Nuevas generaciones

en enero 27, 2024 por Erick VázquezDeja un comentario

El sábado pasado en el Venas Rotas el cartel estuvo conformado por artistas jovenes, entre los veinte y los treinta años. El concierto estaba anunciado para las ocho de la noche y por supuesto empezó pasaditas las nueve, lo que me dio tiempo para platicar un poco con los artistas acerca de su formación y sus idas y llegadas. La pregunta por la formación académica es una que hago por método y protocolo, porque tratándose de arte contemporáneo, e incluso de literatura, por lo menos en Monterrey, Guadalajara y Veracruz, la respuesta dice mucho del camino que toman los artistas, de sus preferencias formales, su adaptación al mercado o el circuito de espacios y publicaciones, su reacción rebelde o sus prejuicios conceptuales. Tratándose de música el mapa de las influencias y los entrecruces no es tan claro. Para el caso de la improvisación en particular, en la Ciudad de México, los centros institucionales de enseñanza han sido parte de una historia que tal vez no sea tan esencial como lo es para las artes visuales, pero por lo menos han tenido una función como de distribuidores viales, y al respecto, las decisiones artísticas de la vanguardia, me parece, tienen mucho que ver con una reacción irritada al consabido conservadurismo institucional: ensambles como la Generación Espontánea, Liminar, Carlos Marks, son comprensibles en su sentido del humor afrentoso, su furia existencial y sus relaciones experimentales con el instrumento, si se las considera a contrapelo de lo que en la enseñanza musical es legítimo, es decir, la correcta articulación entre ritmo, melodía, armonía, etcétera. Ha sido la formación académica sumada a la formación autodidacta, habitada en un espíritu libre, un factor importante para que los ensambles de estas generaciones y casos predecesores —entre los casos notables los de Germán Bringas y Remi Álvarez— dieran lugar a un movimiento y a alianzas que abrieron paso también a la amistad. Las amistades siempre nacen del mismo lado de una trinchera, y cuando no es así no es menos maravilloso ni menos interesante. Me parece que no se habla suficiente de amistad cuando se habla de arte, la naturaleza de una amistad explica tanto o mejor un movimiento estético que la propia historia del arte, que resulta absurda incluso en sus mejores autores porque se la quieren deber toda a la ideología y pugna de la república o imperio en turno.

Las relaciones de un crítico de arte con la realidad deberían ser muy cercanas, lo cual, debe concederse, es mucho pedirle a cualquier persona, pero lo que sí se le puede razonablemente exigir a un crítico es que esté en contacto directo, personal y a quemarropa, con el medio sobre el que discurre. Haber estado en compañía de jóvenes el sábado pasado en el Venas Rotas, artistas un par de décadas menores que yo, me hizo sentir más viejo pero menos inútil: la madurez de un crítico se gasta con mayor provecho en el arte de los que no está preparado para comprender, porque pone en crisis sus conceptos fundamentales de error y de belleza, para el caso, una idea más cruda, más directa, sin pretensiones y saturada de ganas de concentrarse en el instante definido por el yo y el exterior, mediante la invención extraordinaria de la improvisación.

El primer set fue un solo de batería y voz de Reona Sugimoto, y, cómo creo que ya dejé claro, no fue nada de lo que me imaginaba pudiera haber sido, no se arrancó reventando el lugar con exceso de energía poniendo el riesgo entre el ruido y el ritmo, comenzó sencillamente tocando una dimensión que recuerda su experiencia con el pulso de un templo oriental, usando su voz en frases en su lengua materna que aunque no comprendíamos pudimos entender en la intención, en la búsqueda sincera y refrescante de encontrar la mejor manera de lo que tiene qué decir, algo entre la contradicción y la alegría de un corazón que se niega a romperse. Tal vez todo percusionista piense más con el corazón, pecho y torso, que con el resto del cuerpo, pero hay algo en la búsqueda de Reona que sugiere que la extensión a la laringe es indistinguible de su franqueza.

En el segundo set, un dueto entre el violín de Aleida Pérez y el sax de Ernesto del Puerto, tuve la sensación de recordar quién soy. Es un lujo extraño este del arte, recordarse y descubrirse en la experiencia formada por alguien más. Aleida tiene ya una escucha muy definida, que se traduce en saber cuándo ha encontrado algo y usar las herramientas para explorarlo; Aleida pertenece a esta generación de jovenes pero su energía punk y silvestre algo le debe a las muy educadas compañías de Liminar, y hay en ella algo de la mencionada relación con la academia y la confrontación con el prejuicio violento, para el que la academia se pinta sola, de que todo aquello que carezca de forma musical en el sentido decimonónico del término es un extravío. Ernesto parece haber entendido todo esto en el instante, demostrando sus buenas maneras para en ningún momento tapar el sonido del violín con la fácil saturación espacial del metal. La calidad de la escucha de Ernesto explica la calidad de matices en el dueto que presentaron, sus rápidos reflejos cromáticos, su oído para el timbre y la intención en el camino de su compañera de viaje, que en muchos momentos armonizaban en un sentido tonal para luego salir de la estructura sin disolvencias y para mi sorpresa, obligándome a repensar mi sentido de la forma en la improvisación.

El tercer set, dueto de guitarras eléctricas entre Fernando Feria y Emiliano Cruz, no me la hizo más fácil. A veces pensaba que estaban perdidos o que no se estaban escuchando entre sí, pero algo más me decía que esa percepción se debía a que otra cosa no estaba entendiendo, otra cosa más importante: La música en la ausencia de la forma, la música en sí, la búsqueda del puro sonido en la que bien vale la pena sacrificar cualquier ambición de integridad total; calidad de búsqueda que he escuchado en más artistas jovenes y que me han llevado a pensar que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación en la Ciudad de México tiene un futuro que quiero llegar a presenciar. No estoy diciendo que aquello fuera un caos, Emiliano y Fernando tienen una clara consciencia del instrumento y de lo que no quieren hacer, y esto quedó demostrado en los silencios en los que de pronto se encontraban y que resolvían con soltura e imaginación, y de hecho, si la intención de un crítico fuera rastrear la influencia, la espectral presencia del rock que en su momento buscó inspiración en el medio oriente se podría encontrar, por ejemplo, en las largas pausas de pura tensión eléctrica repentinamente punteada por un rift en el set que presentaron, pero, repito, esto no es lo importante.

Lo importante es la naturaleza de su búsqueda, una relajada relación con la historia de la forma musical, sin la necesidad de un concepto de llegada, y me parece que la improvisación en las nuevas generaciones tiene una relación algo distinta con el imprevisto y el accidente gracias a la certeza de que ya están haciendo música, desarrollando sus voces individuales entre la arropada seguridad de las amistades, para quienes la validación ya no es un problema, porque han recibido el regalo del accidente como una realidad ya asumida, y que reciben con el compromiso correspondiente.

Si estas amistades y estas alianzas entre los jovenes se están formando en relativa independencia de algún toma y daca académico, es gracias a la naturaleza de la comunidad de una escena musical que ya comprende la improvisación y la experimentación como parte de una preparación instrumental y escénica, y esta apertura y naturalidad de una escena musical se debe a la conquista de una legitimidad, gradual y sostenida, de artistas que les preceden en edad y con los cuales conviven y colaboran, así como espacios institucionales y sobre todo no institucionales que gradual y sostenidamente perviven. Este contacto entre generaciones de artistas jovenes con generaciones pasadas, que se expresa en posiciones críticas al tiempo que procura las colaboraciones, es algo que no sucede en los otros gremios que ya he mencionado. Ni en sueños sucede que artistas visuales establecidos colaboren con artistas emergentes con la misma legitimidad basada en que lo importante es el arte en sí, y no es aquí el momento para explicar porque allá no sucede y entre los músicos sí, lo que pretendo por lo pronto es señalar que la improvisación y la experimentación musical, de tan rica que es en este momento en la ciudad, presenta una escena que ya cuenta con varias generaciones de artistas trabajando al mismo tiempo, y que ahorita es un problema insoluble tratar de definir con claridad inambigua cualquier concepto, y esta es una buena noticia. Las imágenes que ilustran este texto son cortesía de Aldo Favian, que las produjo simultáneamente mientras escuchaba los sets.

Erick Vázquez

Presencia y futuro de la guitarra eléctrica

en enero 20, 2024enero 20, 2024 por Erick VázquezDeja un comentario

La semana pasada en el Venas Rotas se presentaron un día Klaus Sour, junto al contrabajo de Pax Lozano y la batería de André Cravioto, y otro día Emiliano Cruz junto a Rodrigo Ambriz. La cercanía de las fechas me ayudó a darme cuenta de que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación musical, en la Ciudad de México, no sólo tiene presencia sino futuro, jovenes que parecen haber nacido ya con el chip de la impro y el juego de las reglas. En la misma semana se presentó Alda Arita, también con la guitarra eléctrica, a lo que ya no alcancé a llegar pero que de todas maneras merece un texto aparte, varios textos pendientes, porque junto con Piaka Roela, Iván Bringas, Pablo Garza y quienes se me escapen por el momento en la memoria, constituyen una constancia de la existencia del muy particular sonido de la guitarra eléctrica y de los caminos que con éste se están inventando, a medio camino entre lo electrónico y lo instrumental.

El de Emiliano y Rodrigo en el Venas Rotas fue un dueto de cuerdas, porque Ambriz trata sus cuerdas vocales como si fueran una guitarra eléctrica, y Emiliano trata la guitarra como un animal simbiótico que trajera pegado, que está siempre tentando los límites de su control. Ambos, Rodrigo y Emiliano, mueven su cuerpo entero en aparente independencia de los sonidos que emiten, porque ambos saben que el sonido es un amplificador del cuerpo en la integridad de sus fibras, musculares y nerviosas: la distorsión seca en la guitarra de Emiliano, entre ataques casi violentos, cortos, siempre muy controlados al borde de la furia, y armonías delicadas sostenidas con pedales y buscando la salida del aullido, buscando el sonido de la guitarra empezando por el cuerpo en movimiento, espejean la inquietud de Rodrigo Ambriz; el sonido de un instrumento, como resulta más evidente en el caso de la voz, comienza en alguna parte del cuerpo, de las fibras y los flujos, el intercambio entre el sodio y el potasio para generar la electricidad, ideas que nacen no necesariamente en la corteza cerebral: a Ambriz la invención del rugido o las consonantes reventadas le nacen del vientre, del piso pélvico y las rodillas, a veces le vienen de alguna parte de los dedos levantados. En este dueto se juntó el hambre con las ganas de comer, y juntos son una ilustración del sonido distintivo de la improvisación en la Ciudad de México, atascado, de pelo erizado y sinapsis en cascada turbulenta, sincronizado sin esfuerzo.

Cuerpos pensando ideas similares al mismo tiempo sin plan previo ¿cómo pasa eso en la música? ¿Qué lo hace posible? La respuesta se encuentra en una cierta naturaleza de los cuerpos que comparten el sonido, es decir, en la fisiología. Una de las hipótesis del cómo sucede la sincronización en la danza es la atávica necesidad de la supervivencia de una tribu, que dependía de la coordinación perfecta de todos los miembros del grupo para la cacería o la huída efectiva, la adrenalina y la occitocina, el sistema endocrino comunicándose de un cuerpo a otro con toda la velocidad de la que la percepción es capaz, ¿cómo? Quién sabe, pero lo más probable es que en la música suceda lo mismo, y la música es entonces y sobre todo esa conección entre artistas y audiencia, conección más importante que la escala tonal o su tradición, la música es más el resultado de las circunstancias, de un orden del sentido de las cosas en un tiempo, que de leyes particulares que fuera de un contexto histórico resultan arbitrarias. El rush adictivo de la improvisación es naturalmente acompañado de la búsqueda por dejar atrás la música en su aspecto histórico.

Tal vez por estas razones lo que más me resuena de Klaus Sour son sus ideas, su inspiración profunda y sosegada, entre la disipación que busca sin prisa la síntesis, la disipación del acorde abierto hasta casi la decoloración armónica, la síntesis de una atmósfera de arquitectura onírica más que de una resolución cromática (arquitectura onírica que le ubica en un plan urbanista con Alda y Roela), en una ternura narrativa y sin miedo al vacío, sin temor al sin sentido, sin prejuicios ante la historia de los géneros musicales para tomar de aquí y allá lo que necesite para el caso, usar una progresión, usar la voz para hacer canción, un ritmo o su ausencia. Klaus me cuenta que cuando tenía dieciocho años escuchó que había un lugar en la ciudad llamado el Jazzorca, donde los músicos se subían a improvisar. Se lanzó con su guitarra y su amplificador, averiguó quién era el dueño y preguntó si se podía subir a jamear con los músicos —que, por lo que se acuerda y me cuenta, sospecho eran los integrantes de Zero Point—. Germán le dijo que se subiera. Empezaron a tocar y Klaus no se acuerda muy bien qué estaba pasando en términos estrictamente musicales, pero sí recuerda con claridad la sensación de haber encontrado algo que estaba buscando. Encontrar sin saber qué se buscaba, la sensación artística por excelencia, en términos estrictamente musicales.

La guitarra eléctrica es ya de por sí un animal con una historia feliz, sin la pesada carga histórica de una jerarquía en el sistema sinfónico europeo, y si la balsa del blues, con su deriva tristona y rebelde, si el barco pirata del rock, si la lancha versátil del jazz, si todos estos navíos naufragaran, estrellándose hasta lo irrecuperable en el lejano e insospechado acantilado de la improvisación, los restos de ese desastre los han recogido personas insospechadas por cualquier narrativa, construyendo con los despojos una nueva guitarra eléctrica. Estos residuos de un naufragio necesariamente histórico, son el efecto que han tenido en el cuerpo de quienes escucharon esa música y fueron impactadas en su muy temprana juventud, y lo que permanece y vive transformándose en lo que ahora, con plena legitimidad, llaman música, es lo que queda del jazz liberado de su necesidad de congruencia, lo que queda del rock olvidado de su obligación excitada, lo que podría permanecer del blues emancipado de su pulso, toda esa memoria registrada, como un fantasma residual que permite la aparición de una voz particular. Es una felicidad contar con artistas de la guitarra eléctrica que tienen cosas que decir y que ya en su juventud tienen la individualidad para canalizar ese deseo. Los jovenes siempre tienen razón, y esa verdad es la homeostasis de toda historia del arte.

Erick Vázquez

Alquimia vocal

en diciembre 11, 2023diciembre 12, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

El Encuentro Internacional Alquimia Vocal es un proyecto de Sarmen Almond que este año vio su tercera edición, del 13 al 18 noviembre. Apliqué a la convocatoria para conocer de cerca el proyecto, involucrarme de manera activa, porque conocer el trabajo de una artista en la medida de lo posible, hablar de su sentido en las relaciones de una escena y contexto, es el trabajo de la crítica de arte. El caso de una artista que sostiene su obra personal y además la conduce hacia la pedagogía, con la ambición de un encuentro internacional, es algo de lo que es necesario dar cuenta para decir cualquier cosa acerca de su trabajo de manera consistente, y la curaduría de los maestros elegidos por Sarmen efectivamente refleja los intereses de su práctica: una comprensión de la voz humana, en su misterio y su potencia, el misterio de que la voz se genera al interior del cuerpo pero encuentra su sentido en el exterior del mismo, la potencia para transformar la realidad.

Los maestros en esta edición del encuentro fueron Esparta Martínez, bailarín destacado en la disciplina de la danza Butoh; Xóchitl López, certificada en el método Feldenkrais, desarrollado con el fin de reorganizar las relaciones del sistema nervioso originadas en la corteza motora; Fernando Vigueras, artista sonoro que nos guió en prácticas de escucha como, por ejemplo, caminar a ciegas guiados en pareja por los jardines de la Fonoteca; y resultó que, curiosamente, todo esto tenía que ver con la voz. Finalmente, pero en primer lugar: Richard Armstrong y Fides Krucker, maestros de la voz con una práctica de la enseñanza igualmente peculiar, que no se deja describir tan fácilmente. Las instrucciones de Richard y Fides eran mínimas. Sorprendentemente, Richard casi no habló en las diez horas que duró el curso, y tal vez esa sea la marca de todo gran maestro, su capacidad para soportar el misterio de la transmisión en la presencia. El primer día la única palabra en la que se concentró fue el placer, fuera de eso nos indicaba juegos entre nosotros, por ejemplo, cruzar el salón por el piso como se nos ocurriera y observar las diferencias entre las decisiones para hacerlo; otro día la única instrucción consistió en ver a los ojos a la persona que teníamos al lado para darnos cuenta de que siempre hay algo nuevo en la mirada, sin importar las horas o los años de conocerse, y con eso abrir el sonido; con Krucker estuvimos una hora explorando el bostezo, que tiene la curiosa propiedad parasimpática, compartida con la risa, el llanto y el orgasmo, de traquetear el diafragma; el bostezo, que como la risa y el llanto, se contagia entre mamíferos —por lo menos entre humanos y perros—, que como la risa y el llanto nacen en partes internas del cuerpo sacudiendo músculo y hueso y culminan en el aparato fonador. Nunca tuvimos una sola clase tradicional de canto.

Como consecuencia de la exploración del sonido entre los participantes comenzamos a notar una espontánea familiaridad entre nosotros que no nos conocíamos antes, una confianza mutua como de amigos de toda la vida que rápidamente desarticuló la búsqueda de la aprobación en busca del ejercicio bien hecho, para reemplazarla por la exploración auténtica de las reverberaciones en el cuerpo, y luego sucedió algo igualmente extraordinario: alguien nos contó que con la impresión emocional y fisiológica despertada por los ejercicios llegó a su casa a vomitar —la reacción más honesta posible del cuerpo ante lo real—, alguien más nos contó otro día que había soñado que vomitaba, empezamos a darnos cuenta de que no sólo estábamos pensando cosas muy similares acerca de la experiencia compartida, también las soñábamos en la muy diversa experiencia somática. Y curiosamente, todo esto tenía que ver con la voz: después de algunos días y ante el teclado, Richard nos indicó que empezáramos a sonar, cuando las voces se coordinaron sensiblemente el maestro tocó una tecla, las voces se habían armonizado gravitando precisas en Do natural, la tecla central del piano, el referente fundamental del sistema tonal.

Richard nos contó que Roy Hart le dijo que la diferencia entre la aspiración y la exhalación es la misma que entre un pez y el agua, la estrategia pedagógica en la curaduría de Sarmen de concentrarse en una orientación intensamente física tiene el efecto curioso de promover que lo interno se haga externo y viceversa. La estrategia de reunir maestros que evitan la figura de la autoridad para promover que el reconocimiento provenga más del grupo formado, en lugar de la aprobación doctoral, tiene la consecuencia de generar una comunidad que se construye por la pura sonoridad del cuerpo, revelando que la voz, como la mirada, es constitutiva, es decir, que mirar y ser mirado produce una identidad recíproca, y esta función suele ser pasada por alto en la pedagogía tradicional del canto. El proyecto de Alquimia Vocal de Sarmen Almond es relevante dentro de los estudios de la voz en la ciudad por su propuesta inusual e intensamente política, porque se trata de una verdadera confluencia, entre participantes de diversas partes del país y el continente, pero también de prácticas: el porcentaje de las cantantes era en realidad muy pequeño, gente de danza y teatro, una artista del clown, estudiosas de prácticas rituales, un antropólogo y un maestro de ajedrez, y todos nos encontramos en la voz porque ésta no distingue lo intangible de la carne. Hacer del objeto de la voz un proyecto abierto al público con la intención de fundar una tradición es tan sencillo y elegante que replica el proceder de Sarmen cuando crea, cuando toma de su voz un elemento simple explorado con todos los recursos de la imaginación. Lo que quiero subrayar con todo esto es la efectividad pedagógica del proyecto, lo mucho que logra en tan pocos días y recursos en el sentido de las ramificaciones que produce, al nivel de las subjetividades y por lo tanto al nivel de la transmisión de toda una propuesta para expandir la exploración y las investigaciones sobre la voz en el país.

Erick Vázquez

La sonata para viola sola de Ligeti en manos de Alexander Bruck

en diciembre 7, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

La sonata de Ligeti es un pequeño monumento dentro del escaso repertorio para viola sola. Como muchas otras sonatas en la historia, por lo menos desde Beethoven, esta obra tiene alma de sinfonía: un sentimiento introductorio, momentos de profundidad reflexiva y otros de furia y alegría, un movimiento a rajatabla para lucir el virtuosismo: todo lo necesario para que un universo se desarrolle en las dimensiones de un solo instrumento, para que la viola en particular pueda tomar su lugar como una fuente de colores distinguible, la viola tan poco comprendida, y Alexander Bruck la presentó el pasado 04 de octubre en la Sala Carlos Chávez, dentro del Festival Cultura UNAM.

La instrucción en la partitura para el primer movimiento es “Da lontano…”, desde la lejanía. Bruck la tocó con unos ataques más quejumbrosos de lo indicado, sonidos más aflautados al final, que de acuerdo a la instrucción “poco a poco diminuendo… morendo…”, indican seguir tocando aunque los armónicos sean casi inaudibles en las últimas notas escritas, y que Bruck interpretó casi como un suspiro. Esta última instrucción no es seguida al pie de la letra por otros intérpretes, porque ¿cómo va a tocar uno sin que se oiga? A Bruck no le tiembla la mano para ser prácticamente inaudible, así como tampoco dudó en hacer de la Chacona del final una danza casi desacompasada, y de hecho, por instantes, las indicaciones de glissando microtonal en la partitura, con las que otros intérpretes serían más conservadores, en manos de Bruck suenan casi a errores, peligrosamente cerca del fuera de tono o incluso acento.

Los riesgos que Bruck toma para la interpetación de una obra clásica del repertorio contemporáneo se podrían considerar ligeramente escandalosos, pero no se sienten para nada poco naturales, al contrario, restauran y rejuvenecen la inquietud propia de un trabajo vanguardista. Las decisiones de Bruck en la interpretación son el reclamo legítimo de lo que de su propio tiempo y práctica reconoce en Ligeti, su propio tiempo y práctica que son la casa de la experimentación y la improvisación libre, libre de toda tonalidad y restricción y culpa; libertad para sacarle a una obra un rango emocional que ya no es romántico (el paradigma del abanico emocional) ni postmoderno, sino simplemente actual, la actualidad de un artista de la viola en la Ciudad de México en nuestros días. Es tal vez la emoción natural de los artistas musicales en general que ahora pueblan la escena local: sin la presión moral de buscar ser nacionales, sin la furia intrínsecamente histórica que acompañó el nacimiento de las vanguardias europeas en el contexto de la postguerra, ya sin la ansiedad por ser contemporáneos. La interpretación de la viola sonata de Ligeti en la sala Carlos Chavez fue una muestra de la seriedad con la que Bruck se toma la música, un amor a la disciplina y a la tradición, una congruencia en la contradicción de amar la tradición occidental y de reventarla con las intenciones irremediablemente punks, probablemente privilegio del Nuevo Mundo, de vivir la historia sin el peso de los siglos.

Erick Vázquez

Samuel Cedillo en el Ex Teresa y Membranas Espirales en el CCE

en diciembre 4, 2023diciembre 4, 2023 por Erick Vázquez2 comentarios

Samuel Cedillo presentó tres obras en el Ex Teresa. La atmósfera de este espacio, con su reverberación eclesiástica, está lejos de ser neutra en acústica y mensaje, y los conceptos de Samuel, aunque vigorosos, son tan delicados que requieren de condiciones de auditorio. Lo curioso es que las obras de Samuel pueden dar la impresión de no requerir este cuidado, podría parecer que aguantan condiciones de competencia ruidosa e industrial, pero si algo quedó claro en el concierto del Ex Teresa es la dimensión de miríada armónica que el peculiar tratamiento de Samuel les saca a los instrumentos. En la primera obra presentada, “Estudio de Contrapunto II”, la guitarra estaba acostada en una mesa, y fue tocada a cuatro manos con serruchos de diversos tamaños, por los intérpretes Alex Bruck y José Manuel Alcántara, protegidos en sus manos con guantes de carnaza. Suena a una tosquedad, pero los sonidos fueron más bien exquisitos en la intensidad cromática de la guitarra en toda su corporalidad, Bruck y Alcántara tocaron en un equilibrio entre una falta de piedad hacia el instrumento musical, sugerida por el método de los instrumentos de trabajo rudo, y una delicadeza y atención a la partitura. Tengo entendido que a Samuel no le interesa la distinción entre la belleza y la fealdad, como a tantos artistas contemporáneos que han dejado atrás la discusión estética para concentrarse sencillamente en la libertad de lo que tienen qué decir, pero la sutileza sonora producto del tratamiento técnicamente arduo es tan cercana a la materialidad sin pretensiones, tan efectiva en el sonido, que el concepto pasa al escucha sin reservas y el resultado es netamente sublime y terrenal. Nunca hay suficiente belleza en este mundo, aunque se desborde en cada metro cúbico del planeta.

Con las obras de Samuel Cedillo es común que los intérpretes tengan la experiencia de ampliar los límites de su instrumento. Creo que es gracias a la imaginación del compositor. ¿Qué será la imaginación en la música? El concepto de idea musical es elusivo, igual que muchas otras nociones fundamentales de la práctica, en particular de la música contemporánea, pero no creo que esta elusividad conceptual se deba a que pensar la música sea difícil, creo que solo no tenemos la costumbre y la intención seria de ponerle nombre a las cosas, y posiblemente esta timidez intelectual sea culpa de Hegel —siempre es buena idea culpar a Hegel de todo— por haber dicho que la música no tenía nada que ver con la precisión de la palabra. Pero Hegel no entendía gran cosa de arte. Tal vez con tan solo ponerle atención a lo que los artistas están haciendo logremos decir algo más allá de la emoción que nos causan, y la inspiración de Samuel Cedillo es muy explícita en el cómo se manifiesta empujando la instrumentación hacia sonidos insospechados observando objetos cotidianos e imaginándose el resultado: si no hubiera estado viendo esa noche en el Ex Teresa no hubiera pensado que era un trombón lo que escuchaba, Xavier Frausto tocando con los labios muy apretados para hacerlo sonar aéreo y ligero, enrarecido y sibilante como una nube pero con la potencia de la tromba, pasar a un segundo momento y aprovechar el rugido elefantico del brazo entero del instrumento. En un tercer momento de la obra, Frausto sumergió la boca del instrumento en un bote de peltre con agua, rechinando los bordes de la boca del trombón en las paredes del peltre, ahogando en la sordina borboteante del agua la potencia aún sensible del metal. La obra para trombón solo, “Monólogo VII, Muerte de Poseidón”, se estrenó esa noche; ahogar al dios de los mares, un gesto de humor que a Nietzsche le hubiera le hubiera despeinado los bigotes de la risa.

La tercera obra presentada, “La máquina parlante”, es una obra originalmente concebida para voz sola, una sola frase, sin comas, de aproximadamente media hora de duración. La larguísima frase se expresa en inflexiones frenéticas que casi hacen inaudibles las palabras, casi, pero que sí se alcanzan a oír y que se mueven en una reflexión delirante sin final como… “contracción del diafragma descenso del diafragma presión en el tórax frecuencia de respiración repliegue de los músculos membranosos tráquea laringe movimiento de la mandíbula movimiento de la lengua del paladar morfología estructural del esqueleto…” En este frenesí el lenguaje articulado y la función de la palabra se estiran al exceso del sentido, es decir, a su ausencia. La versión coral, a cinco voces, presentada en el Ex Teresa no me pareció que funcionara con la misma contundencia que la voz sola, porque cinco personas hablando al mismo tiempo con la instrucción del delirio borran toda capacidad de distinguir la pronunciación, la riqueza de las cinco voces al nivel del habla forzadas a la escucha simultánea presionan la frase hasta reventarla, y si no se entienden las palabras la tensión del lenguaje articulado al borde del sin sentido se desvanece para dar paso a la intención más puramente musical del alarido, disipando la angustia que siente todo ser racional cuando se le revela que el lenguaje no sirve para comunicar, que la locura habita en el corazón de la lógica, lo cual es la esencia y la potencia original de “La máquina parlante”.

A unas calles del Ex Teresa se presentó esa misma noche el montaje de “Membranas Espirales”, en el Centro Cultural de España, bajo la curaduría de Cinthya García Leyva, invitada por la institución bajo la curiosísima consigna de que las propuestas sucedieran fuera de los espacios que naturalmente se entienden como auditorios. Es inusual la convocatoria de una institución para que se la trate de manera poco convencional, y Cinthya tiene un largo y serio trayecto académico pensando la naturaleza de la huella sonora y cómo ésta se aloja en el cuerpo y la experiencia compartida. Para su curaduría se concentró en pensar las relaciones físicas, las texturas de los espacios, el flujo de los públicos en el uso de las escaleras, en transitar los espacios no considerados escenarios, problemas que fueron soluciones para hacerlos parte de la pieza por parte de Milo Taméz y Jerónimo Naranjo con el equipo museográfico del centro cultural. “Membranas Espirales” es una instalación que se desprende de “La batería suspendida”, obra concebida por Jerónimo con Milo en mente, desarmar la batería para expandirla mediante cables y resortes por todo el lugar. La energía que requiere tocar el instrumento-instalación, agacharse acá, salir corriendo para brincar y tocar allá, es claramente un reflejo del cómo Jerónimo interpreta la fisicalidad de Milo, que ha incorporado en su persona una extensa y consistente investigación para emancipar la percusión del sujeto sentado que se limita a marcar un ritmo, para abrir la sonoridad de la batería a las voces que originalmente fueron.

La comprensión de Jerónimo de lo que es un instrumento musical es netamente anatómica, una exploración concienzuda y detallada del cuerpo sonoro y de la construcción del mismo. La imaginación de Jerónimo con los instrumentos me recuerda a los anatomistas del Renacimiento, cuya comprensión del cuerpo y sus capacidades los condujo al análisis por la disección y el interés por el volumen, ilustrando la capacidad del pensamiento mediante la consideración del peso del agua en el cerebro, pensando la función digestiva mediante la extensión de los intestinos que pueden llegar a seis metros, como un corno francés desplegado; y mi ejemplo favorito, el de los pulmones que juntos llegan a pesar alrededor de un kilo y medio, dentro de la caja torácica ocupar un área de aproximadamente 26 centímetros, pero que si se sacaran las bolsas extendiendo los árboles de los alvéolos su extensión ocuparía una cancha de tenis, que si se recorriera el camino por los ductos del aire desde la naríz y de regreso se recorrerían 2400 kilómetros. Era lógica la conclusión de que una batería de percusión expandida ocupara toda la interioridad arquitectónica del Centro Cultural de España. La de Jerónimo sobre los instrumentos musicales es una comprensión poética pero que de ninguna manera es un pensamiento metafórico, es la expansión real de una dimensión acústica, la realidad anatómica y material de la vida corpórea de un instrumento, si entendemos que un instrumento está vivo en la medida en la que su sonoridad permanece intacta, y tal vez esta sea la imaginación musical de los artistas en nuestros días, una imaginación matérica, realista e inmediata y por lo mismo desbordada.

El concierto comenzó cuando desde el quinto piso del centro cultural descendió un tumulto que parecía un redoble de tambores si tal cosa pudiera ser posible sin percutir la membrana. Es la invención de los resortes que sostenían y atravezaban las tarolas que, al ser tocados, estirados, arrastrados por la textura de los pisos, hacían murmurar las membranas en un espectro armónico amplio y correlón por todo el edificio, del que Milo y Jerónimo hicieron uso en barandales, estructuras metálicas de los polines que sostienen las escaleras, glissando los cables tensados de los que suspendían las diversas partes del instrumento con arcos de cuerda. Nada más efectivo y punk para sacudir los más acendrados prejuicios musicales que poner en jaque la lógica de un auditorio, manifestando la naturaleza arquitectónica de un edificio, en la que mientras permanezca invisibilizada la función jerárquica de pisos y butacas, escaleras y puertas, siempre permanecerá agazapado y discreto el subterfugio del poder político.

Tanta inteligencia y genialidad y belleza en una sola noche. Son este tipo de eventos en la escena de la experimentación musical de la Ciudad de México las que me hacen pensar qué tal vez la música en el país no haya sido tan rica e interesante desde los tiempos de Chavez, Ponce y Revueltas, cosa que he dicho en un par de ocasiones, levantando algunas cejas, ante esta afirmación una persona casi se para de pestañas, pero cada vez me parece menos exagerado confiar en mi propio criterio, sobre todo porque ahora la musica en México, en una muy buena medida, se encuentra libre del peso que gravitó en la época en que los compositores quisieron ser nacionales, mexicanos, apegarse a la dicción a la que se montaron los muralistas y moralistas de los treinta y cuarenta del siglo XX. Sólo la crítica más conservadora se escandaliza ahora cuando se considera al arte contemporáneo con la misma dignidad de ocupar un museo que se le atribuye a los Riveras y los Orozcos. Si la música contemporánea en México no es considerada todavía con la trascendencia con la que se considera a los compositores consagrados de la primera mitad del siglo pasado no es por falta de audacia y talento, es porque la música no cuenta ahora con el apoyo y los recursos que la agenda nacionalista designó en su momento a los que ahora se consideran grandes. En fin, es mi opinión que no tiene nada de humilde, en todo caso la historia me juzgara de payaso por mi derecho a equivocarme, por lo pronto me quedan el placer y el privilegio.

Erick Vázquez

El lugar del alma en la improvisacion

en octubre 31, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

Hay un concierto que nunca he olvidado, hace ya más de una década que asistí y la impresión sigue clara gracias a la medida de la catástrofe. Un violinista invitado a una sinfónica para tocar el violin concerto de Brahms, famoso por su virtuosismo y expresividad, rompió una cuerda a la mitad del solo, volteó con la primera violín que se encontraba a inmediatamente atrás de él y le exigió apremiante que le diera su instrumento para intercambiarlo, para estupefacción de la violinista, que no supo que hacer más que cedérselo. La primer violín era la esposa del director, y el director, aterrado, no acertó más que a seguir dirigiendo la orquesta. Con el instrumento arrebatado el solista continuó la melodía mientras la otra corría para cambiar la cuerda rota tras la vergüenza de las bambalinas. La cosa no acabó ahí. Entre un movimiento y otro el solista reclamó su instrumento a la primer violín, se tomó su tiempo para confirmar la afinación bajo la mirada mortalmente inflamada del director, y ya no recuerdo nada de la música. Lo único que recuerdo es la vergüenza que se apoderó del recinto. Todo esto suena a pesadilla porque el placer sagrado detrás de la arquitectura de un recinto musical, la disciplina incuestionable exigida, las horas de estudio, los años y años de tradición y la autoridad del cánon, todo está concertado para la perfección. Nada es más horrendo que el accidente. La conjura de la institución orquestal y todo lo que ésta implica tiene la finalidad subrepticia de afirmar que la belleza, y todo lo que vale la pena ser vivido en la civilización occidental, sólo puede existir en ausencia de la equivocación; el miedo del error revela nuestra incapacidad para vivir lo incontrolable, lo tremendamente inaceptable de que las personas de la orquesta también son humanos que la cagan igual que nosotros, que Brahms también la cagaba en su vida cotidiana y era un señor pesado, que el director quiso que el primer violín de la orquesta fuera su esposa, porque la ama y ya.

El alma del violín es un palito cilíndrico que se acomoda al interior del cuerpo del instrumento, cuya función es la misma de una columna: darles estabilidad a las tapas y transmitir la vibración, soportar la tensión que sufre el puente. La tensión de las cuerdas de un violín es más o menos de unos veintisiete kilos, es como si un pastor alemán joven, de tamaño promedio, estuviera sentado encima del instrumento. El más mínimo ajuste en el alma, de menos de un milímetro, modifica la armonía del cuerpo entero. Se requiere de un laudero experimentado para la colocación y ajuste del alma y las razones para requerir el mantenimiento son sencillamente el uso y el desgaste. Sucedió que en el pasado concierto de Amanda Irarrázabal, Carlos Alegre y Darío Bernal, en el Venas Rotas, el violín de Carlos no tenía alma, ¿por qué? Porque no le dio chance, porque fue en domingo, el caso es que toda la tensión de las cuerdas estaba soportada sobre el puente, un pastor alemán equilibrándose sobre una superficie de tres milímetros.

Carlos usa diferentes recursos sobre su violín, a veces sobre la tapa de la espalda la acaricia con un masajeador para el craneo de esos que se venden en los cruceros, sobre la tapa superior con una goma le saca unos rechinidos con una carga armónica que siempre encuentro insospechada, y para la ocasión de este concierto, sobre las cuerdas, un resorte tensado que para desgracia de mi frágil constitución nerviosa mandó volando el puente. Carlos sencillamente recogió el puente, ajustó las cuerdas para reacomodarlo, afinó y siguió la improvisación mientras Amanda y Darío le abrían el espacio para hacerlo. Pero un puente sin columna no soporta el paso de un perro, el puente volvió a saltar, Carlos a reacomodarlo y volver a afinar. A pesar del accidente múltiple de un puente rebotado, creo que cinco veces, cosa que en cualquier concierto de repertorio hubiera significado una desgracia irremediable, lo que más recuerdo del concierto es cómo el contrabajo de Amanda hacía vibrar la tarola que Darío mesuraba con las yemas de los dedos, cómo la voz de Amanda despertada con un sonido trémuloso de Darío se encontraba con el violín de Carlos y cómo juntos felizmente descubrieron que tenían un tema en común, un tema desarrollado en la espontaneidad que nos salvó exitosamente a todos de la trivialidad de un domingo. Sin sombra de vergüenza, ni en el público ni en los artistas, con un mucho de humor y de belleza.

Si se pudo salvar la experiencia de un concierto a pesar de muy serios inconvenientes técnicos fue gracias al exceso de habilidad de los tres artistas, a su generosidad recíproca y su sentido de la improvisación, cosa que siento la necesidad de subrayar en una música que al recién llegado le puede parecer desordenada y sin disciplina, y que por el contrario, es una música que sucede en la estrategia de aprender a capturar la contingencia sin negarla, y para ello se requiere de talento y honestidad. Lo que la improvisación exige y en este concierto reveló, es que la sinceridad del alma es el alma del violín, que el alma del instrumento es el mismo artista, y que el accidente y el error no son lo mismo, porque si en el concierto hubo accidentes no hubo errores.

Erick Vázquez

Rafael Arriaga y el grano visible del sonido

en octubre 23, 2023octubre 24, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

La noción de público es de sobra problemática para las artes porque la invención de los museos y de los auditorios, a principios del siglo XIX, no contemplaba la realidad de que el sentido de la obra se encuentra en quien la ve y escucha, por la sencilla razón de que eran —y siguen siendo— escenarios que representan la autoridad unidireccional del rey o del Estado. Desde entonces el público ha sido una noción abstracta, una masa de ojos y oídos informe, pero en las artes escénicas, a diferencia de las exposiciones de arte de objetos, la realidad del público y su importancia son evidentes. En una escena como la de la improvisación esta relevancia no es sólo palpable, es tan pequeña que es cuantificable: ahora que el Jazzorca se llena, los que atendemos nos reconocemos los rostros en la repetición, nos reconocemos en los rostros y la manera de escuchar, nuestra escucha se enriquece y complejiza porque oímos en conjunto, intercambiamos impresiones entre un set y otro y fabricamos la realidad que vivimos como una cosa pública. Es, por lo tanto, natural mi deseo de empezar a hablar del lugar de la audiencia, tomando la experiencia de los individuos, tomando el todo por la parte, y de escribir en colaboración, rebotando el texto en el eco del dar y recibir, imitando la dinámica de la improvisación, y empezar hablando con Rafael Arriaga por la sencilla razón de que la fotografía me es más familiar, dados mis antecedentes en la crítica de arte.

Me encontré un apunte de Wittgenstein que dice todo lo que yo quería decir del trabajo de Rafa: “Es como si tomásemos una instantánea de una escena, pero sólo se pudieran ver algunos detalles dispersos: por aquí una mano, allá un fragmento de rostro o un sombrero, y el resto fuera obscuridad. Y luego es como si supiéramos con certeza lo que la fotografía representara por entero. Como si pudiéramos leer la obscuridad.” Me sentí frustrado porque sentí que me la ganaron y porque me la topé citada por accidente en un libro sobre perros. Es una frustración medio mensa porque, en el arte y en el deseo, los accidentes no existen, pero sobre todo porque justo el punto quiero hacer escribiendo sobre el público en los mismos términos que sobre los artistas, y encima escribiendo en colaboración, es que las ideas no están de un lado y del otro lado el que las recibe. La música nos enseña que las ideas están literalmente en el aire, que son de todos y de nadie.

“Como si pudiéramos leer la obscuridad…” He notado que el momento en el que Rafa se acerca a tomar una fotografía suele coincidir con un momento de felicidad musical, cuando yo me emociono porque se hace un click entre los músicos y la audiencia inmediatamente se escucha el click de la cámara, pero esto significa que el instante que Rafa está cazando no es visual. Rafa quiere capturar el sonido mediante la imagen visual. Como si pudiéramos ver lo que se escucha. Es de sobra peculiar la intención. Lo más común en un fotógrafo de conciertos es buscar el momento dramático en términos estrictamente visuales, el brillo en los metales, el ataque en el cello, las manos del percusionista levantadas para un remate, etcétera. Hay una foto histórica de Tina Turner por Bob Gruen en donde la exposición captura la cantante en un brinco, las luces y el cuerpo medio desdibujado, secuenciado y casi abstracto expresan el movimiento, su energía, forzando los límites de la imagen fija, como en el Desnudo bajando la escalera de Duchamp. Rafa me cuenta que cuando vio esta fotografía fue para él una revelación, un recurso para transmitir eso que él siente al contacto con la música y que en la imagen nos puede hacer sentir como si hubiésemos estado ahí también. Bob Gruen, por alguna razón que no me explico, no siguió explorando este gran hallazgo, y Rafa ha venido haciendo de este recurso todo un desarrollo lingüístico porque sintió que era la manera de hablar del sonido y en particular de una escena que conoce tan bien y que ama con la clara consciencia de lo que Levi-Strauss ha expresado en una fórmula insuperable: “La música se vive en mí, me escucho a través de ella.” La foto es el camino de su música y su improvisación también actúa sobre el tiempo, y con la luz y el espacio que rodea esos momentos que viven en su mente después de cada click.

Rafa forma parte de la audiencia del jazz y la improvisación desde hace más de una década, su archivo fotográfico ya se cuenta en los miles de imágenes. A él lo conocí cuando yo casi recién llegué a la ciudad, platicando afuera del Jazzorca, desde entonces su narrativa me ha ayudado a comprender viscitudes que sólo conozco de oídas y él ha atestiguado de cerca: la crisis de la pandemia en la que se sufrió el silencio feo de la ausencia de la música en vivo; la consolidación de una escena que ha requerido del esfuerzo y la convicción de músicos, gestores y público. Hay un momento clave en su experiencia que sucedió hace unos cinco años, Elena la dueña del restaurante Musas de Papá Sibarita, lugar de comida italiana que ha organizado temporadas de conciertos, le dijo a Rafa, con una firmeza inesperada: “el próximo miércoles no te lo puedes perder.” Ese día escuchó a Germán Bringas improvisar en el piano y en el sax, no había nadie más que ellos dos, el único oyente, situación triste sí, pero privilegiada de un concierto que fue sólo para sus oídos y Rafa lo registró en film de blanco y negro. Desde entonces Rafa ha asistido casi sin falta al Jazzorca y la comunidad de la improvisación se volvió su hogar, totalmente enamorado de la escena y de muchos de sus músicos y músicas, su preferencia no la puede esconder ni quiere, para él la cosa va mucho más allá y se le hace absurdo cuando le dicen algo sobre la linea de sus preferidos.

Su trabajo en conjunto es una ilustración comprensiva y panorámica a fuerza de su atención a los detalles y los instantes, instantes acumulados entre un concierto y otro, a los que asiste a veces hasta a tres lugares distintos en un día. ¿De dónde saca la energía para estar en todos lados todo el tiempo? Del sonido, de la necesidad peculiar de nutrirse del goce inesperado, imposible de planear, de la imagen espontánea. Es un tema recurrente en las conversaciones entre un set y otro la necesidad del sonido en la improvisación, una necesidad de índole existencial y festiva, ligera e importante. Durante la pandemia Rafa sufrió el silencio. Privado de los escenarios recurrió a fotografiar flores, así como los músicos hacen ensayos de exploración instrumental, Rafa hizo ensayos de luz y textura, detalle y forma y detalle, se mensajeaba con su amiga Iraida a la que le contó de su proyecto y ella quiso verlas. La cantante eligió veintiún flores, cada mañana una sola, y escribió un poema para cada flor. Nació un libro, juntos invitaron a veintiún músicos a hacer una pieza por flor y por poema, nació un proyecto en colaboración para resistir el silencio opresivo mediante la belleza que se abre cuando el deseo germina en conjunto. * El desplazamiento al que obligó el silencio, pasar de fotografíar el sonido a fotografiar flores, no podría haber sido más claro. Capturar mediante la imagen fija el movimiento por excelencia, el de una flor que nace y muere imperceptiblemente, es la misma lógica de capturar el sonido con la lente, reflejo de lo evanescente que nos constituye a fuerza frágil de existir en el instante.

Erick Vázquez, en colaboración con Rafa Arriaga

*Flores, Iraida Noriega y Rafael Arriaga. Capullito Producciones, 2022.

Sarmen Almond

en octubre 16, 2023octubre 16, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

Cuando Sarmen nació nació el grito. No hubo necesidad de la nalgada del médico, no hubo dudas de la salud en la contundencia de los gritos que potentes e imparables saturaron oídos de madre, médico y enfermera con la colección del aire que entró por primera vez, por primera vez descendió el diafragma, se inflaron los pulmones, y la voz llenó la sala del hospital. Sarmen no fue dada a luz, fue dada a la resonancia. Creemos que la luz revela la realidad, pero olvidamos que el espectro se extiende ininterrumpidamente hacia la acústica. Creemos que las palabras nos constituyen, porque creemos, a pesar de la evidencia cotidiana, que el lenguaje sirve para comunicarnos, pero en el habla, esencialmente, damos el sonido como damos la presencia en un cumpleaños.

Para cualquier artista su instrumento musical es un amplificador de su alma. La realidad de una artista de la voz es extraordinaria porque es como si una cellista trajera su instrumento cargando todo el tiempo y para conversar, para saludar, para pedir una orden de tacos diera unos pizzicatos, para contarte su día un largo trémolo. La voz humana es una emisión particularmente misteriosa porque resuena dentro del propio cuerpo al mismo tiempo que proyecta su imagen acústica, y es más bien parecida al tacto, que toca al mismo tiempo que la propia piel se siente a sí misma—el lenguaje de señas, en donde las manos se tocan entre sí, es análogo a la voz— y tal vez por eso la conversación, a diferencia del sólo intercambio de miradas, resulte tan confortante, porque la voz es una vibración física que toca el interior del oído, haciendo interno lo externo. Para Sarmen en el canto la voz es la autora y no el pensamiento, y acaso el pensamiento sólo sea verdadero cuando es indistinguible de la voz. Si la voz piensa todo es música en la consciencia de un sonido que se encuentra consigo mismo, que se pliega sobre sí y se toca en plenitud de un cuerpo que resuena y se conoce en la escucha doble de sí mismo y de lo que lo rodea. Pero el cuerpo no tiene las mismas ideas que el yo, el cuerpo acomoda las palabras de acuerdo a su propio criterio y las almacena en un tobillo cuando hay una alegría, en la clavícula y el diafragma guardadas con la ligereza de la felicidad, en la cazuela de la cadera y por el psoas iliaco reborbotan con la cascada de las carcajadas, en el paladar el silbido que contrae los oblicuos en donde alguna vez cayeron palabras de sufrimiento. Esta maravillosa especie de alquimia recibe el nombre de somatización, y su expresión artística encontró en occidente su sistema en la escuela de Roy Hart.

La tradición Roy Hart nace con la historia de Alfred Wolfsohn, un camillero de la Primera Guerra Mundial que a su regreso a Londres vuelve con el insomnio y las pesadillas, pesadillas y alucinaciones acústicas, los gritos de dolor de los heridos en la guerra lo atormentan sin tregua. Recurre al psicoanálisis, a la hipnosis, recurre a las pastillas, a las terapias conocidas sin nunca poder silenciar los gritos que escuchaba. Un día, al borde de la locura del encierro por los gritos, abrió su boca, dejó escapar un grito que replicaba el alarido en sus oídos, y por fin pudo descansar, cerrar sus ojos, dormir. Nació el canto y la posibilidad del silencio. Con la enseñanza de canto terapéutico de Wolfsohn a Roy Hart inicia la tradición de la que Almond es heredera, pero lo curioso es que esta tradición, que reveló la cualidad insospechada de que una voz humana pudiera abarcar el rango de ocho octavas, no atrajo psicoanalistas ni psiquiatras, atrajo actores de teatro, cantantes, artistas. La comprensión de los poderes de transmutación de la voz humana reside en que son inseparables de la creatividad artística, que sólo es posible dentro de una tradición, muy literalmente oral, transmisión de un cuerpo a otro, de boca a oído. El Encuentro Internacional Alquimia Vocal es un proyecto alojado intensamente en el corazón de Sarmen porque responde a este concepto de escuela, un concepto en donde la tradición pedagógica es la tradición del presente, con el deseo de formar una comunidad organizada alrededor de los límites inimaginables entre cuerpos y voces, el propósito último que Sarmen desea se haga manifiesto cuando suena.

En cualquier perfomance de Sarmen Almond queda claro que para el cuerpo no hay distinción entre consonancia y disonancia, entre carraspeo y palabra, llanto y viento, animal y lenguaje entran y salen ininterrumpidamente, sonamos y escuchamos sólo para ilustrar esta indiferencia. ¿En dónde se encuentra el comienzo, entonces? Si la voz es la autora, y se realiza en el presente, si el presente es siempre una improvisación, el nacimiento es siempre empezar de nuevo, y Sarmen se encuentra siempre en el punto de partida, en donde músculo y nervios del cuello responden al descenso del diafragma para jalar aliento del exterior y reclamar la existencia, el nacimiento constante, reverberante de escucharse y ser escuchada en una memoria espaciada y distante y cercana, sin fin. El movimiento del cuerpo extiende el movimiento del sonido, el movimiento del sonido entiende la presencia, y en donde la audiencia acuna su silencio para el alumbramiento sonoro, los dedos tentavimante tienden hacia el vacío buscando el encuentro exhalando, y a Sarmen la encuentra su voz.

Erick Vázquez

El sonido y la ciudad

en octubre 9, 2023octubre 10, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

A la terraza subió el paso de una moto con su Pbrurrruprruurrr y Ernesto respondió con borboteos en el bicho, otra noche antes de empezar la sirena de una ambulancia despertó la voz de Sarmen que se sincronizó ululando indistinguible, el pasado viernes “Nadie te oye” se preparaba para arrancar y un claxon apresuró el rebote entre la batería de Marian y el sax de Eli. Otra ocasión, desde la acera de enfrente, cinco pisos abajo, me jalaba entre la muchedumbre de la banqueta y el río pedregoso del tráfico el inconfundible sonido energético de Germán. Una amiga que nunca había asistido a un concierto de improvisación libre volteó sobresaltada y me dijo: “Suena como la ciudad”.

Los riesgos de una terraza, su sonido lejano de la perfección, la siempre latente inclemencia del público que se puede agarrar platicando, la impuntualidad que algunos sufrimos y otros no tanto, se compensan en su relación franca con la ciudad, con su mimetismo sonoro que es como una carta abierta o una escultura pública y efímera. La organización de un espacio así puede llegar a ser un desmadre. La incoherencia entre un set de free jazz y un set de noise mal calibrado, la lluvia que se puede meter por los lados y hay que cuidar los cables y aparatos, y a veces puede llegar a sentirse más como una fiesta con músicos en el fondo, pero algo vivo e importante nace en esa desfachatez que prefiero a la solemnidad que siempre corre el riesgo, mucho más grave que alguna imprudencia, de tomarse todo demasiado en serio; en el arte, como en el amor, el riesgo de tomarse demasiado en serio reside en lo cerca que se encuentra de perder de vista de lo que se trata realmente el juego versátil de compartir la variabilidad del tiempo perdido. Lo más valioso en la reciente edición a cargo de Ryan Fried, en mi opinión, ha sido el encuentro de diversas generaciones de público y artistas, el encuentro entre artistas de distintas naturalezas que ahí se han conocido sonando y el comienzo con nuevas amistades entre el público, encuentros que difícilmente podrían tener lugar en contextos más formales o institucionales. El pasado viernes fue importante para “Nadie te oye” porque Eli y Marian tocaron por primera vez junto a su querido maestro Remi para una audiencia.

“Nadie te oye” tiene un año de haberse formado y el sonido distinguible en el vector que se dispara entre el punto que Eli quiere hacer y la impredictibilidad de Marian. La insistencia de Eli se encuentra en la detonación de la frase, buscar el instante de saltar al vacío una y otra vez, con la agresividad y la ternura de concomitante de encontrar ese parpadeo de felicidad en el que el silencio nace como de la nada, y por eso corta y vuelve a empezar sin intención de parar; Marian es siempre sorpendente porque parte de la inusual convicción de que la batería es un instrumento tanto de ritmo como de color, pero sobre todo de color y voces, y por eso suena siempre refrescante en su comprensión del tiempo y la decisión.

Ryan detuvo abruptamente el set de Remi y Rodo para avisarnos de la alerta sísmica. Claudia me apremió a bajar, empezamos el descenso entre el aumento de la adrenalina y el prospecto del temblor pero algo me hacía dudar: la música no se detuvo, el sax nos mantuvo en la cordura y la calma aconsejada durante la contingencia escalón por escalón y ya abajo, sobre la banqueta entre la muchedumbre expectante, nos llegaba la música ininterrumpida desde la terraza como una cascada, el sonido de la música continuó y nos guió durante el ascenso de regreso con la contundencia interminable de las percusiones de Rodo Ocampo y la guía hipnótica, entre la confusión y el miedo, la claridad indudable del saxofón. Remi Álvarez es como una fuerza de la naturaleza, como uno de esos maestros en las fábulas Zen, que no detienen su meditación en la tormenta desatada y repentina, que mantienen el precario equilibrio de su concentración durante la amenaza de una invasión al templo, pero que los despierta el pasar de una mariposa y abren los ojos para contemplar la brisa inesperada. No parar de sonar incluso bajo el riesgo de la integridad física es un mensaje poderoso de la importancia del sonido, del compromiso artístico, y en particular, en un espacio como la terraza, abrir la posibilidad de salvar la insalvable contradicción entre el amor y el odio que parece inescapable a toda gran urbe, haciendo congruente por momentos el estrépito de la Ciudad de México.

Erick Vázquez

Concepción Huerta y la disolvencia imperceptible

en octubre 4, 2023octubre 4, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

Ya pasaron semanas desde el concierto y no me acuerdo de la obra exactamente, es decir, no recuerdo con claridad el conjunto de la forma, pero la impresión permanece viva en los detalles ¿qué clase de memoria es esta, la de una impresión clara y reconocible, incluso descriptible, pero hecha de detalles borrosos? La vibración de las frecuencias bajas que circulaban por el piso y los pies y piernas, las campanas y una especie de ladrido que rebotaban entre las sienes, pero, sobre todo, en algún momento noté que la música ya había cambiado sin que me diera cuenta (lo cual me alarmó porque qué clase de crítico no se entera) y puse toda la atención que pude al movimiento formal, sin embargo de pronto ya estábamos otra vez en una nueva dirección, otra vez sin darme cuenta. Producir disolvencias imperceptibles cambiando casetes de cinta magnética requiere de un talento deliberado, una intención de sugerir sinesthesia en cuerpos que no están necesariamente inclinados por la genética a tomar los colores por sonidos, los sonidos por pensamientos. Con el trabajo de Concepción pasa lo mismo que con la pintura, que debe presenciarse para poder comprenderse; la reproducción fotográfica de la pintura en imprenta, involuntariamente, esparció la errónea noción de que la pintura es un arte bidimensional, y hasta que uno no va a poner su cuerpo ante un Van Gogh o un Giotto, uno no se entera de que los está viendo por primera vez, experimentando la textura y presencia cromática que son imposibles de transmitir mediante un catálogo, por más cuidado y calidad que se ponga en la impresión. De la misma manera, la música de Concepción no puede percibirse en un registro de audio y video porque las frecuencias que utiliza crean una imagen acústica envolvente, que no se define por la perspectiva de un escenario frente a una audiencia, de aquí que no hubiera sillas en el auditorio de la Fonoteca y nos acomodáramos de manera orgánica alrededor de la artista en medio de la sala, con el equipo cuadrafónico en el perímetro. Una estrategia sencilla y efectiva para decirle a los presentes “aquí todos somos parte integral del suceso”, y esto nos dice mucho también de las intenciones de Concepción Huerta.

Concepción es una artista que usa plataformas electrónico-magnéticas y mezcladora análoga que se procesan por medios digitales, tratando el sonido entre diversos formatos, materialidades y tipos de grabación, transformando la imagen y las vibraciones. Lo curioso es que, a pesar de esta complejidad técnica, Concepción no termina siendo absorbida por los instrumentos para meramente mostrarnos un proceso de experimentación. Es difícil que un artista no se disuelva en un lenguaje voltaico. Lo usual es que, en la función de las diversas plataformas, en un lenguaje que está todavía lejos de agotarse, un artista resulte rebasado por lo que utiliza, para al final producir un medio que no llega a ser mensaje, porque el mensaje queda supeditado a la pura experimentación de un instrumento, un proceso donde la subjetividad no alcanza a expresarse. A Concepción no le pasa esto porque es artista, porque tiene algo que necesita decir y eso es lo más importante, y eso es siempre más fuerte que cualquier recurso.

En la disipación de las disolvencias de un multicanal, diversas pistas en diferentes tiempos, entre un track y otro el tiempo se ralentiza. El amor no tiene mucho que ver con la duración, aunque la civilización occidental nos haya convencido de lo contrario. La duración de las obras de Concepción tiene más que ver con la vida de los sonidos para hacer crecer un ecosistema, o más precisamente, un microclima. Un microclima se distingue de un ecosistema en que difiere del medio circundante, es una reacción de adaptación a condiciones hostiles, un signo de supervivencia y creatividad con los recursos que se tienen a la mano. Una reacción esencialmente política. Reitero porque intento subrayar lo inusual de una creación que genera un ambiente sonoro envolvente, que espontáneamente anuda lazos entre los presentes, que con frecuencias voltaicas y digitales produce una intimidad exteriorizada. ¿Cómo puedo saber que la música de Concepción es intimista si usa cintas, interfases y amplificación, sonidos reconocibles pero abstractos? Buena pregunta. Sé que es cierto porque al preguntárselo me dijo que sí, pero es difícil saber cómo es que la audiencia lo sabemos en el instante, y aceptamos formar parte de esa complicidad evanescente.

La sutil fuerza política en el arte de Concepción se concentra en resistirse a la incapacidad moderna de estar en el presente, incapacidad subproducto de la producción del capital, y tal vez no haya estrategia más efectiva para traer el cuerpo al instante que el sonido, en una estrategia consciente de los poderes acústicos para generar una comunidad espontánea; comprender que los cuerpos somos cajas resonantes de vivencias personales, la sintonía de un trance compartido, un sueño lúcido que en la ternura germinada en el oído retoña herramientas para resistir la violencia de una ideología rampante. ¿Qué es la presencia? ¿Qué es el acontecimiento? Procesar las cintas mediante pedales en tiempo real, equalizar en vivo, es abrirse a la posibilidad de la contingencia, improvisar implica entender que la realidad depende del error, y qué mejor gesto para tender hacia los otros que dar el sonido en la fragilidad asumida del accidente.

Erick Vázquez, en colaboración con Concepción Huerta