Lo raro de María Minera es que siempre quiere decir la verdad. Es rara esa voluntad, porque el compromiso de la crítica de arte en su oficio no tiene que necesariamente ver con la búsqueda de la verdad, la chamba de la crítica de arte no es la filosofía, ni la historiografía, ni es necesario que tengamos muy buena memoria y que seamos congruentes todo el tiempo entre quienes somos y hemos sido, yo por ejemplo me contradigo a cada rato y no se me levanta ni poquito la ceja cuando me lo señalan o me llego a dar cuenta. La chamba de la crítica es plantear una discusión que todo mundo está pensando pero nadie está articulando, y para ese cumplir esa función hay estrategias, está la provocación, la frase rompedora, la comparación analítica entre situaciones que conduzcan a poner un tema delicado sobre la mesa, y teniendo de entre todos estos y otros recursos encuentro muy singular de María que apueste siempre, siempre, por la verdad, siendo esta la más riesgosa de las estrategias desde que la realidad de nuestra especie se tornó una realidad política, es decir, construida de discursos, y todavía más riesgosa en nuestro tiempo, en el que la realidad y la política tienen relaciones de problemáticas inéditas. María escribe al respecto de la denuncia de los hechos en público, particularmente en el ambiente político actual: “Me temo, sin embargo, que esta práctica cada día más extendida es preocupantemente infructuosa. Los analistas, articulistas, columnistas, cronistas, tertulianos, periodistas de opinión o como queramos llamarnos nos hemos vuelto predecibles, y por tanto inconsecuentes. Lo peor que puede pasarle a un crítico: que sus lectores, si es que le queda alguno, sepan exactamente lo que va a decir mañana, porque será una respuesta de cajón a lo que habrá dicho hoy el presidente —que de por sí es un disco rayado. El eco del eco, en eso nos hemos convertido. Las páginas impresas y virtuales parecen haberse convertido en poco más que receptáculos de nuestro comprensible, pero poco productivo y cada vez más rutinario descontento… Cada vez hay menos análisis, menos indagación, menos disputa. Y, sí, mucha perplejidad, mucho refunfuño, y la sensación, compartida, de que estamos diciendo la verdad y que con eso debería bastar….El problema aquí es que la verdad es impotente.”

En esta cita de “La crítica en su laberinto” no está hablando nada más de su trabajo como crítica de arte, está hablando de la naturaleza de la verdad discursiva en el régimen de la Cuarta Transformación, que se ha caracterizado por el uso y abuso de los recursos mediáticos del presidente Andrés Manuel López Obrador, que aprovechando su popularidad martilleó contínuamente hasta lograr una efectiva descalificación de la prensa y el periodismo de investigación, así como de cualquier voz crítica. La alarma de María ante esta estrategia es, por decir lo menos, adecuada a una circunstancia que se tornó un síntoma global con las estrategias demagógicas del presidente Trump y que en semiología se llamó le Era de la Post-Verdad. Las herramientas de María como crítica de arte le permitieron ver la figura del presidente con una lucidez muy particular: “Hace cinco años se podría haber pensado que ver en la pantalla a un mismo hombre, solo, repitiendo todos los días el mismo acto, vestido con el mismo traje, parado delante del mismo fondo anodino de color guinda, detrás del mismo podio, hablando durante dos o tres horas de lo mismo, se volvería pronto intolerable. Pero ocurrió otra cosa, quizá más inquietante: el presidente logró crear una novedosa forma de telerrealidad, en la que lo vemos ocupar con determinación y desenfado un interregno del orden de lo virtual, donde la ficción y la realidad se intercambian con la facilidad y la gracia —a veces muy forzada— de los programas de la llamada televisión de desayuno: esa que se usa como ruido de fondo, mientras uno se come un cereal, se amarra las agujetas y absorbe, amodorrado, mensajes nebulosos que lo llevan a preferir la pasta Colgate por encima de la Crest” (Operación Triunfo Virtual, publicado en Nexos, 01 de octubre del 2023). El entrenamiento en la interpretación de los signos y la imagen, pero sobre todo el uso del sarcasmo de parte de María son herramientas propias de la crítica de arte, porque los críticos creemos que quienes nos leen necesitan de pistas para enterarse de que estamos hablando en serio de un tema que debiera ser evidente en su absurda materialidad, pero nunca su sarcasmo es tan ácido como cuando se trata de observar el uso de los recursos públicos, justamente porque el público en general parece sospechar— pero nunca muy de bien a bien saber— que el gasto público en macroproyectos tiene la función doble de decirle a la población que se está haciendo algo con su dinero, y al mismo tiempo algo que pretende proyectar la sombra de la grandeza de los funcionarios sobre la superficie de los porvenires. Este doble sinsentido es lo que convoca en María su furia y una decepción crónica, porque ama su país, y porque la crítica arremete contra lo que más ama bajo la convicción de que las cosas pueden ser mejores, y por eso la agarró con tanta voluntad y consistencia contra la Cuarta Transformación, porque ésta se ha distinguido por una ignorancia acerca del concepto de cultura e identidad nacional, ignorancia que más que deliberada ha resultado despiadada, donde Saturno devorando a sus hijos ya ni a caricatura llega: “Se nos asegura también que lo que se busca es “garantizar el acceso [del Parque Chapultepec] a toda la población. Aquí todos aplaudimos alegres, pues quién sabe por qué motivo Chapultepec solía estar esencialmente cerrado, pues nomás lograban visitarlo miles de personas cada semana, como ocurría con las cosas de antes, elitistas y malencaminadas. De hecho, su director nos propone que veamos este lugar como un punto de llegada de talento^[1]. Es tan culto este hombre, que seguramente por talento se refiere a la unidad monetaria utilizada en la antigüedad, pues nos queda clarísimo que eso está llegando a raudales a este proyecto, incluso si eso no acaba de traducirse en nada muy concreto. Pero no se deben preocupar, sigue el director, porque en realidad la idea es democratizar el espacio. ¡Finalmente! Y que lo sepan los tiranos que tenían secuestrado Chapultepec: los globeros, los vendedores de papitas con limón, los lancheros del lago, las familias y, ahí, especialmente los niños, que lo entiendan todos de una buena vez: este parque ya no será de ustedes solamente, sino también de los dos o tres despistados que por razones que escapan por completo a nuestra comprensión son los únicos en todo el país que nunca lo han visitado. Es una suerte de justicia social, aclara el director. Pues qué suerte de suerte.”

El sentido del humor de María es un recurso que parece último, es decir, es de esos humores ante los que uno no sabe si reír o llorar, lo chistoso es que la verdad se asocie con familiaridad filosófica al sentido del humor, que parece que son parte del mismo árbol genealógico desde que Sócrates y Diógenes usaran el poder de la verdad para ridiculizar el uso de la razón en favor de la tiranía, aunque el parentesco entre verdad y humor al interior de un discurso sea engañoso desde que hay políticos cuyo valor y peligro es justamente lo simpáticos y carismáticos que pueden llegar a ser, dictadores y genocidas seductores y de sangre liviana tenemos más que suficientes en los anales de latinoamérica. Lo que marca claramente la diferencia entre la verdad y el humor, y la política y el humor, es que la crítica está muy dispuesta a la ironía, a reírse de sí misma dentro de una circunstancia absurda del poder, y lo que no soporta el tirano es que se burlen de él. Es una diferencia estratégica, y María la conoce bien. Es su sentido del absurdo el que le permite la lucidez para percibir con claridad los mecanismos de la política mexicana, un sentido del absurdo sofisticado porque no se detiene en la observación de que esto no tiene sentido, sino el sentido del absurdo que le permite hacer un diagnóstico del uso del poder que considera los vectores semiológicos que organizan un régimen: el signo de la militarización, el signo de los parapetos y la mecanización de la palabra, es decir, los signos propios del Teatro del Absurdo, que estoy seguro ella acordaría conmigo debería formar parte de la educación pública o por lo menos de la politología especializada. ¿Todo esto María lo aprendió en su experiencia con el mundo del arte? Podría ser, porque en el arte contemporáneo, como en política, las cosas son lo que parecen, el primero para sugerir cierta relevancia de la realidad, la segunda para subrayar su irrelevancia. Tengo que citar extensamente la crítica que María publicó acerca de la exposición “La grandeza de México”, porque es en este proyecto donde la administración de Andrés Manuel López Obrador revela toda la sintomatología imbricada al corazón de su concepto de nación y de cultura, y porque es este análisis de donde María obtiene una de sus más reveladoras conclusiones:

“Podría debatirse, y largamente, acerca de lo que conforma la grandeza cultural de un país. Habría, incluso, polémica posible en torno a lo que configura la cultura misma. Pero en lo que no cabe discusión alguna es en que el arte moderno y contemporáneo de México tienen su propia dosis de grandeza, y simplemente dejarlos fuera no sólo constituye una omisión muy grave, sino que revela algo más preocupante: un desaire profundo al trabajo de los artistas, en particular, los que están vivos. … En La grandeza de México la lección, o quizá debería decir el aleccionamiento, es totalmente de otro orden. No es el trabajo inigualable de los artistas visuales del país lo que importa. Es el mensaje que el conjunto de las piezas –una suerte de caballo de Troya con un programa político en las entrañas– dirige a los espectadores. Si en Nueva York la cultura oficial mexicana utilizaba las obras maestras del arte antiguo, como diría Bartra, para cubrir su desnudez en tiempos de penuria, aquí, la ausencia de obras importantes sirve, por el contrario, para desnudar un ejercicio de abierta propaganda… En la época prehispánica tenían el concepto de persona, se nos aclara, pero el individuo existía en razón de la comunidad y su pertenencia a un grupo. Eso también se acabó y, si bien persisten las formas comunitarias y la solidaridad se manifiesta en las grandes desgracias, el individualismo priva en muchos aspectos… El individualismo, se enunciaba una y otra vez, es la peste. Y, por ello, el único arte relevante es el que sacrifica el ego individual en pos de la eficacia del glorioso proyecto colectivo. Nada de búsquedas independientes, que no comparte ni entiende nadie; lo que importa, según alcanzaba a comunicar, a su manera, una cédula, es atenerse al principio que [sic] para servir a la gente el arte debe reflejar la realidad social de la época y tener unidad en contenido y forma. Por eso algunos artistas, como los del Taller de la Gráfica Popular, crearon obras altamente didácticas que exponen la explotación de los pobres y el abuso a los derechos campesinos, critican el sistema de propiedad de la tierra y denuncian el fascismo europeo y el imperialismo estadounidense, entre otros temas. No nos confundamos: el verdadero arte tiene un origen social, y donde mejor podemos comprobarlo es en el muralismo, pues al fusionar formas, conceptos, técnicas del mundo indígena y de la esfera europea, éste consiguió dar voz y visibilidad a una nación. El artista, en consonancia con lo que pensaba Diego Rivera, debe enfocarse en crear un arte revolucionario que exprese la belleza de las masas (o, por lo menos, debe ser capaz de diseñar un puente para que la belleza de las masas pueda caminar sin sobresaltos por encima del incansable Periférico). El arte, se declaraba ya sin ambages, es un lenguaje que plasma las condiciones materiales, espirituales e históricas de los pueblos. Es efecto de una cultura; el artista es catalizador e intérprete de ella; aunque se procure individualizarlo, representa a su sociedad… Sólo que el nuevo arte es viejo. A diferencia de la Rusia soviética, que generó su propio arte, para poder atraer a las masas, educarlas, inspirarlas y dirigirlas, la 4T ha querido darle la vuelta al país, y a su cultura, como se le da la vuelta a un guante, para alistarse a recibir desolladamente la transformación, pero me temo que terminó, como el Xipe Totec que podía verse en la exposición, nada más que vistiendo la piel de los muertos… Esa es la cuestión: en esta maraña de política cultural, el pasado se vuelve presente y el presente es un futuro brumoso, que se antoja inalcanzable. El gobierno actual no ha dado señales de que le importe particularmente trazar una ruta hacia adelante, tan ocupado que se encuentra intentando resiginificar la historia para su propio beneficio. Y, así, su transformación, por lo menos en lo que toca a la cultura, tendrá lugar, ay, en libros de texto y exposiciones como La grandeza de México, pero no verá la luz entre nosotros.” (“La grandeza de México”, texto publicado en Nexos, 15 de septiembre del 2022)

Esta idea de la cultura se sostiene, observa María, en el fundamento de una fantasía presidencial, de una imagen del poder:  “Me atrevo a decir que en lugar de un mesías, lo que él más quiere ser en la vida es una estatua. No algún día, hoy. No por nada de niño le decían piedra, porque pegaba duro^[2]. Una costumbre infantil que no parece dispuesto a soltar: pega diario, y duro. Si comparamos su persona pública con la de hace algunos años veremos que, en efecto, está profundamente comprometido consigo mismo para llevarse, con esmero y tesón inextinguibles, a ese estadio superior: las estatuas conmemorativas. Quiere ser un monumento, pues. Sólido, grave, edificante, con una sombra imponente proyectada hasta donde alcanza la vista, y más allá…. Él puede no saber que fue gracias a Marcel Duchamp que aprendimos que en el interior de los museos los objetos significan algo más que sí mismos; pero claramente lo intuye. Afuera, un urinario es un urinario; adentro, una obra de arte. Un presidente afuera es un presidente; adentro, no somos lo mismo, dice él, recurriendo al plural mayestático: somos esculturas. Tal vez esta es la razón de que haya decidido irse a vivir a un museo, antes palacio. Eso le encanta: que lo veamos parado, no tanto al lado de los cuadros y objetos valiosos que contiene su casa como de las cédulas que los acompañan. Parte de su plan educativo es enseñarnos a verlo, no como el habitante privilegiado de una vieja mansión, sino como una obra de arte acabada. (“El gobierno como museo”, publicado en Nexos el 25 de octubre del 2020). María es una crítica de arte excepcional en su furia, porque en su compromiso con la verdad no olvida nunca que el problema de México es la memoria, y la estrategia ambiciosa del poder presidencial, perversamente, busca prolongar su presencia con las herramientas propias de las Bellas Artes en su aspecto institucional. En su texto acerca de las pintas y las protestas por los feminicidios el diagnóstico es claro: “Defender por encima de todo las piedras, los bronces, las columnas, las paredes, las puertas es un signo del profundo conservadurismo que suele distinguir a la clase política, incluida la que se dice transformadora, la que no se cansa de decir que los cambios vendrán de la mano de una revolución de las conciencias. No hay nada revolucionario en un pensamiento plomizo, detenido para siempre en el siglo XIX, que juzga más valiosos los trastos dejados en las calles por los diversos gobernantes a lo largo de los años que los reclamos urgentes y vitales de las y los que vivimos aquí. …. En efecto, los monumentos, así lo indica la palabra misma, están hechos para recordar algo. La cosa es que es muy fácil que se nos olvide qué era eso que los monumentos querían que recordáramos. La mayoría de ellos, la verdad, hace bastante mal su trabajo –ese de crear y perpetuar ciertas narrativas culturales. Les recuerdo que los monumentos no hablan y, por tanto, no dicen mucho ni de sí mismos ni de nada, en realidad…. Se cree que con eso basta para que pasen a la posteridad; se piensa, pues, que su sentido histórico está implícito y es eterno. Cuando, en realidad, la existencia y el significado de los monumentos depende enteramente de quienes estamos obligados a pasar a su lado cotidianamente. Porque no son como las obras de arte, que, muy ufanas, siguen con su vida tan tranquilas, más allá de lo que podamos decir o pensar acerca de ellas. Los monumentos solo se mantienen relativamente vivos mientras signifiquen algo para la sociedad que los acoges; mientras cumplan cabalmente con su función de recordatorios” (“De zombis y monumentos”, publicado en Código el 12 de marzo del 2020).

Que bueno que hubo una crítica de arte encargándose de problematizar el tema de las protestas feministas, no porque a los otros dos o tres críticos de arte activos seamos unos señores, nos falte oficio, opinión o materia, sino por puro asunto de una orientación ética, que fue justamente la perspectiva pertinente de María en su texto y en su entrevista con Nina Fiocco para preguntarse acerca de qué es un monumento, qué es un antimonumento, la valoración estética e histórica de los mismos, la calidad escritural del grafiti. En su texto sobre las protestas por los feminicidios, María demostró en vivo ejemplo que la crítica de arte no es un tema que se acote dentro de las discusiones estrictamente especializadas en foros académicos que hablan de la función de los museos o del trabajo de artistas que requieren un aparato conceptual específico para hablar de su trabajo, un crítico de arte es un sujeto que se ocupa de los problemas estéticos de su tiempo, es decir, de los juicios acerca del gusto compartido o problemático que, como Arendt alcanzó a intuir en su estudio sobre Kant, implican un trabajo de filosofía de la política, un compromiso social que se dirige tanto a la realidad del país como a la realidad enrarecida en la que vive y se desarrolla la actividad artística, dos dimensiones que parecen tan esencialmente distintas pero que el pensamiento crítico de María, justamente por su vocación arendtiana, observa con un ojo emotivo por una existencia concernida, y con otro ojo frío en la memoria que siempre implica una voluntad por la resistencia. La autocensura al interior de nuestras instituciones culturales, exhibida en el manejo de la crisis de relaciones públicas del MUAC en la exposición de Ana Gallardo, María señala que es anterior a la 4T, y que tal autocensura de hecho caracteriza a los mecanismos y circuitos que constituyen el arte contemporáneo, sus instituciones y educaciones, y que lo hace el campo plácido sobre el “que raya ostensiblemente en la trivialidad presentándose vestido de pensamiento denso”. Obviamente no estoy diciendo que María siempre diga la verdad, lo que estoy diciendo es que es la verdad lo que siempre le interesa, y ese interés fundamental, insisto, no es siempre el de la crítica, es una característica muy de ella y es la ética de fondo en todo su trabajo teórico y práctico, y por eso nunca es aburrida, por más que sea repetitiva e insistente en su escritura, tal insistencia en su estilo es una lucha escritural de golpear y golpear, porque la verdad en nuestra cultura es como ese título de la novela de Daniel Sada, “Porque parece mentira la verdad nunca se sabe”. Yo, por ejemplo, no necesariamente busco la verdad de una situación, busco la manera de representar de la manera más fiel posible la identidad en el discurso de un artista, que no es lo mismo que buscar la verdad, porque a veces la identidad estética de algún artista que me interese puede ser perfectamente escapista, puede jugar al juego de la legitimación en los mecanismos del mundo del arte, que están plagados de negociaciones que en muchas ocasiones nada quieren tener que ver con la enunciación abierta e indiscreta de sus subterfugios. A María le vale madre todo esto, o como ha dicho recientemente, se ha librado de su Síndrome de Estocolmo. Por todo esto es tan peculiar que una crítica de arte haga de la búsqueda de la verdad su herramienta esencial de trabajo, no porque eso le vaya a traer más enemigos, que críticos deshonestos también tienen enemigos por montones y sin ningún interés por la verdad, creo que, sencillamente, es porque a María nomás no le queda de otra, porque alguien que se interesa por la verdad no tiene otra opción que la memoria y el confrontamiento de la misma con la realidad cambiante, relación entre historia y diacronía que el poder en general pretende disyuntiva, y al final, María es de esas personas que no pueden dormir tranquilas si no han dado todo lo que tienen.

Erick Vázquez

[1] Homero Fernández en entrevista con el diario El Universal.

[2] Como observó Enrique Krauze en su célebre ensayo, «El mesías tropical».