrávidas, pero muy difíciles de hablar creo, por el hecho extraordinario, insensato, de que ser adulto significa haber olvidado que alguna vez se fue niño. ¿Por qué lo olvidamos? ¿Es una conjura del sistema de producción en serie, que nos conmina a la seriedad? En fin, y ya que lo he olvidado, me pregunto: ¿Qué es un niño? Una respuesta posible, y mi favorita porque se ubica en la apacible seguridad de los saberes anatómico y fisiológico, es la cardiológica: el corazón de un niño y un adulto difieren en frecuencia. Un estetoscopio pediátrico tiene la membrana más delgada y la campana más pequeña, diseñado para detectar cambios mínimos en un rango más amplio del de un adulto; la diferencia consiste en que las lecturas registradas del corazón de un niño, si se presentaran en un adulto, se leerían como riesgos de fibrilación, arritmias, el corazón de un niño se carácteriza por su gran flexibilidad para responder a cambios bruscos de emoción. Me gusta esta respuesta porque es congruente con la respuesta de Fernando a qué es un niño: “Una ventana a la posibilidad perceptual, esencia vital que pervive en la tragedia de persistir, una enseñanza fundamental acerca de la escucha. Los niños son maestros de los sentidos.” Tal vez no debiera resultar una sorpresa, pero las respuestas de Cinthya y Ana, las de los artistas y los niños, son no sólo congruentes, son casi palabra por palabra la misma respuesta, como si se hubieran copiado el examen cuando el profesor volteaba para otro lado. Cinthya: “La enorme fortuna de no ser une adulte es una apertura total al juego, y cuando el sonido se entiende desde la capacidad de que todo lo que suene es material potencial de juego, ahí hay un signo de libertad, que es a la vez muy subversivo”. La respuesta de Ana es extensa y merece ser citada en su integridad:

“Para mí hace mucho sentido que sea una pregunta complicada de responder, porque, como muchos otros grupos marginados, la definición de la niñez se construye a partir de una otredad, y solemos definir las otredades desde la diferencia y la carencia. La consideración de que los niños son personas en formación, que todavía no son personas completas, hasta que llegan a la mayoría de edad y finalmente les otorgamos el estatuto, es una idea que encuentro perturbadora. Lo fundamental es partir de la idea de que los niños son personas completas, con agencia y opiniones, definidos por una vulnerabilidad que [una vez llegada la adultez] no queremos recordar, y una serie de capacidades de aprendizaje muy plástico, profundo, acelerado y en general una mayor capacidad, profundamente vinculada al juego en todos sus sentidos, al juego como una tecnología de relación con el mundo.”

Ana, generosa y consistente en su ética de trabajo, me compartió las opiniones de los niños acerca de esta mi pregunta insensata, y sus respuestas, a pesar de contener la crítica implícita de la injusticia de la que son sujetos, están llenas de ternura hacia nosotros, los adultos, como si los vulnerables, los dignos de compasión fuéramos los que ya no somos niños, pues “Los adultos tienen más responsabilidades y menos creatividad, y un niño es un ser humano con muchas cosas por experimentar (Quetzalli). Los adultos se concentran en una sola cosa y eso los hace muy serios (Max)”, pero “Los niños a veces pueden ver cosas diferentes que los adultos (Amy), piensan muy diferente a los adultos porque tienen diferentes experiencias (Teo). La diferencia entre los niños y los adultos es que los niños a veces son más creativos y por eso le ponen más diversión a todo, más entusiasmo, más cosas que los adultos ven como cosas normales en la vida cotidiana (Haiann).”

El proyecto de “Niñxs Ruidosxs” tuvo la virtud de ser una colaboración institucional entre la Casa del Lago, el Museo Tamayo y la UNICEF para darle lugar, dentro de su presupuesto y cartelera oficial, a un trabajo realizado en condiciones de igualdad creativa entre artistas experimentados y niños que tuvieron el espacio para dar forma a su imaginación naturalmente artística, es decir, subversiva, liberadora, divertida en el sentido de que difiere de las versiones acostumbradas. Este entrelazamiento entre instituciones se tradujo sin esfuerzo en un entrelazamiento entre las edades, abriendo la posibilidad de entender que tal vez para comprender la niñez no tenemos que ir a nuestros recuerdos para recuperar la frescura, sólo tenemos que escuchar lo que escucha un niño, sincronizar una condición cardiopulmonar y vivir el riesgo gozoso de ser impredecibles.

Erick Vázquez

Amar el error

en por Erick VázquezDeja un comentario

Los artistas de la Generación Espontánea nos recibieron en los jardines de la Casa del Lago para instruirnos acerca de la estrategia, los músicos estarían moviéndose por las diferentes salas y balcones, y la audiencia podría ocupar las sillas sólo si hubiera necesidad. Todavía estábamos sentados en los jardines y empezó la flauta por algún lugar atrás de la casa confundiéndose con los pájaros del bosque, sonó el violín junto a la estatua, un juego con el pandero circulando entre los sentados, un traca traca trac de batacas contra el pavimento se acercó a las escaleras para encontrarse a Galia Eibenschutz que empezó la reacción a las percusiones en ascenso hacia las puertas. En la primera sala el cello y los recuerdos son confusos por la ubicuidad de los sonidos y los cuerpos, el azar propio de la realidad y que es tan difícil aceptar en las organizaciones de lo humano. Con el concierto en la Casa del Lago la Generación Espontánea celebró su 17avo aniversario con el título de “Amamos nuestros errores”. La primera vez que escuché un concierto de la Generación fue hace creo que diez años, allá en mi natal Monterrey, fue la primera vez que escuché improvisación libre y lo primero que me dije fue: “¿Qué rayos es esto?” Lo segundo que me dije una vez que la agitación de lo imprevisto me obligó a la libertad del abandono fue: “Esto no se puede escuchar sentado.” Pero la naturaleza del auditorio, de la tradición de un concierto, congruente con la tradición misma de la práctica musical que implica la perfección, todo orquestado para evitar la posibilidad de la equivocación, la amenaza de lo imprevisto. Amar el error es una posición profundamente política, cosa que no es tan evidente porque el enemigo al que se combate mediante esta alegría es el malestar en la cultura, que es tan real como abstracto.

Seguimos el transitar de Galia como único referente arquitectónico, yéndonos y acomodándonos como mejor entendíamos hasta llegar a la sala donde el piano y la voz improvisaron con la viola desde el ventanal. La dinámica de los cuerpos en una coreografía espontánea condujo a algunos tropiezos, algunos estorbos aquí y allá, comprensibles y excusables y propios de la gracia que sólo se puede invocar en la ausencia de los ensayos, que sin embargo provocaron algunas pequeñas molestias, recordando que mediante el arte podemos llegar a amar nuestros errores, pero no tan fácilmente aceptar los de los demás. De pronto, cuando los cuerpos y la masa sinfónica se concentraron en la sala Castellanos, llegó el silencio, una enorme suspensión. El cuerpo de Galia Eibenschutz entró a la sala con un ritmo deliberado que sostenía el silencio. Schoenberg mostró que la distinción entre consonancia y disonancia era arbitraria, después John Cage nos señaló que la diferencia entre sonido y silencio ocultaba la dimensión profunda y verdadera de la música porque ambos habitan en el cuerpo, el cuerpo y su circunstancia, pero es algo que yo no había presenciado hasta que atestigüé cómo Galia contenía el silencio en el movimiento, una ausencia móvil y expresiva, el silencio de los músicos y el público, salvándonos del error, comprensible pero inexcusable, de pensar que la música alguna vez acaba y alguna vez empieza.

La improvisación con el sonido y con el cuerpo tienen el único mensaje de habitar el presente mediante la escucha suspendida del imprevisto, de lo incontrolable de los sucesos, aconsejándonos con la ternura, la alegría y belleza del talento que no hay nada que temer, que somos falibles, y el que un mensaje así haya sucedido al interior de una institución como la Casa del Lago, remojando la dinámica fija del auditorio, fue un regalo, porque nos hizo sentir como si el espacio fuera nuestro y de todos, convirtiendo el bosque de Chapultepec en el jardín de Epícuro. Cuando la institución se pone a la altura del mensaje consubstancial a la poesía de que le perteneces a todo lo que no es tuyo, de verdad se siente como un espacio verdaderamente público, abriendo un margen legítimo de felicidad.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cinthya García Leyva y el sentido de huella memoriosa

en por Erick VázquezDeja un comentario

Cada vez que en textos anteriores he hablado de la importancia de la memoria residual de lo sonoro en los cuerpos que asisten a un concierto, mencionado la importancia del silencio que antecede al comienzo del sonido y la importancia de verbalizar la experiencia esencialmente matérica de las vibraciones musicales, he querido citar a Cinthya porque es en sus textos y conferencias donde conocí todos estos conceptos y la relevancia de los mismos para hablar de música, en particular, de la música todavía llamada “experimental”. Pero sentía que no tenía suficiente espacio en tal o cual texto dedicado a tal o cual concierto, hasta que lenta pero inexorablemente comprendí que sus ideas —que no he leído en ningún otro lado con esa profundidad, extensión y consistencia— debían hablarse en un texto aparte, justo para corresponder a esa profundidad, extensión y consistencia, dejar de andar usando ideas sin otorgar el crédito.

Su tesis para obtener el grado de licenciatura y su posterior tesis para obtener el grado de maestría son dos momentos de una misma serie, en la que se rastrea la importancia de la influencia del concretismo brasileño, la estrategia de subrayar la condición matérica del arte, que se encuentra en México con Mathias Goertiz y las invenciones de Ulises Carrión, Kurt Schwitters en Alemania, en los Estados Unidos de América con John Cage y Alvin Lucier, etc; para concluir que no hay silencio ni hoja en blanco posibles, que todo es registro y sobre todo allí donde se presenta con la mayor discreción, con la consecuencia de que todo es “escritura”, incluyendo los intentos de borrarla, que todo es presencia, memoria y no lineal, es decir, “un poema que desde su forma, desde su materialidad, haga visible una lectura del mundo lo más cercana posible a su suceso: simultánea, multidirectional, sensorial, inmediata”.(*)

Ur Sonate de Kurt Schwitters

Si la escritura, la tachadura de la escritura, y el habla se reconocen como actos esencialmente indistintos, y por lo tanto la hoja en blanco, el silencio y todo espacio vacío se entienden como la contraparte de una instancia que no tiene nada de inocente, entonces, ¿con qué criterio válido vamos a seguir el principio de clasificaciones que distinguen la música de la literatura, cómo seguir separando la literatura de la oralidad, la hoja en blanco del espacio y el tiempo? La consecuencia va ser, siempre, naturalmente, considerar las prácticas interdisciplinarias como la corrección de una diferencia que nunca debió haber estado ahí en primer lugar, las prácticas llamadas interdisciplinarias deberían ser prácticas artísticas y punto. Este criterio es visible a lo largo de la práctica curatorial de Cinthya, incluso desde antes de dirigir la Casa del Lago.

Poeta chama Poeta, Ana Hatherly

Es por esta consciencia de la instancia memoriosa que he venido tratando de hablar, no solo con los artistas, sino también con quienes comparten la experiencia musical, porque la escucha rebasa por mucho la noción tradicional que la circunscribe al oído y a los procesos del lóbulo temporal, involucra el cuerpo entero y se forman redes sensibles entre los presentes; la suma de las experiencias musicales en una audiencia es una operación hasta dónde sé todavía misteriosa, que Baudelaire define como operaciones análogas en cerebros distintos. Una idea de la crítica que no involucre en la medida de lo posible las experiencias verbalizadas y compartidas es completamente inoperante para la música, y para las artes escénicas en general, porque el punto es el sentido, la memoria de un evento efímero que queda guardada literalmente en tripas, nervios y piel, cabellos y dedos, y por supuesto en el sistema cardiopulmonar de los cuerpos que presenciaron lo fugaz, realidad que Cinthya ha expresado varias veces, y de la manera más clara y sintética posible en su conferencia “El texto vibrante”, dentro del ciclo de charlas sobre la antropología del sonido y la escucha en el ENAH, el pasado 25 de mayo.

Pocos cocodrilos locos, Mathias Goeritz

Lo que se oculta agazapado en el silencio antes de que los artistas comiencen es, entre otras cosas pero primordialmente, el poder, es decir, la estrategia de sentido que nos dicta de antemano lo que se supone que debemos escuchar que se supone debe ser la música, el cine, la danza o el teatro. Entre la pausa de la vida cotidiana y el fenómeno artístico está la grave autoridad de una herencia histórica que opera legitimadora y lapidaria dentro de una insistencia conservadora, institucional, y es una suerte considerable que La Casa del Lago, la Fonoteca Nacional —y por supuesto el Ex Teresa, cuya inicialmente osada tendencia curatorial pronunció aún más Guillermo Santamarina— le den espacios a artistas cuya vocación es precisamente la crisis efectiva de esa inercia conservadora, y las herramientas conceptuales que Cinthya ha venido elaborando concienzudamente me han resultado imprescindibles para elaborar un discurso que intenta comprender un fenómeno como el de la improvisación, de cualquier tipo, tanto musical como de cine expandido, como de cualquier cosa que se siga llamando transdisciplinaria.

Ahora bien, si el habla es indistinta de la escritura y ésta de la borradura, si no hay escritura originaria sino más bien y «acaso una alerta sonora convertida en signo, aunque todavía sin la certeza de si es la voz, el aire” entonces no hay olvido posible, por lo menos el olvido social que se hace pasar por natural, porque para olvidar efectivamente es necesario conocer cabalmente el objeto del olvido, tarea loca, inenarrable (**). Es en este punto donde no estoy tan de acuerdo con Cinthya, porque si ha habido un arte de la memoria es posible un arte del olvido, y yo creo que la improvisación libre es justamente ese arte, y es la única manera en la que me he podido explicar su poder exorcizante de la pesadísima tradición musical de occidente, tradición que con todo y sus estrategias la improvisación libre se sacude como se sacude uno la pelusa. Es decir, estoy en desacuerdo a medias, porque un arte del olvido, como el de la improvisación libre, es para el caso un arte de la desestructuración de cierta memoria; memoria es siempre resistencia, “en los márgenes, en lo heterogéneo, se guardan también semilleros”, y por lo tanto la práctica de la crítica de arte pueda acaso ser un pequeño triunfo no menor ante la rampante dialéctica del curso del mundo (para citar a Hegel, un autor que no me gusta ni disfruto pero que para describir la crueldad de la dinámica social no tiene rival). Es poco común, entre tantos discursos y realidades catastróficas, encontrarse con un sistema de pensamiento con el aroma de la esperanza, la mejor de las esperanzas, la que nos capacita para la acción, actos conscientes de la memoria que guardan como semilla, y entonces, hablar, escribir, publicar crítica musical, de pronto ya no suena tan inútil como en momentos de duda lo he sentido, en lugar de combatir los molinos de viento, sentarse a escucharlos, sentir la brisa.

Erick Vázquez

*Lo visual, lo verbal y lo sonoro. Aproximaciones al concretismo en poesía mexicana. Tesis para obtener el grado de Licenciatura en Lenguas y Literaturas Hispánicas. UNAM, 2012.

**De la página del texto al espacio del sonido. Borramientos en el concepto poético a la luz de las materialidades literarias. Tesis para obtener el grado de Maestría en Literatura Comparada. UNAM, 2016.

 

La Trilogía de la muerte en la Casa del Lago

en por Erick VázquezDeja un comentario

Casi nunca escribo sobre lo que sucede en la institución porque en mi experiencia y estadística lo que sucede fuera de sus márgenes es mucho más importante en términos de aventura, honestidad y relación con el público, pero el concierto de la Trilogía de la muerte de Éliane Radigue, interpretada por Lionel Marchetti en la Casa del Lago el pasado jueves, es un evento que no puede ser ignorado no sólo por su relevancia histórica, sino por la cualidad del gesto institucional: es la primera vez que la obra se toca en el país, y una de las cuatro o cinco veces que se ha interpretado en su forma íntegra, con sus tres horas de duración, desde que la artista la compuso. Creo que la Casa del Lago tomó un riesgo al presentar una obra tan larga, famosa por su rareza y presentarla en un espacio público, en los espacios de bosque circundantes que la ciudadanía regularmente toma para besarse o hacer picnic, riesgo que resultó que fue un éxito, con más de 180 asistentes que se quedaron en su mayoría hasta el final, cubiertos por las últimas vibraciones y la obscuridad de la noche.

El concierto fue esencial para el proyecto curatorial de Cinthya García Leyva, que desde el principio de su gestión ha venido presentando obras de compositoras modernas cuyo prestigio y calidad de propuesta no son congruentes con su poca visibilidad histórica. La gestión tomó casi cuatro años para concretarse, en parte porque Éliane Radigue no escribe sus obras, y la transmisión de las mismas es por lo tanto de persona a persona, de oído a oído, subrayando la realidad material del sonido en una estrategia comunitaria pero también muy limitada, y muy pocos intérpretes tienen el permiso oficial de la autora para reproducir su música. Por estas razones creo que fue importante el evento a nivel institucional, a nivel personal me interesa la obra en la medida en la que le interesa a los artistas que en mi opinión están dándole forma a la escena de la música contemporánea en la ciudad, entre el público vi a Natalia Pérez Turner y a Fernando Vigueras y naturalmente fui a atosigarlos con mis preguntas; el sentido de una experiencia musical, del arte en general, pero en particular de la música, se termina de engendrar cuando se comparte la escucha y se verbaliza lo experimentado, en virtud de la desaparición física del sonido la memoria es una dimensión entretejida entre los presentes. Para Natalia fue interesante cómo se organiza una obra con un arco tan extenso de desarrollo mediante sistemas de afinación no convencionales, qué recursos usa la obra para entrar y salir de sus diferentes etapas, el trabajo de composición de una artista que deliberadamente no usa la partitura para en su lugar usar la colaboración con músicos afines; para Fernando la fisiología del sonido es el tema central, el influjo de una experiencia física que sin atender a relaciones interválicas tonales logra una cercanía con el cuerpo sin necesidad de ninguna clase de antecedentes o conocimientos.

Con quienes hablé coincidimos en lo bien que se integra esta música a las condiciones de la realidad humana contemporánea, los pájaros del bosque, el viento en los árboles, el helicóptero que pasó, el sonidito azaroso de algún celular, mientras esto escribo el condensador del refrigerador a mi lado se adapta sin espectro de nada que pudiéramos llamar interferencia, cualidad que sin duda podemos atribuir a la calidad microtonal, pero sobre todo a la concepción del sonido que tiene Radigue desde muy temprano en su obra, es decir, que un objeto de escucha es todo aquello que captura la subjetividad y que puede ser reproducido y transformado, una música ya completamente alejada de la idea formal de tema y variación alrededor de un instrumento construido para fines expresamente musicales. Entonces, ¿cómo es que funciona el tiempo al interior de la obra? Soy un señor que se aburre muy fácilmente, y la obra me pareció hasta corta. En términos de lenguaje musical tradicional la atención del escucha se captura por medio de leitmotivs, estrategia que Wagner hizo famosa para mantener la atención y la congruencia a través de largas extensiones de tiempo y estrategia que adoptan las modernas e infinitas sagas cinematográficas, pero durante esas tres horas de frecuencias sostenidas con un casi imperceptible movimiento no hay el menor rastro de ese tipo de recursos, la obra se sostiene sola en el vacío de su autogeneración, una suspensión sin promesa de desenlace que logra atrapar al escucha tal vez gracias a la dimensión espiritual que Radigue aprendió en sus estudios sobre la tradición oriental, tal vez gracias a que esa tradición oriental se encuentra a la medida de los estudios sobre la concreción del sonido, la realidad matérica de la vibración en sí que refleja nuestra condición natural, animal, que algunos llaman espiritual.

Erick Vázquez